[摘要]2015年，《捉妖記》在中國(guó)電影市場(chǎng)獲得了巨大成功，創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)片票房多項(xiàng)市場(chǎng)紀(jì)錄，并讓國(guó)產(chǎn)魔幻電影這一逐漸完善的電影類型再次回到受市場(chǎng)關(guān)注的視野。在討論影片掀起國(guó)產(chǎn)片票房市場(chǎng)大熱現(xiàn)象的同時(shí)，學(xué)界還應(yīng)看到其對(duì)國(guó)產(chǎn)電影類型化發(fā)展做出的新嘗試。《捉妖記》不僅具備了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)魔幻電影的相關(guān)特點(diǎn)，還在魔幻類型電影的故事內(nèi)容、主題思想、表現(xiàn)形式、文化形態(tài)上進(jìn)行了適應(yīng)市場(chǎng)的創(chuàng)造性發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]“妖”形象；親子主題；喜劇化；通俗化；文化糅合

2015年，一部國(guó)產(chǎn)影片《捉妖記》雄霸整個(gè)暑期檔，先后創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)電影票房多項(xiàng)紀(jì)錄。良好的市場(chǎng)反響讓片方啟動(dòng)秘鑰延期，實(shí)現(xiàn)在各大院線上映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)63天，累計(jì)達(dá)2438億元的票房成績(jī)，打破了《速度與激情7》創(chuàng)下的內(nèi)地影史票房紀(jì)錄以及內(nèi)地觀影人次紀(jì)錄，在當(dāng)時(shí)躍居中國(guó)電影史上包括引進(jìn)電影在內(nèi)的票房冠軍位置。除了耀眼的票房和市場(chǎng)口碑，《捉妖記》對(duì)國(guó)產(chǎn)魔幻類型電影有一定的繼承和發(fā)展。

一、傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)魔幻電影

從港式經(jīng)典《倩女幽魂》系列，到大陸魔幻大作《無(wú)極》，后有名利雙收的《畫皮》系列等，魔幻電影一直是活躍于國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的類型之一。2015年《捉妖記》在暑期檔的成功，讓國(guó)產(chǎn)魔幻電影類型再一次走進(jìn)了受電影市場(chǎng)和學(xué)界關(guān)注的視野。

（一）古裝背景設(shè)置

中國(guó)魔幻類型電影較多取材于有記載的民間傳說(shuō)、神話故事、宗教文化、志怪小說(shuō)等?；诹鱾鞯膫鹘y(tǒng)文化構(gòu)建奇觀化平行空間和異能生靈的故事模式成為魔幻電影類型最獨(dú)特的標(biāo)簽。志怪、佚事和傳奇是我國(guó)三種不同小說(shuō)類型的發(fā)源。早在魏晉南北朝時(shí)期，就有干寶的《搜神記》志怪小說(shuō)專門記述怪異故事。志怪小說(shuō)以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在流傳中衍生出與其相適應(yīng)的文化支流和審美心理，《山海經(jīng)》《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》《西游記》以及傳統(tǒng)的戲劇戲曲故事等，都成為國(guó)產(chǎn)魔幻取材的豐厚土壤。

基于取材特點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)魔幻電影似乎都能追溯出一個(gè)看似確切又相對(duì)架空的歷史朝代，以古裝背景設(shè)置來(lái)講魔幻故事。《捉妖記》雖不同于傳統(tǒng)魔幻直接取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，但繼承了傳統(tǒng)中國(guó)魔幻電影的古裝背景設(shè)置，“妖”世界與人世界平行存在于模糊的古裝朝代。

（二）國(guó)產(chǎn)魔幻與“妖”

國(guó)產(chǎn)魔幻曾經(jīng)塑造過(guò)很多深入人心的“妖”形象?！栋咨邆髡f(shuō)》中妖嬈動(dòng)人的白蛇、青蛇姐妹，《畫皮》系列中癡心狐媚的“狐妖”小唯，《西游·降魔篇》中的猴、豬、魚取經(jīng)三妖組合等?！把保且芟氤鰜?lái)的生靈意象，是國(guó)產(chǎn)魔幻電影中最常被塑造的“異次元”形象。

