鄒贊

近年來，一批廣有影響的中國當(dāng)代文學(xué)作品被改編成影視劇，走進(jìn)大眾的日常生活。從接受效果看，觀眾對(duì)這些影視劇的評(píng)價(jià)基本上是毀譽(yù)參半，既有對(duì)電視劇版《平凡的世界》的高度認(rèn)同，也有對(duì)電影版《白鹿原》的口誅筆伐。2015年年初，由姜戎同名小說改編的電影《狼圖騰》在春節(jié)和情人節(jié)兩個(gè)檔期重磅推出，這部投資巨大、拍攝周期超長的影片走的是文藝商業(yè)片路線，公映后贏得了不俗口碑，票房收入不僅逆襲《天降雄獅》，甚至一度超過奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《鳥人》。與此同時(shí)，“狼性”“狼文化”“狼圖騰”成為各大媒體極力渲染的話題，“狼”開始作為一個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)入大眾視野，甚至有人將“狼文化”嫁接到企業(yè)商戰(zhàn)領(lǐng)域，可以說，《狼圖騰》的跨媒介轉(zhuǎn)換與跨文化挪用成為2015年度值得特別關(guān)注的大眾文化事件。

一

眾所周知，中國大陸每年投拍的電影數(shù)量龐大，但相當(dāng)一部分只能“待在深閨無人識(shí)”，而《狼圖騰》一經(jīng)上映，就引起巨大反響，這一方面是因?yàn)殡娪暗男≌f藍(lán)本具有強(qiáng)大的市場號(hào)召力，另一方面則由于觀眾對(duì)電影的跨國合作充滿期待。此外，影片的營銷策略也是值得考量的因素。

首先，《狼圖騰》改編自姜戎的同名暢銷小說，幾組數(shù)據(jù)足以說明這部小說的流行程度：再版了150多次；初版之后，被迅速翻譯為英語、法語、意大利語、阿拉伯語等十幾種外文出版；它支撐起一個(gè)龐大的盜版書市場；該書作者姜戎在幾年內(nèi)連續(xù)登上作家富豪榜?？梢哉f，《狼圖騰》一問世即“洛陽紙貴”，成為當(dāng)代中國小說出版史上的一道景觀。誠然，《狼圖騰》在文化產(chǎn)業(yè)的意義上大獲成功，但學(xué)術(shù)界對(duì)它的評(píng)價(jià)卻褒貶不一，有人盛贊它是一部弘揚(yáng)蒙古族文化的草原史詩，也有人質(zhì)疑這部小說是對(duì)蒙古草原文化的誤讀，因?yàn)榻直旧硎且粋€(gè)漢族下鄉(xiāng)知青，小說的敘述也是從一種異文化的“他者”視角出發(fā)，敘述者對(duì)蒙古草原文化的“觀看”，難免攜帶一種“外來者”的獵奇心態(tài)，從這一意義上說，這部小說顯然是一個(gè)跨越異質(zhì)文化的“旅行文本”（traveling text）。想象和虛構(gòu)是小說的主要文類特征，如果僅僅是一部小說，那么《狼圖騰》的故事怎么講述都是合理的，但是姜戎本人強(qiáng)調(diào)這是一部個(gè)人傳記式書寫，這樣就模糊了虛構(gòu)文本與傳記寫實(shí)之間的界限，小說中的人物、地名乃至文化習(xí)俗的真實(shí)性容易遭到質(zhì)疑，姜戎也迫于壓力退出了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選。一般而言，越是爭議性的文本越能喚起大眾的觀影熱情，小說《狼圖騰》在文學(xué)界掀起軒然大波，這在某種意義上為小說文本的電影改編奠定了受眾基礎(chǔ)，

