侯艷芳

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夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的貫通與背反
——解析影片《伊凡的童年》的空間敘事

侯艷芳

《伊凡的童年》是蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基根據(jù)鮑戈莫洛夫的小說改編的一部描寫戰(zhàn)爭與人性的影片。作為一部關(guān)于戰(zhàn)爭題材的影片，作者在對(duì)敘述元素的運(yùn)用上并沒用選擇司空見慣的“封閉式”的線形結(jié)構(gòu)，而是通過對(duì)時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與歷史的反復(fù)對(duì)比所形成的敘事張力，來試圖啟迪觀者對(duì)敘述主題的深層次思考與探問。

《伊凡的童年》這部影片，在文本結(jié)構(gòu)上的顯著特點(diǎn)就是在影片的現(xiàn)實(shí)段落之外，還存在著另外一個(gè)敘事時(shí)空——夢(mèng)境時(shí)空，也正是這種雙線式的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的復(fù)調(diào)敘事，使得這部影片的敘事主題以及作者的創(chuàng)作意圖得到了淋漓盡致的表達(dá)和抒發(fā)。夢(mèng)境段落在影片中一方面提供了一個(gè)不同時(shí)空比較的基柱，而更為重要的是，夢(mèng)境段落也與現(xiàn)實(shí)段落相互貫穿，共同承擔(dān)起文本敘事的任務(wù)。因此，夢(mèng)境段落的存在就顯得尤為重要。本文試圖從敘事符號(hào)的連接以及現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間的比較，來窺探影片作者對(duì)敘事主題的提煉與升華。

影片開始的夢(mèng)境段落即呈現(xiàn)了在布谷鳥叫聲中出現(xiàn)的伊凡中近景鏡頭，然后鏡頭順著一棵小松樹上搖，伊凡從畫面左方出畫又從左方入畫。在這個(gè)長鏡頭中，畫面出現(xiàn)的多杈的小松樹以及在伊凡面前的蜘蛛網(wǎng)都在表征著小伊凡稚嫩的肩膀上即將承擔(dān)著多舛的命運(yùn)以及人類因?yàn)閼?zhàn)爭而面臨著選擇。在緊接著出現(xiàn)的羊的特寫和飛舞的蝴蝶以及隨后在舒緩的音樂中伊凡急速上升的連續(xù)畫格，都旨在抒發(fā)伊凡童年詩般無憂的意境，并且闡述了自由和歡樂都本是伊凡童年的應(yīng)有之意。當(dāng)伊凡宛如天使一般出現(xiàn)在以無云天空的背景中時(shí)，無論是快節(jié)奏的畫外音樂還是急速下降的俯拍鏡頭，都是作者為表現(xiàn)夢(mèng)境的不穩(wěn)定性和不確定性而選用的敘事因子。除此之外，在這個(gè)段落的結(jié)尾，當(dāng)伊凡的母親提著水桶走來時(shí)，影子在母親的前方，而當(dāng)伊凡在母親面前喝水時(shí)，影子本應(yīng)處于伊凡的背后，然而在畫面中卻恰恰相反，即伊凡和母親的影子是朝向不同方向的，似乎存在著兩個(gè)太陽，這也是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的夢(mèng)境虛幻性的喻示。綜觀第一個(gè)夢(mèng)境段落，在時(shí)間上可以推知是伊凡還未當(dāng)小偵察員之前歡樂的童年。

