蘭繼洲　孫　蕾

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電影《盜夢空間》的意識流手法

蘭繼洲孫蕾

孫蕾，女，天津市人，天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，北京電影學(xué)院電影學(xué)碩士，主要從事影視創(chuàng)作方向研究。

《盜夢空間》是由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)，萊昂納多·迪卡普里奧、瑪麗昂·歌迪亞主演，發(fā)生在意識結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動作科幻電影，講述了筑夢師柯布帶領(lǐng)特工團(tuán)隊，進(jìn)入他人夢境，從他人的潛意識之中盜取重要機(jī)密，并重塑他人夢境的故事。影片故事游走于夢境與現(xiàn)實之間，夢境層層遞進(jìn)，逐步從一層擴(kuò)展至六層，整體架構(gòu)頗為復(fù)雜，故事情節(jié)極其精巧，從觀影角度來看擁有多種解讀可能。該電影延續(xù)了諾蘭對偏執(zhí)情感的探究和對超現(xiàn)實題材的熱衷，在氣質(zhì)上秉承了獨(dú)立片風(fēng)格，以智慧與反思為綱，將演員的表演放在重要地位，鐘情于傳統(tǒng)技術(shù)，游走于灰色地帶，內(nèi)容直指人心糾葛，具有巨大的情感沖擊力。該影片在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面采用了19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文學(xué)領(lǐng)域盛行的意識流手法，在看似隨意的剪輯與切換之中，將人物的心理特征外化，將夢境內(nèi)容重組，從而進(jìn)一步突出電影的主題，展示深刻的創(chuàng)作內(nèi)涵。

一、意識流概述

意識流是心理學(xué)領(lǐng)域的一個重要概念。1884年，美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題》中首次提出；1918年，文學(xué)評論家梅·辛克萊在批判《旅程》這部小說時，將意識流的概念引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。隨后，文學(xué)界關(guān)于意識流的討論與創(chuàng)作源源不斷，意識流文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

意識流文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要分支，泛指注重描繪人物意識流動狀態(tài)的文學(xué)作品，主要成就局限在小說領(lǐng)域，在戲劇與詩歌方面也有所表現(xiàn)。作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式，意識流強(qiáng)調(diào)對人物意識活動的敘述，敘事順序依據(jù)人物的意識流向而定，突破了傳統(tǒng)的常規(guī)敘事順序，打破了時間與空間的局限，模糊了客觀世界與主觀世界的界限。從意識流創(chuàng)作的角度而言，人物的意識活動具有持續(xù)流動性和超越時空性，對人物的分析不受客觀現(xiàn)實的局限而直達(dá)人物內(nèi)心，從表面的探討深化成為對人物思想本質(zhì)的剖析。意識流創(chuàng)作以現(xiàn)代心理學(xué)理論和美國實證主義理論為基礎(chǔ)，常用的敘事手法包括蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、夢境外化、意象象征等。意識流文學(xué)創(chuàng)作的鼎盛時期是20世紀(jì)二三十年代，代表作家包括佛吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯等，盡管不同作家的創(chuàng)作主題與藝術(shù)風(fēng)格各有千秋，但其基本脈絡(luò)都圍繞故事人物的意識活動展開，將人物的觀察、思考、回憶、聯(lián)想、感覺、情緒、愿望等與現(xiàn)實場景縱橫交織在一起，創(chuàng)作的主要視點(diǎn)從外部客觀世界轉(zhuǎn)移到人物內(nèi)心，準(zhǔn)確地將人物的意識活動情況呈現(xiàn)出來。由于人的意識活動脫離了時間與空間的束縛，與現(xiàn)實時空的有序化相比較，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜、零散細(xì)碎的特征，因而意識流創(chuàng)作往往給人一種時空顛倒的感覺，甚至在一開始會給受眾不知所云的閱讀感受。[1]

隨著意識流文學(xué)逐步成熟，意識流這種表現(xiàn)手法也漸漸擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域，在電影方面促成了蒙太奇電影的產(chǎn)生。這類電影以時間與空間的瞬息變化以及敘事的無序性為主要特征，鏡頭不斷切換，時而呈現(xiàn)現(xiàn)實情況，時而轉(zhuǎn)入人物內(nèi)心，時而交代真實對話，時而外化人物夢境，對電影內(nèi)容的全局把握就成為觀眾能否完全理解電影主旨的關(guān)鍵，而意識流電影也因其深刻的哲理性與高度的思想性贏得了電影評論人與廣大觀眾的推崇，《盜夢空間》就是意識流電影的典范之作。