國(guó)產(chǎn)魔幻電影中多選擇“妖”來(lái)進(jìn)行塑造，一方面是由于意識(shí)形態(tài)的限制；另一方面，從傳統(tǒng)中國(guó)文化的流傳來(lái)看，“妖”的生態(tài)存在獨(dú)立性更好、形象可塑造性更強(qiáng)，更具發(fā)揮創(chuàng)造力的空間。國(guó)產(chǎn)魔幻電影中，不論植物花、草，還是走獸猴、狐，受中國(guó)傳統(tǒng)道家修仙宗教文化的影響，本土“異次元”神仙妖怪系統(tǒng)里生靈凡潛心修道者皆有可能得道并修成人形?！把鄙砼似せ没诵蔚墓适略趥鹘y(tǒng)中國(guó)志怪小說(shuō)中早有演繹。因此，“妖”是最能夠接近人世，又能從人世生態(tài)抽離，存在于平行想象世界的生靈?！把毙蜗螅瑢?shí)際上是創(chuàng)作者幻想出的作為人可能呈現(xiàn)的樣子。

《捉妖記》中對(duì)“妖”形象和“妖”世界背景的設(shè)定，遵從了國(guó)產(chǎn)魔幻電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)。影片中最深入人心的莫過(guò)于“小妖王”的形象。形似蘿卜，頭頂小草的小妖王，剛來(lái)到這個(gè)世界就陷入被追殺和販賣的種族厄運(yùn)中。它的一顰一笑、一哭一鬧都牽動(dòng)著電影中人物的情感和觀眾的心，就像一個(gè)人類初生的嬰兒，讓人心生憐憫和疼愛(ài)。作為異于常人的“妖”，有妖界自行維持運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序系統(tǒng)，而這種維持系統(tǒng)具有離奇化、非理性化、類群族化的特點(diǎn)。小妖王天性愛(ài)飲人血，而人為了滋補(bǔ)要吃妖，影片自然地將人與妖的世界矛盾對(duì)立起來(lái)。一方面形成了區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的“妖世界”，另一方面又構(gòu)建了類似現(xiàn)實(shí)世界存在運(yùn)行的基礎(chǔ)，妖世界也有殘酷的生存法則，如同人類世界一樣，也有七情六欲，也有愛(ài)與恨、真善美。

二、國(guó)產(chǎn)魔幻新變化

從《倩女幽魂》系列中講述女鬼聶小倩與寧采臣之間的一段人鬼殊途的苦戀，到《無(wú)極》描繪神仙寓言對(duì)人世愛(ài)情的干預(yù)造成傾城與無(wú)歡的愛(ài)情悲劇，再到《畫皮》系列套用了狐妖小唯與一對(duì)戀人之間的三角戀，國(guó)產(chǎn)魔幻類型傳統(tǒng)上多以愛(ài)情悲劇作為故事構(gòu)架的主要內(nèi)容。這類主題的魔幻類型表面上構(gòu)建光怪陸離超自然、非現(xiàn)實(shí)存在的故事，實(shí)際上總是表達(dá)人情訴求。無(wú)論對(duì)方是鬼、神還是狐、妖，為了愛(ài)情影片中的主人公們可以拋棄家庭、地位，甚至可以離魂追求心上人?！蹲窖洝返某霈F(xiàn)，一定程度上打破了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)魔幻電影類型主題單一的尷尬格局，并在魔幻類型片的表現(xiàn)形態(tài)和故事構(gòu)架上有了新的發(fā)展。

（一）親子關(guān)系主題

《捉妖記》講述了一對(duì)年輕捉妖師在經(jīng)歷了妖、人世界矛盾和代孕、養(yǎng)育、陪伴、保護(hù)小妖王等一系列奇遇后與小妖王產(chǎn)生了真摯的親子情感，并最終讓小妖王離開(kāi)、獨(dú)立成長(zhǎng)的感人故事。影片構(gòu)建人和小妖共處的故事框架，迎合了當(dāng)今大熱的親子關(guān)系討論的輿論潮流。