一聲槍響將伊凡從夢(mèng)境段落拉回到第一個(gè)現(xiàn)實(shí)段落中來，因?yàn)闃屄暿莵碜袁F(xiàn)實(shí)時(shí)空的，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空的開始，影片作者就意圖表明夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)在音響上的差異，而這兩個(gè)時(shí)空的背反更是從空間背景以及色調(diào)上得到了強(qiáng)化。在夢(mèng)境段落中，遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用帶給觀者直觀的視覺感知是開闊舒暢的、清晰光明的。而在現(xiàn)實(shí)段落中，呈現(xiàn)在觀者面前的則是昏暗幽閉的小木屋。伊凡在高大堅(jiān)硬的木板墻壁的包圍中顯得稚小和嫩弱?，F(xiàn)實(shí)的戶外場(chǎng)景雖然也像夢(mèng)境段落一樣設(shè)置在白天，但卻是白天的最后時(shí)刻——黃昏，又因?yàn)樽鳛閿⑹卤臼碌奈ㄒ还庠幢粦?zhàn)爭廢墟擋住以及漫天的黑煙，現(xiàn)實(shí)段落的明度大大下降。在伊凡摸索潛行的鏡頭中，沼澤、再次出現(xiàn)的多杈之樹、落入層云的太陽這幾個(gè)符號(hào)都在發(fā)揮著戰(zhàn)爭將人類拖向了混沌與黑暗，理性的喪失使得人類在對(duì)光明之途的摸索中迷失方向的所指作用。在中尉軍營的段落（現(xiàn)實(shí)第二段落）的開始，以一只暗景中特寫的手展開了現(xiàn)實(shí)敘事，鏡頭畫面的“語義重點(diǎn)”得到強(qiáng)調(diào)，表明了伊凡的命運(yùn)的轉(zhuǎn)折將會(huì)在這只手中展開。畫面中那盞小小的油燈根本不足以照亮空間，陰影鋪滿了地板和墻壁，房間中充斥著光線所無法達(dá)到的死角。色彩與光影在整體上與夢(mèng)境段落予以區(qū)別而又與第一個(gè)現(xiàn)實(shí)段落相互呼應(yīng)。因?yàn)楸径温涞臄⑹虏呗詡?cè)重于展示而非訴說，因此，本段對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性給予強(qiáng)化，以使觀者保持觀影的自主性，“間離”于影片的“幻想真實(shí)”之外。“當(dāng)然，復(fù)制真實(shí)人生的感覺并非電影的主要目的，但是卻能賦予它美學(xué)的意義，成為進(jìn)一步嚴(yán)肅思考的介媒?！盵1]除此之外，鏡頭賦予物像符號(hào)化的功能以及蒙太奇作用還通過伊凡洗完澡的鏡頭與火爐里的火的疊印得到了發(fā)揮，通過兩組敘事來表達(dá)伊凡的新生將會(huì)在戰(zhàn)爭的炮火中度過，這是本片首次表達(dá)作者對(duì)伊凡的感情態(tài)度，即“所有屬于童年特有的無價(jià)之寶都無可挽回地從他生命中消失，取而代之的是，戰(zhàn)爭所賜予的邪惡已在他的童稚的軀殼中凝聚、膨脹?！盵2]

第二個(gè)夢(mèng)是巧妙運(yùn)用了光影變化和人物對(duì)話的意向性來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)境空間的接軌與融合的。首先處于兩個(gè)不同時(shí)空連接面的灰暗的墻壁（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）繼而轉(zhuǎn)換到到井壁（現(xiàn)實(shí)時(shí)空→夢(mèng)境時(shí)空），再到以亮調(diào)呈現(xiàn)的伊凡和母親以及天空（夢(mèng)境時(shí)空）。通過色調(diào)明度的漸變，流暢地完成了兩個(gè)不同空間以及色調(diào)的轉(zhuǎn)換。而依仗于人物對(duì)話的示意之力，卻又揭示著夢(mèng)境時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空在貌似順暢連接的背后所存在的某種疏離與背反，從人物對(duì)話對(duì)時(shí)間理解的混亂也得到了證明。眾所周知，星星只會(huì)在夜晚才會(huì)出現(xiàn)。而伊凡的母親卻說“井這么深，白天也能看到星星”，以及伊凡說：“現(xiàn)在不是晚上嗎？不，現(xiàn)在是白天”，都表明了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)有異的時(shí)間屬性。另外，母親“白天是屬于你和我的，但是晚上是屬于星星的”的話語，卻是影片作者希望借母親之口對(duì)觀者思考的暗示：母親的被殺使她永遠(yuǎn)長眠在死亡的黑暗之中，而伊凡也將不可避免的處于具有黑夜特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)之中。本段落的這幾句對(duì)白以完善畫面的表意性為己任，從而使鏡頭空間的“敘事性”得到加強(qiáng)，使畫面與言說相得益彰，相映生輝。與此同時(shí)，這種疏離與背反還通過光影與色彩的對(duì)比表現(xiàn)著令人窒息的黑暗現(xiàn)實(shí)，以及寓意著伊凡對(duì)夢(mèng)，對(duì)童年，對(duì)光明與自由的期盼和向往。在夢(mèng)境段落的結(jié)尾，通過急速下降的水桶一方面表征了母親的死是伊凡所無法面對(duì)和承受的，更為重要的是通過主觀視點(diǎn)的水桶下降展現(xiàn)了暗調(diào)對(duì)井口天空明調(diào)的侵占，表述著因戰(zhàn)爭而死去的母親將把伊凡拉回到黑暗之中殘酷現(xiàn)實(shí)。