二、《盜夢空間》所采用的意識流手法

《盜夢空間》在創(chuàng)作方面采用了大量的意識流手法，唯有深入把握各個敘述情節(jié)，才能夠全面而科學(xué)地理解該部作品。以下筆者將從蒙太奇鏡頭與夢境外化兩個方面，對這部電影中所采用的意識流創(chuàng)作手法予以解構(gòu)。

（一）蒙太奇鏡頭

蒙太奇鏡頭主要是指突然且出乎意料的鏡頭切換，在《盜夢空間》這部電影中，又可以細(xì)分為敘事結(jié)構(gòu)的交替延伸、敘事視角的多重轉(zhuǎn)換以及時間空間的顛倒錯亂。

首先，在敘事結(jié)構(gòu)層面，該電影主要有兩個，其一是柯布受齋藤之托，幫助他完成在競爭對手的潛意識中植入思想的任務(wù)，其二則是由此分化出的自成一體的其他任務(wù)。在第一個敘事結(jié)構(gòu)上，電影采用的是傳統(tǒng)的因果敘事結(jié)構(gòu)，不過，電影并未交代事件的起因、時間和地點(diǎn)，而是以柯布盜取齋藤的夢境為開篇，任務(wù)失敗后反被齋藤雇傭，從事改變他人潛意識的看似不可能完成的任務(wù)。電影以夢境開始，而后猛然轉(zhuǎn)入現(xiàn)實，將事件的原委逐一呈現(xiàn)在觀眾眼前，而不作任何言語說明，全憑觀眾獨(dú)立思考去把握，可以說是極為新穎的創(chuàng)作手法。在這一敘事結(jié)構(gòu)中存在著諸多的時空交錯鏡頭，但故事主線始終以任務(wù)的發(fā)展情況為核心，在整個電影中起到積極的推動作用，比如，正是由于改變他人意識這個任務(wù)的存在，柯布才會與筑夢師阿德里安相遇，以柯布為核心的盜夢團(tuán)隊才得以建立，盜夢團(tuán)隊的學(xué)習(xí)與建設(shè)任務(wù)才能夠展開?？梢哉f，電影中一切關(guān)于盜夢團(tuán)隊的鏡頭都明確地指向該主線任務(wù)。第二個敘事結(jié)構(gòu)涵蓋了電影中各個“回環(huán)式”的套層結(jié)構(gòu)，這些片段以多個層面的連結(jié)作為故事的推動力，在時間上循環(huán)往復(fù)，在內(nèi)容上層層深入，所有的故事情節(jié)都脫離了正常的行進(jìn)套路，不受時間及空間的影響，旨在通過各個場景之間的關(guān)聯(lián)給予觀眾自由聯(lián)想的空間，從邏輯思維領(lǐng)域搭建影片的深層價值。[2]在這部電影中，柯布的團(tuán)隊圍繞主線任務(wù)分層造設(shè)了多個夢境，各個夢境之間存在層級遞進(jìn)的關(guān)系，換句話說，每一層夢境都是下一層夢境得以搭建的基礎(chǔ)，而下一層夢境則是上一層夢境的直接結(jié)果。這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)將零散的情節(jié)緊扣在一起，邏輯更加清晰，節(jié)奏也越來越快，緊張的氛圍不言而喻。