其次，電影《狼圖騰》堪稱跨國合作的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)典個(gè)案。目前，中國電影發(fā)展所面臨的最大障礙就是它的產(chǎn)業(yè)制度，比如投資鏈條、營銷渠道、票房制度等?！独菆D騰》另辟蹊徑，從投資鏈條、主創(chuàng)陣營、傳播模式等多個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了真正意義上的中外合作。從投資的角度上看，這部電影是由中影股份有限公司、紫禁城影業(yè)和法國荷貝拉藝公司聯(lián)合出品的，據(jù)稱總投資高達(dá)7億人民幣，影片采用3D實(shí)景拍攝，為了達(dá)到逼真的視覺效果，攝制組不僅聘請(qǐng)世界頂級(jí)馴狼師辛普森負(fù)責(zé)訓(xùn)練狼，還采用大量航拍鏡頭拍攝狼在草原上的縱情奔跑，為了與狼進(jìn)行更多零距離的接觸，攝制組甚至在狼身上安裝尖端儀器，真可謂挖空心思、傾其所能。從主創(chuàng)陣營的角度上看，該片導(dǎo)演讓·雅克·阿諾是一位曾經(jīng)榮膺奧斯卡獎(jiǎng)的法國導(dǎo)演，而法國電影是歐洲藝術(shù)電影中的重要一脈，阿諾導(dǎo)演走的正是一條藝術(shù)電影與奧斯卡商業(yè)模式相結(jié)合的道路。一般認(rèn)為，歐陸的民族記憶里留存著深厚的動(dòng)物情感和生態(tài)文明理念，阿諾此前也拍攝過相關(guān)類型的影片，比如《熊的故事》《虎兄虎弟》。此外，阿諾還特別注重跨文化對(duì)話，由他導(dǎo)演的《情人》《西藏七年》固然充斥著對(duì)中國文化的偏見與消極誤讀，但中國觀眾也恰恰通過這兩部影片與阿諾邂逅。該片的編劇由蘆葦、阿諾和約翰·科里合作擔(dān)當(dāng)，其中蘆葦嘗試過少數(shù)名族題材，并且具有國際性影響力。從技術(shù)層面上講，影片的音響和特技效果采取了“拿來主義”策略，其中最具視覺沖擊力的鏡頭——狼群將戰(zhàn)馬趕到冰湖之中，就引進(jìn)了澳大利亞的特技合成技術(shù)。

最后，《狼圖騰》綜合運(yùn)用好萊塢A級(jí)大片的營銷技巧與中銀股份有限公司的大營銷模式，成功實(shí)現(xiàn)了全媒體營銷。在影院營銷環(huán)節(jié)，影片大肆渲染中外合作以及法國導(dǎo)演阿諾的符號(hào)品牌，為了提高觀眾對(duì)影片的關(guān)注度，攝制組還專門推出紀(jì)錄片《狼蹤》，宣傳生態(tài)主義思想。當(dāng)然，影片營銷也十分注重演員陣營的明星效應(yīng)，比如重點(diǎn)推介偶像明星馮紹峰飾演的男一號(hào)。

二

作為兩種不同的媒介載體，小說與電影在敘事語法、形象構(gòu)建、時(shí)空表達(dá)等方面存在明顯差異，這其中涉及到跨媒介轉(zhuǎn)換的問題。因此，通過小說文本與影像文本的比較分析，我們有望潛入文本內(nèi)部，探究影像改編中的信息移位、文化傳遞與意義變遷。

其一，姜戎的原著小說更加注重社會(huì)文化批判，小說的時(shí)間背景定格在20世紀(jì)70年代，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)處于一種急劇變革的狀態(tài)，充滿了緊張、彷徨和變動(dòng)的氛圍。小說以額侖草原為地理空間，注重人性書寫，表現(xiàn)下鄉(xiāng)知青陳陣和楊克在與異文化的接觸當(dāng)中如何進(jìn)行自我調(diào)適以及在這個(gè)過程中所產(chǎn)生的文化沖突與文化互動(dòng)。原著小說續(xù)寫了冗長的尾聲，以近乎直白的方式表達(dá)了敘述者對(duì)于現(xiàn)代性的深切憂思和尖銳批判，但這種“直抒胸臆”的辯白似有畫蛇添足之嫌。在小說中，陳陣私下喂養(yǎng)的小狼崽最終走向了死亡，那些當(dāng)年到內(nèi)蒙古大草原插隊(duì)的知識(shí)青年后來返回城市，接受都市文明的熏陶。楊克和陳陣事業(yè)有成，等到退休之后，他們以一種城市中產(chǎn)階級(jí)身份重訪額侖草原，嘗試拾掇生命里的寶貴記憶，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)年插隊(duì)過的大草原已經(jīng)物是人非，敘述者采用大段評(píng)論干預(yù)表達(dá)其對(duì)于現(xiàn)代性的警惕與批判。甚至可以說，小說的結(jié)尾就像一堆雞零狗碎的調(diào)研報(bào)告拼貼在一起，很大程度上粗暴切斷了讀者的閱讀快感。電影則采取了開放式結(jié)局，狼崽被放歸大自然，劇情對(duì)狼回歸大自然以后的命運(yùn)沒有作任何說明，只是使用一個(gè)長鏡頭來表述其中深意：茫茫草原上，汽車滾滾前行，狼若隱若現(xiàn)，似有千般依戀難舍，最后消失在遙遠(yuǎn)的深處。此外在影片中，陳陣保留了狼的牙齒，這實(shí)際上也算維護(hù)了狼的最后一點(diǎn)自尊，讓狼具備回歸大自然并開始重新生活的勇氣，表達(dá)了一種人與自然和諧共處的美好愿望。