近年來(lái)，中國(guó)的電視熒屏上活躍著大量明星親子類真人秀綜藝節(jié)目以及家庭親子主題電視劇。各種教育理念、教育方式的差異引起了互聯(lián)網(wǎng)的大范圍討論，“親子”話題成為近年來(lái)備受關(guān)注的全民輿論點(diǎn)。《捉妖記》以重交流而非展現(xiàn)矛盾的溫和方式傳達(dá)了影片對(duì)親子關(guān)系的思考。在傳統(tǒng)的中國(guó)式家庭文化中，父親是高大威嚴(yán)的“掌權(quán)者”形象，母親則是慈祥溫柔的“從屬者”形象。在人物角色關(guān)系設(shè)置上，影片顛覆了傳統(tǒng)中國(guó)式父母的組合形式，將性格懦弱、膽小怕事卻又有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任感的小瘸子宋天蔭與性格剛烈、脾氣暴躁卻充滿愛(ài)心、膽大心細(xì)的二錢捉妖師霍小嵐組合在一起成為小妖王的“父母”，迎合了當(dāng)下大眾娛樂(lè)文化中產(chǎn)生的“女漢子”和“暖男”兩種形象，并延伸出將二者進(jìn)行結(jié)合、升級(jí)為年輕父母的構(gòu)想。

影片中男女主角因?yàn)樾⊙醯拇嬖诔蔀橐粚?duì)歡喜冤家，開(kāi)啟了類似年輕小夫妻一路坎坷成長(zhǎng)、心酸又溫暖的育兒之路。新生兒第一次發(fā)燒、哄新生兒入睡、教育做錯(cuò)事的小孩等情節(jié)設(shè)置，是每一對(duì)新升級(jí)父母都會(huì)經(jīng)歷的記憶最深刻、最真實(shí)的細(xì)節(jié)，細(xì)小情節(jié)的串聯(lián)讓影片的親子主題凸顯出來(lái)。親子真人秀節(jié)目中受到大眾喜愛(ài)的“森碟”和“天天”在影片中客串了頗為可愛(ài)的小妖角色，印證了影片向觀眾示好，向市場(chǎng)靠攏的創(chuàng)作方向?！蹲窖洝返挠H子關(guān)系主題，不僅是對(duì)國(guó)產(chǎn)魔幻電影在主題上的一次突破，更是把握當(dāng)下大眾娛樂(lè)文化脈搏并糅合流行文化進(jìn)行市場(chǎng)化創(chuàng)作的成功范例。

（二）喜劇化形態(tài)

不同于傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)魔幻偏愛(ài)“愛(ài)情悲劇”的審美內(nèi)涵，《捉妖記》呈現(xiàn)的是喜劇化特點(diǎn)。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在熱門檔期上都有良好的市場(chǎng)表現(xiàn)，電影的娛樂(lè)功能在迎合市場(chǎng)的過(guò)程中，讓喜劇化類型電影受到更多關(guān)注。粗俗雷人的臺(tái)詞、夸張做作的表演、拼湊離奇的情節(jié)成為喜劇創(chuàng)作受人詬病的短板，尋找新的喜劇動(dòng)力成為創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題。