“鐘”作為象征符號(hào)第一次在第六個(gè)現(xiàn)實(shí)段落中出現(xiàn)，置于“上下文”中（伊凡對(duì)德國畫家丟勒的版畫《啟示錄》和德國燒書行為的評(píng)論）來理解“鐘”的所指，暗喻了德國理性精神的迷失和占據(jù)主導(dǎo)地位的瘋狂意識(shí)。這種直指“內(nèi)在故事空間”的機(jī)器參與性與語言學(xué)意義上的“表層”與“深層”的二分法有所不同。建基于攝影機(jī)關(guān)照前提下的電影符號(hào)及其符碼化具有了審美物像的特殊“符號(hào)體系”，符號(hào)媒介體的不同也奠定了電影形象與語言文字或曰小說形象在表情達(dá)意、講述故事上的基本差異。從而使“鐘”這個(gè)符號(hào)與“報(bào)時(shí)”的形象有所脫離，而與“警示、理性的勝利”的寓意結(jié)合起來。正是機(jī)器參與性所形成的有異于文字描述的特殊敘述機(jī)制使得電影敘事意圖更容易得到表達(dá)，文本的讀解顯得更加直觀化，并且提供了一種合理有效地進(jìn)入本文“內(nèi)在故事”空間的途徑。伊凡將鐘吊起，“鐘”作為符號(hào)第二次出現(xiàn)。而正是在伊凡的幻覺中，由伊凡將鐘敲響，鐘聲將畫外音響的哀哭聲轉(zhuǎn)換為歡呼聲，對(duì)鐘的“警示”和“理性的勝利”的意指予以了確認(rèn)和強(qiáng)化?！扮姟弊詈笠淮纬霈F(xiàn)是科豪林在戀人離開后將鐘敲響，影片在本文中希望鐘聲能將現(xiàn)實(shí)恢復(fù)到正常的秩序中來，接著鏡頭迅速到影片最后一個(gè)現(xiàn)實(shí)段落，戰(zhàn)爭的勝利到此圓滿完成了“鐘”作為“警示、理性勝利”的符號(hào)表征任務(wù)。

影片的第10個(gè)現(xiàn)實(shí)段落，是符號(hào)化鏡頭密集的段落，徐徐落下的信號(hào)彈、傾斜的影像、歪倒的十字架、被黑煙籠罩的太陽都在敘說著光明的稍瞬既逝和戰(zhàn)爭時(shí)期人類信仰的缺席。

“水”這個(gè)影像概念貫穿了伊凡第一、第二個(gè)夢(mèng)境，在第三個(gè)夢(mèng)境中除了利用樹的負(fù)片形象敘說夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的背反和夢(mèng)境的詩意之外又用“水”的意象將三個(gè)夢(mèng)境貫穿。在第一個(gè)夢(mèng)境段落中，伊凡在水桶中大口地吮吸著甘冽的泉水；在第二個(gè)夢(mèng)境段落中，伊凡在井水的倒影里洋溢著歡樂，而隨后母親尸體上那一泊井水的濺倒，也包含著一種祭祀的意味和重生的意味；而作為第三個(gè)夢(mèng)境段落的“雨水”，更像是作者主體介入的操縱，是作者假雨水之手，希冀圣潔之水能夠?qū)⒁练材莻€(gè)年齡不該有的仇恨蕩滌干凈，回歸伊凡童年的純真與歡語中去?！八钡囊庀笤谟捌牡?2個(gè)現(xiàn)實(shí)段落（偵察段落）中再一次出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)段落的水在信號(hào)彈的照耀下在明度上雖然有所提高，但這種明度的增加是短暫的，與伊凡夢(mèng)中穩(wěn)定持續(xù)的亮色調(diào)有著本質(zhì)的區(qū)別。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)段落的“河水”在總體呈現(xiàn)出灰調(diào)，并且以中尉戈噶森主觀視點(diǎn)呈現(xiàn)出倒影著樹林的河水在明度上完全被暗色和灰色所主宰?！八钡囊庀笤谏拭鞫壬系膶?duì)比形成了節(jié)奏鮮明、張弛有度的，不同于其他敘事媒介的敘述張力。在這部影片中，留聲機(jī)以及其放出的歌聲曾經(jīng)出現(xiàn)過三次。作為影片情節(jié)空間之內(nèi)的留聲機(jī)歌聲第一次出現(xiàn)是在科塔松奇修好了留聲機(jī)，四個(gè)人被留聲機(jī)的歌聲所打動(dòng)，第二次是科豪林、戈噶森、伊凡三人即將去執(zhí)行任務(wù)時(shí)，由戈噶森將唱針放到了唱片上面，但很快被科豪林制止，最后一次是科豪林和戈噶森執(zhí)行任務(wù)歸來時(shí)，科豪林將留聲機(jī)打開。留聲機(jī)發(fā)出歌聲的施動(dòng)者在這三個(gè)鏡頭中都不盡相同，第一個(gè)使音樂出現(xiàn)的科塔松奇在戰(zhàn)爭中已經(jīng)死去，因此，由留聲機(jī)和音樂暫時(shí)連接的戈噶森和科豪林的命運(yùn)變得撲朔迷離。影片中歌聲與畫面具象所形成的兩種視聽元素與手段的有機(jī)結(jié)合，形成了視與聽的相互作用，互為補(bǔ)充地建構(gòu)出影片的形象空間。扮演著“中介性”角色的“歌聲”打破了直觀與想象的界限，使直觀的影像獲得了一種內(nèi)在的情感性，具有更多的意指性。即作者以此來披露著自由、歡樂與戰(zhàn)爭的格格不入，訴說著理性的缺席必將使心靈的美好向往遭遇戳殺，交戰(zhàn)雙方無論正義與否，都將不可避免地走向精神的麻木，走向理性的彼岸。在本段的最后，鐘聲將影片推至最后一個(gè)現(xiàn)實(shí)段落，與以前現(xiàn)實(shí)段落形成鮮明對(duì)比的，是這個(gè)戰(zhàn)爭勝利的段落一改前幾個(gè)現(xiàn)實(shí)段落占主導(dǎo)地位的空間暗色調(diào)，房間呈現(xiàn)的時(shí)間也不再是晚上，不再到處都是光所無法照到的死角。這個(gè)段落另一個(gè)鮮明特點(diǎn)是以新聞?dòng)涗浧男问匠尸F(xiàn)的，故事片的劇情突然插進(jìn)了表現(xiàn)德國國會(huì)被攻克的歷史性記錄片中，作者以此試圖將伊凡放在歷史的長河中進(jìn)行比較，從而喚起觀者對(duì)戰(zhàn)爭殘酷性的反思。