其二，倘若小說《狼圖騰》是一部以男性占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)位置的草原生存史詩，那么，同名改編電影則注入了幾段愛情羅曼史。這實(shí)際上和法國導(dǎo)演阿諾的“法式浪漫”有很大關(guān)系。影片很突兀地穿插進(jìn)了一段情感戲：來自于北京的漢族知青陳陣愛上了蒙古族牧羊女噶斯邁，兩人與狼共同搏斗，在群狼圍攻下絕處逢生，互相喚起對(duì)對(duì)方的特殊情愫。顯然，法式浪漫所展示的男女之間沒有太多前奏和積淀的情感與中國文化傳統(tǒng)是不相符合的。作為“局外人”，阿諾立足法國文化習(xí)俗，在電影中一廂情愿地表達(dá)“無因的愛情”，這種突兀的情愛敘事顯然違背了故事的發(fā)生語境，因?yàn)樵谡坑捌?，陳陣從來沒有明確表示過他會(huì)永遠(yuǎn)留在大草原，他從首都趕來，是城市文明的代言，大歷史的洪流將他的人生命運(yùn)和額侖草原勾連在一起，但他終究要回歸城市，無論是噶斯邁還是額侖草原，都注定只是他人生旅程中的短暫過客而已。

其三，如果說原著小說比較客觀地展示了草原文化和農(nóng)耕文化的差異，那么電影對(duì)于兩種文化之間關(guān)系的理解便存在明顯誤讀。小說涉及的是多重關(guān)系，諸如人與人、人與自然、人性與動(dòng)物性、人與社會(huì)整體的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。電影卻大大化約了這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，只保留了“人與自然”這一對(duì)核心命題，試圖張揚(yáng)一種草原生態(tài)和自然法則，在忽略掉許多重要社會(huì)文化因素的同時(shí)，將一個(gè)頗具社會(huì)寓意的故事改編成了俗套的生態(tài)主義個(gè)案。這種處理的無力，也反映出阿諾難以真正駕馭博大精深的中國文化精神?！熬滞馊恕钡囊朁c(diǎn)終究存在明顯的局限性。

《狼圖騰》電影改編的得失，啟示我們?cè)谂臄z異域題材時(shí)應(yīng)當(dāng)如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，應(yīng)當(dāng)如何在“觀看”他者文化時(shí)，秉持一種“互為主體、互為鏡像”的跨文化對(duì)話原則。