《捉妖記》的喜劇化傾向是與其魔幻類型特點(diǎn)相結(jié)合的演繹。魔幻類型電影的魅力之一就是能夠塑造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的平行世界，并讓一切超脫經(jīng)驗(yàn)和想象的離奇情節(jié)具備合理性。人妖平行世界兩種運(yùn)行系統(tǒng)雖相似，卻為發(fā)生的離奇情節(jié)提供了可行性的土壤，有別于正常經(jīng)驗(yàn)的情節(jié)設(shè)置，成為新的喜劇笑料被觀眾接受。小瘸子是人類世界的男性，卻被妖皇后相中成了代孕父親，與正常經(jīng)驗(yàn)不符的男人生孩子、女漢子當(dāng)保護(hù)神的情節(jié)設(shè)置，以及性別倒置的奇觀化展示，在情節(jié)設(shè)置上產(chǎn)生了喜劇效果。影片中，捉妖天師“夫妻”帶著剛出生的小妖王一路艱辛，不僅經(jīng)歷了人、妖兩方正邪不同勢(shì)力的追殺和搶奪，還要克服人、妖種類相異的天然屏障，小妖王與年輕父母間有了一段啼笑皆非的磨合記憶，好笑而溫馨。天師小夫妻女強(qiáng)男弱的人物設(shè)定，將大眾網(wǎng)絡(luò)狂歡中流行的“女漢子”和“暖男”進(jìn)行兩性結(jié)合，角色性格設(shè)置上的巨大反差產(chǎn)生了喜劇笑料。

在演員的挑選上，小妖王的貼身保鏢夫婦由香港知名喜劇演員曾志偉和吳君如扮演，麻將館的精明老板娘由湯唯突破性率真出演，酒樓的妖艷大廚由出演熱門喜劇《武林外傳》而被人熟知的姚晨扮演，小妖王流轉(zhuǎn)于這些頗具喜劇特型的配角中，自帶搞笑屬性的優(yōu)秀喜劇演員們?cè)跔?zhēng)奪小妖王的過(guò)程中使出渾身解數(shù)，有的得到適當(dāng)?shù)膽土P，增添了電影的喜劇效果。

（三）通俗化的故事構(gòu)架

《捉妖記》在故事構(gòu)架和主題設(shè)置上拒絕了宏大寓言和沉重道德觀感的表達(dá)，而是選擇了簡(jiǎn)單化、低幼化、通俗化的處理方式，成為更接近成長(zhǎng)動(dòng)畫類型的影片。在好萊塢動(dòng)畫片中，“尋找”是驅(qū)動(dòng)故事發(fā)展常見(jiàn)的內(nèi)核動(dòng)力因素?！逗５卓倓?dòng)員》中瑪林尋找兒子尼莫，《冰雪奇緣》中妹妹尋找姐姐，“尋找”的情節(jié)設(shè)置，意味著流轉(zhuǎn)的場(chǎng)景，奇遇的發(fā)生。

《捉妖記》魔幻類型的另一個(gè)魅力因素就是奇遇。人、妖共處的秩序中，小瘸子和二錢天師因?yàn)槔骊P(guān)系臨時(shí)組建的半路家長(zhǎng)開(kāi)始了賣妖之旅。一路上，初為妖父母的年輕“小夫妻”遇到各種困難，在解決困難的過(guò)程中與小妖王建立起了類似家庭的親子關(guān)系。故事發(fā)展到中部相對(duì)和諧的情感融合階段，在歡快的音樂(lè)和寥寥幾筆勾畫的逗趣和諧場(chǎng)景中轉(zhuǎn)換到下一個(gè)危急時(shí)刻。妖披人皮、喝人血，人抓妖、賣妖、吃妖，捉妖師與小妖王組成的臨時(shí)家庭在磕磕碰碰中調(diào)和看似不可調(diào)和的立場(chǎng)關(guān)系，感情逐漸升溫的過(guò)程中又時(shí)刻面臨著新的矛盾，矛盾的化解和情節(jié)的起伏都是順暢的。

影片以設(shè)置明顯的善惡沖突來(lái)驅(qū)動(dòng)故事發(fā)展，促成三口之家的奇遇旅程。全片最大的矛盾是新妖王與老一代妖王間善與惡的沖突，穿插了人與妖世界互不相融的種族生存沖突。沒(méi)有懸疑劇情、反轉(zhuǎn)情節(jié)，影片的情感表達(dá)追求溫馨，在平鋪直敘中將故事講完。喜劇類型化的處理、簡(jiǎn)單化的情節(jié)設(shè)置讓整部電影成為一部通俗化的類家庭動(dòng)畫電影。