其次，從敘事視角而言，電影敘事與小說敘事相同，一般可以分為三大敘事視角，其一是作者作為縱覽全局者，對故事內(nèi)容無所不知，是情節(jié)脈絡(luò)的主導(dǎo)者，整部作品都圍繞作者的視角而展開；其二是作者作為故事中特定人物形象的發(fā)言人，所表達(dá)的都是這個人物的觀點(diǎn)，所呈現(xiàn)的也是這一人物的所看、所言、所聽、所感、所想；其三是作者不代表任何立場，也不發(fā)表任何觀點(diǎn)與看法，只是將一段故事的內(nèi)容客觀、直接地展示給受眾。[3]在《盜夢空間》這部作品中，導(dǎo)演諾蘭本人就是故事的敘述者，他掌握著故事的整體架構(gòu)，向讀者講述主人公柯布是如何并以怎樣的方式潛入到他人的夢境之中竊取信息、植入思想的故事。為了賦予故事以清晰的邏輯脈絡(luò)，諾蘭以第三人稱進(jìn)行敘事，并將柯布的情感作為敘事的中心，不時地進(jìn)行視角切換。比如，在回憶的內(nèi)容之上，敘事視角從諾蘭切換到柯布，讓故事的情感性更加豐沛，讓觀眾能夠得到更多關(guān)于柯布內(nèi)心情感的內(nèi)容。多種敘事視角的切換、主客體的變化等，都極大地增強(qiáng)了電影的延展性，盡管這種來回轉(zhuǎn)換視角的方式會在觀影過程中給觀眾的理解帶來一定的難度，但它能夠讓觀眾從多個角度把握故事情節(jié)，從而更加透徹地把握人物的性格與品質(zhì)，理解電影意欲傳達(dá)的精神和內(nèi)涵。

最后，在時空方面，《盜夢空間》的最大特點(diǎn)就是時空顛倒。在這部電影中，夢境被分成了多個層次，每個層次之間相互連結(jié)，柯布的團(tuán)隊在各個夢境之中不斷穿梭，場景畫面從繁華喧囂的都市瞬間轉(zhuǎn)移到富麗堂皇的酒店，從白雪皚皚的雪山瞬間移步到面朝大海的小屋，再到幽寂恐怖的夢境邊緣。同時，這些層層分明的夢境還與柯布的感情夢境相互交織，難以揮別的往日回憶在各個空間閃現(xiàn)，邏輯與理性不復(fù)存在，過去與現(xiàn)在難以區(qū)分，整個影片在時空方面錯綜復(fù)雜，看似凌亂無需，實則嚴(yán)格地遵循了人們的潛意識活動規(guī)律，是對人物內(nèi)心狀態(tài)的真實展現(xiàn)。另外，電影中，現(xiàn)實時空與夢境時空存在極大的差異性，在夢境里短短幾分鐘的時間對應(yīng)著現(xiàn)實時空中的幾個小時。這種差異說明人的意識與潛意識并不受真實時空因素的控制，這也給多種時空的關(guān)聯(lián)及相互影響埋下了伏筆，例如，造夢過程中，柯布在現(xiàn)實中落水，相應(yīng)地他的驚夢就會被水淹沒。這種時空上的差異與聯(lián)系能夠從視覺與心理上給觀眾帶來巨大沖擊，令影片結(jié)構(gòu)更加緊湊，同時為影片增添了奇幻的色彩，激發(fā)觀眾的好奇心與求知欲。

（二）夢境外化

夢境外化是意識流創(chuàng)作的一個重要特征，作者將人物的夢境清晰地描繪出來，由此反映出人物的內(nèi)心狀態(tài)與情感生活?！侗I夢空間》是一部基于夢境的電影，影片一開場就是主人公柯布的夢境歷程：他奄奄一息地趴在海邊，幾名守衛(wèi)把他救起，帶到齋藤的海邊城堡中，兩位人物充滿懸念的對話拉開了影片的序幕。轉(zhuǎn)瞬之間，柯布出現(xiàn)在年輕齋藤的家庭聚會中竊取文件，而竊取活動卻因為妻子梅爾的介入以失敗告終。隨即，場景又轉(zhuǎn)移到一棟簡陋的大樓中，樓外是手持武器的暴徒，樓內(nèi)則躺著四個沉睡的男人，其中就包括柯布和齋藤。定時音樂響起后，四人相繼蘇醒，但繼續(xù)上演著竊取情報的對峙活動，不過，由于筑夢師的疏忽，齋藤意識到自己仍然身處夢境之中，這就直接導(dǎo)致了柯布一行以失敗告終，可見，此處已經(jīng)涉及了兩層夢境，第二層夢境包含在第一層夢境之中，其發(fā)展變化直接受到第一層夢境的影響。電影對這兩層夢境的刻畫極為細(xì)致，而且并未點(diǎn)明這是現(xiàn)實以外的另一個空間，觀眾在觀影時會將夢境誤以為是現(xiàn)實，第二層夢境破碎后，才恍然大悟剛剛所發(fā)生的一切僅僅是主人公的夢境，而當(dāng)?shù)谝粚訅艟称扑楹?，才又意識到原來夢境可以有多個層次，原來以上兩個場景均是筑夢師所創(chuàng)造的假象。