三

作為2015年度引人關(guān)注的大眾文化事件，《狼圖騰》具有豐富的文化意涵：首先，影片表現(xiàn)了族性文化之間的沖突與互動(dòng)。要討論這個(gè)問題，前提是要了解狼在什么意義上可以算作蒙古族的圖騰。就此而論，無論是小說還是電影在主題預(yù)設(shè)上都是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，陷入了本質(zhì)主義思維的泥淖，因?yàn)槊晒抛宓膱D騰并不是唯一的，蒙古族的不同部落、不同系脈之間由于民間傳說、地域環(huán)境和現(xiàn)實(shí)信仰的差異，導(dǎo)致了他們對(duì)生命的理解、對(duì)自然的關(guān)切程度以及方式也是不一樣的?！睹晒琶厥贰吩岬?，早期蒙古族人崇拜狼圖騰和鹿圖騰，特殊的草原環(huán)境使得蒙古族祖先信奉一種“蒼狼為父，白鹿為母”的民族起源說。但是蒙古族的圖騰不止于此，還有熊圖騰、牛圖騰、天鵝圖騰等等，濫觴于此的民間故事也不計(jì)其數(shù)。眾所周知，20世紀(jì)上半葉歐洲的法西斯政權(quán)曾極力鼓吹狼性文化，對(duì)游牧民族的圖騰文化充滿一種非理性的狂熱崇拜，這在某種意義上為納粹政權(quán)的種族主義提供了某種托辭?；诖?，二戰(zhàn)之后狼性文化在全世界都是值得警惕的，它顯然帶有一種種族主義和冷戰(zhàn)的印痕。

《狼圖騰》標(biāo)榜羊性文化和狼性文化之間的對(duì)壘，羊性文化指向漢民族文化，其突出特征可以歸納為“缺乏團(tuán)隊(duì)意識(shí)、犬儒主義、重利輕義、精神萎縮、缺乏陽剛之氣?！庇捌醒蛐晕幕膬蓚€(gè)代表是北京知青陳陣和楊克。在劇情的開端，陳陣受文學(xué)作品影響，對(duì)草原文化充滿著浪漫主義想象，嘗試逃離首都，到額侖草原尋找心靈的家園。當(dāng)陳陣和楊克長途跋涉來到大草原，電影以一個(gè)意味深長的鏡頭展示楊克、陳陣與畢力格老人之間的關(guān)聯(lián)，畢力格老人飽經(jīng)風(fēng)霜，他佇立在那一言不發(fā)，儼然真理和權(quán)威的持有者。楊克和陳陣謙卑地站在畢力格老人的下方，雙方形成了不太突出的俯仰視覺權(quán)力關(guān)系，這種構(gòu)圖顯然是為了張揚(yáng)狼性文化對(duì)于羊性文化的優(yōu)勢心理。電影中表現(xiàn)狼群捕殺黃羊的場景尤其值得重視，畢力格老人帶著陳陣目睹了全過程，老人顯得老謀深算，處理事情總是不慍不火，一言一行間盡顯草原民族的生存智慧。畢力格老人、巴圖、嘎斯邁都是狼性文化的代言，畢力格老人尤其具有典型性，電影將他塑造成游牧生存智慧的精神象征，同時(shí)也是狼圖騰的意義詮釋者。電影開端處有一個(gè)邊界的移動(dòng)，當(dāng)大卡車滿載知青來到草原的時(shí)候，鏡頭迅速移向一個(gè)帶有狼圖騰標(biāo)志的蒙古包，此后，作為秩序掌握者的畢力格老人出現(xiàn)在鏡頭中，他承擔(dān)著整部影片敘事的動(dòng)力，比如他帶陳陣去看狼群圍獵黃羊，通過這件事，將草原上的生存智慧傳授給來自大都市的陳陣，教會(huì)這個(gè)原本只了解書本知識(shí)的漢族知青一些平常而深刻的道理：高超的阻止能力，靜待時(shí)機(jī)、一招致命，要重視可持續(xù)發(fā)展，不能把狼崽全部打完，也要給黃羊留一條生路，如此等等。