（四）民族與外來(lái)文化的糅合

《捉妖記》中直觀可見(jiàn)中華民族傳統(tǒng)文化特色元素，比較突出的是對(duì)中華“吃”文化的表現(xiàn)。影片中“妖”是被人類逼到另一個(gè)世界的族群，相對(duì)“人”是弱勢(shì)群體。被降服的妖被任意烹飪成為人類餐桌上的一盤菜，不僅有不惜千里迢迢花重金前往醉仙樓吃妖的凡人，影片還一一展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)烹飪中油炸、清蒸、燒烤、醉釀、涼拌、腌制等各種方式，將中華民族好吃、會(huì)吃的形象集中表現(xiàn)出來(lái)，極具民族特色。影片中多次出現(xiàn)的剪紙小人，在奇觀化的想象世界被賦予靈力，飛舞、逗趣的剪紙小人在關(guān)鍵時(shí)候還能救命，成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要道具。

影片中動(dòng)畫歌舞片段多次運(yùn)用，其中落魄天師與眾小妖共歌舞的場(chǎng)景無(wú)關(guān)故事發(fā)展，純粹是為了插科打諢、調(diào)節(jié)情緒，在表現(xiàn)形式上吸取了好萊塢動(dòng)畫電影的特色并進(jìn)行了糅合創(chuàng)作。影片對(duì)“妖”形象的塑造也借鑒了西方魔幻類型的經(jīng)驗(yàn)。大型史詩(shī)魔幻《魔戒》和系列魔幻《哈利·波特》有構(gòu)建成系統(tǒng)的“精靈語(yǔ)”和“魔法語(yǔ)”經(jīng)驗(yàn)。不同于以往國(guó)產(chǎn)魔幻中“妖”說(shuō)人話的類人化形象塑造，《捉妖記》構(gòu)建了包括妖的種類、妖世界的演變、妖的語(yǔ)言乃至妖獨(dú)特的生活習(xí)性等一系列平行世界運(yùn)行法則?！蹲窖洝分小把痹挼某霈F(xiàn)，賦予了“妖”形象溫度，讓“妖”存在的世界更加具象化和合理化，也打破了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)魔幻中對(duì)妖世界的認(rèn)知。妖不再是對(duì)人具有侵犯性、滲透性和威脅性依附存在的異族，而是能獨(dú)立成體系存在的族群，改變了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)魔幻以人為中心的自然生態(tài)觀。

三、結(jié)語(yǔ)

《捉妖記》對(duì)中國(guó)魔幻類型電影有一定的新發(fā)展。影片不僅拓展了魔幻類型的內(nèi)容主題，更在類型電影的表現(xiàn)形式和文化內(nèi)涵上有了新的延伸。影片對(duì)大眾流行文化的迎合和對(duì)更廣闊市場(chǎng)的渴望，讓影片在劇情結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置上做通俗化處理，削弱了影片的思想深度和藝術(shù)性，而貫穿影片的家庭親子主題讓國(guó)產(chǎn)魔幻電影不再只是以愛(ài)情作為唯一主題，類型喜劇化形態(tài)的選擇更拓寬了傳統(tǒng)魔幻電影的表現(xiàn)形態(tài)，國(guó)產(chǎn)魔幻類型不再是清一色的愛(ài)情悲劇。影片中通俗化的情節(jié)設(shè)置吸取了好萊塢動(dòng)畫類型的某些特征，并將民族特色元素與外來(lái)優(yōu)秀文化進(jìn)行糅合，讓《捉妖記》成為2015年暑期檔老少皆宜的全家歡電影，獲得了市場(chǎng)的巨大成功。

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[作者簡(jiǎn)介] 林雪嬌（1989—），女，湖北荊門人，電影學(xué)碩士，嘉興學(xué)院平湖校區(qū)助教。主要研究方向：東方電影。