海灘和水的影象把伊凡的第三個(gè)夢(mèng)和第四個(gè)夢(mèng)連接起來，這最后一個(gè)夢(mèng)可謂意味深長，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的結(jié)合是通過死去的伊凡那雙惶恐的眼睛看到的。在塔爾科夫斯基拍攝這部影片的上個(gè)世紀(jì)60年代初，蘇聯(lián)電影正處于第二次高漲和轉(zhuǎn)折時(shí)期。在50年代中期之后，“個(gè)人迷信”“無沖突論”和美學(xué)意義上的各種教條主義受到激烈的批判，具體表現(xiàn)是在美學(xué)特征上反對(duì)把社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法狹隘的理解為只講思想內(nèi)容，不講藝術(shù)形式，只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和教育功能，不重視藝術(shù)的審美職能；在內(nèi)容上打破禁區(qū)，把人道主義奉為電影創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和根本美學(xué)原則，反對(duì)“個(gè)人迷信”“螺絲釘論”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“普通人”“小人物”，反對(duì)“粉飾現(xiàn)實(shí)”，不回避生活中的消極現(xiàn)象和陰暗面。《伊凡的童年》最后那個(gè)夢(mèng)境雖然在主體色調(diào)上與前幾個(gè)夢(mèng)境在明度上有所呼應(yīng)，但顯然不是影片一個(gè)“光明的結(jié)尾”。這首先是因?yàn)檫@個(gè)夢(mèng)在敘事中是根本不可能存在的。是非常態(tài)的，并非符合當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)當(dāng)局要求的那種因果式地結(jié)尾方式。其次，這個(gè)夢(mèng)境是在伊凡死后呈現(xiàn)的。作者打破了格式化的敘事方式，用“英雄已死”的影像勇敢的給本文敘事抹上了一筆重重的悲劇色彩，用開放式的結(jié)尾啟迪著人們對(duì)戰(zhàn)爭的思考，對(duì)非理性的詰問：戰(zhàn)爭雖已過去，但家庭還剩幾個(gè)未亡之人？被戰(zhàn)爭夷平的城市將會(huì)重建，但哪個(gè)母親的眼中沒有飽含淚水？“伊凡一生的內(nèi)容，和其悲劇母題的力量便全部集中于此，再也沒有容納其他枝接的空間：便是這樣的悚栗事實(shí)叫人不期然而且真切地體會(huì)了戰(zhàn)爭的可怖?！盵3]塔爾科夫斯基創(chuàng)作這部影片并非想借攝影機(jī)的眼睛制造出讓觀者得到歡樂與滿足的“真實(shí)幻想”，而是希望通過影片結(jié)尾一片陰沉、昏暗所籠罩的那棵燒焦的樹暗喻著伊凡人生道路豎起的死亡之樹直至通過對(duì)時(shí)光的雕刻凸顯主體的敘事意圖，強(qiáng)調(diào)某種意念，某種場(chǎng)面或某一形象，來造成某種“間離效果”，從而使觀眾打破“現(xiàn)實(shí)幻覺”，觸發(fā)對(duì)戰(zhàn)爭的深層思考，獲得一種“批判的態(tài)度”。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]安德烈?塔爾科夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：19，11，10.

【作者簡介】侯艷芳，女，陜西西安人，長江大學(xué)外國語學(xué)院講師，碩士，主要從事應(yīng)用語言學(xué)方向研究。