從夢境轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實以后，電影交代了柯布組建團(tuán)隊從事思想植入任務(wù)的根本原因，齋藤要令菲舍在父親去世后解散公司，以消除對行業(yè)的壟斷威脅，而柯布則能夠?qū)崿F(xiàn)夢寐以求的愿望，光明正大地回家與家人相聚。于是，柯布找到了筑夢師阿德里安、藥劑師和易容師予以協(xié)助，進(jìn)入自己的夢中進(jìn)行思想建構(gòu)活動。在這些活動之中，阿德里安逐步發(fā)現(xiàn)了柯布內(nèi)心的痛苦源頭，也就是他妻子的離世?？虏家恢笨逝沃c家人團(tuán)聚，但又陷入妻子逝去的那一刻無法自拔，不斷與潛意識進(jìn)行對抗。無論夢境被打造得多么堅不可摧，柯布的妻子都能夠輕易潛入，阻止任務(wù)的順利進(jìn)行，而梅爾自殺的真相卻始終沒有得到正面說明，讓觀眾一頭霧水的同時，又激發(fā)了他們強(qiáng)烈的好奇心。

思想植入任務(wù)開啟后，鏡頭再次聚焦于夢境之上，柯布的團(tuán)隊展開了一系列冒險的旅程。他們首先進(jìn)入藥劑師的夢境，在瓢潑大雨的街道上找到了菲舍并意圖將其綁架，但由于意外受到菲舍思想防御者的攻擊，齋藤胸部中彈危在旦夕，為了拯救齋藤并完成任務(wù)，柯布一行進(jìn)入第二層夢境，來到菲舍入住的酒店，柯布假扮安全顧問使菲舍對父親的遺囑產(chǎn)生了疑問。接著，他們進(jìn)入到死三層夢境，在皚皚雪山之巔佇立著一座守衛(wèi)森嚴(yán)的城堡，大家完美配合，將菲舍帶到城堡之中，但就在此時，梅爾出現(xiàn)將菲舍打傷，齋藤由于傷勢過重也停止了呼吸。為了挽救菲舍，筑夢師提議與柯布進(jìn)入柯布自己的夢境之中，面對梅爾將一切和盤托出，之后兩人順利救回菲舍并完成任務(wù)。[4]隨后，通過重力與音樂的作用，他們重新穿回到第一層夢境之中，而柯布為了挽救齋藤，潛入夢境邊緣尋找齋藤，畫面跳回到影片開場。整個完成了從終點(diǎn)到起點(diǎn)，再由起點(diǎn)返回到終點(diǎn)的循環(huán)過程，木陀螺仍在轉(zhuǎn)動，是真是幻留給觀眾去思考。

結(jié)語

《盜夢空間》是好萊塢電影史上最為杰出的以人物意識流動為情節(jié)架構(gòu)的動作電影，從主觀世界與客觀世界之間的關(guān)聯(lián)與沖突探尋人類的精神出路，突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)理念，將人物的精神世界置于故事脈絡(luò)的主導(dǎo)地位，將外部世界的地位無限淡化，以內(nèi)在的微觀世界來反映外部的宏觀世界，通過極富現(xiàn)代感的敘事方式和敘事視角，讓觀眾對于世界的認(rèn)識擁有了全新的感受，并由此引發(fā)了人們對于存在意義的思考，呼吁人們要勇于越過現(xiàn)實因素的限制，更加關(guān)注自身精神狀態(tài)的構(gòu)建，尋找永恒的精神家園。

參考文獻(xiàn)：

[1]李維屏.英美意識流小說[M].上海：上海外語教育出版社，1995：45-48.

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[3]唐茜.夢中夢的無意識游戲—《盜夢空間》的虛擬真實和被操控的主體[D].重慶：四川外國語大學(xué)，2014：89-91.

[4]鄭尚憲，李嘉琪.夢的建構(gòu)與解析—《黃粱夢》和《盜夢空間》之比較[J].戲劇藝術(shù)，2013（6）：19-26.

【作者簡介】蘭繼洲，男，山西大同人，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師，韓國世翰大學(xué)教育學(xué)碩士，主要從事戲劇影視表演方向研究；