其次，《狼圖騰》著重表達(dá)了一種生態(tài)主義思想。一方面，《狼圖騰》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具有高度自覺的生態(tài)意識(shí)，影片籌備了將近8年，拍攝歷時(shí)一年半，在拍攝接近尾聲時(shí)，又趕上內(nèi)蒙古百年不遇的旱災(zāi)，天公不作美，不下雪，劇組沒有按常規(guī)使用人工造雪，而是花費(fèi)巨大的人力物力從東北運(yùn)來積雪，其目的就是不要破壞草原的生態(tài)環(huán)境。另一方面，《狼圖騰》的敘事母題集中在人與自然之間的沖突碰撞，人和自然之間的沖突必然會(huì)導(dǎo)致人類遭受自然的報(bào)復(fù)。影片中涉及到大規(guī)模的滅狼行動(dòng)，可謂慘烈至極：掏狼窩，把狼崽直接從高空扔下將其摔死，販賣狼皮，火燒狼群，開著汽車追趕老狼，直到老狼筋疲力盡而亡。最為典型的場景，則要算狼把戰(zhàn)馬逼到冰湖中的報(bào)復(fù)場面，電影綜合運(yùn)用了許多經(jīng)典鏡頭，試圖將人的殘酷和狼的報(bào)復(fù)生動(dòng)逼真地呈現(xiàn)出來。狼固然冷血?dú)埧幔锟準(zhǔn)讌s要?dú)w結(jié)到人的貪婪無情，人是破壞自然生態(tài)鏈條的元兇，狼的命運(yùn)、戰(zhàn)馬的命運(yùn)，都在用血的事實(shí)告誡人類必須遵循基本的自然生態(tài)倫理。電影還積極呼吁人類尊重、愛護(hù)動(dòng)物。影片表現(xiàn)了幾種人對(duì)于動(dòng)物的不同態(tài)度：以畢力格老人為代表的蒙古族人尊重狼的自然天性，堅(jiān)決反對(duì)圈養(yǎng)狼崽，他們理解動(dòng)物、愛護(hù)動(dòng)物，真正意義上做到了與動(dòng)物和諧相處。陳陣屬于第二種人，他最初打算養(yǎng)狼崽的時(shí)候，專門引用了毛主席的一句話，“如果要打敗我們的敵人，就要充分了解我們的敵人”，他養(yǎng)狼崽的目的是為了更好地掌握狼的習(xí)性，從而使狼群馴服。包順貴屬于第三種人，他在電影中始終是作為反面人物出場的，他鼓勵(lì)陳陣養(yǎng)狼，旨在以小狼崽為誘餌，將群狼一舉殲滅，這當(dāng)然是一種專制的、集權(quán)化的功利主義思想，既無法與動(dòng)物和諧共處，也不可能維持生態(tài)環(huán)境的平衡發(fā)展。

最后，影片表現(xiàn)了游牧民族“詩意的棲居”和現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。海德格爾曾引用荷爾德林的詩，認(rèn)為“詩意的棲居”是一種理想的生活狀態(tài)，愿望是美好的，但現(xiàn)實(shí)卻又充滿骨感，理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾是人類無法擺脫的宿命。每一個(gè)民族都希望將本民族的歷史記憶和文化傳統(tǒng)記錄下來，形成民族的族譜，成為講述民族神話、構(gòu)建“想象的共同體”的基石。畢力格老人對(duì)此憂心忡忡，他明確表示，“我們蒙古人的歷史都不是自己寫的，而是我們的敵人寫的”，這一方面反映出各民族的文化發(fā)展客觀上存在時(shí)間落差，在時(shí)間鏈條上暫居后位的民族熱切盼望書寫歷史記憶、構(gòu)建文化縱深；另一方面也反映出阿諾對(duì)于我國多民族文化大融合的背景不夠了解。除此以外，電影的后半段以綠色為主要基調(diào)，張揚(yáng)一種詩意的、富有生命力的草原游牧生活。然而，這種牧歌式的生活狀態(tài)遭到了破壞，以包順貴為代表的“文明人”在工具理性主義思維的指揮下，將機(jī)器開進(jìn)了草原，在草原上修建學(xué)校、診所和社區(qū)，曾經(jīng)人跡罕至的草原如今人聲鼎沸、機(jī)器轟鳴，旱獺失去了家園，天鵝遷居異鄉(xiāng)，狼流離失所，農(nóng)耕文明以改造者的姿態(tài)重新形塑著草原游牧生活方式，形成了一種由強(qiáng)權(quán)專制對(duì)壘自然生態(tài)的格局。

綜而論之，《狼圖騰》是一部在商業(yè)上取得顯著成功的電影巨制，為中國當(dāng)代小說的影像改編及電影生產(chǎn)的跨國合作提供了值得借鑒的示范。此外，《狼圖騰》在跨媒介轉(zhuǎn)換過程中遭遇的文化誤讀及其對(duì)于生態(tài)主義、族群文化關(guān)系的理解，也對(duì)我們處理類似的大眾文化生產(chǎn)具有重要的參考意義。