[摘要]農(nóng)村電影美學(xué)是研究當(dāng)代農(nóng)村電影的重要方面。21世紀(jì)的農(nóng)村電影美學(xué)和舊時(shí)期的農(nóng)村電影美學(xué)從本質(zhì)上已經(jīng)完全不同，主要表現(xiàn)為美學(xué)表現(xiàn)形式的豐富，在敘事手法上更加注重對(duì)非情節(jié)的處理與修飾，同時(shí)融入了使用頻率極低的視聽語(yǔ)言，最大化地利用敘事能力。當(dāng)代農(nóng)村電影受現(xiàn)實(shí)主義的影響極大，同時(shí)現(xiàn)實(shí)主義也在當(dāng)代農(nóng)村電影的基礎(chǔ)上得到了極大的推進(jìn)，主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義在價(jià)值裂變、精神訴求以及現(xiàn)實(shí)介入方面得到了質(zhì)的飛躍。

[關(guān)鍵詞]審美觀點(diǎn)；當(dāng)代農(nóng)村電影；現(xiàn)代主義

農(nóng)村多被看作是觀照中國(guó)社會(huì)的一扇獨(dú)特窗口，控制著社會(huì)歷史的變動(dòng)。當(dāng)代農(nóng)村電影主要表達(dá)的是農(nóng)民生活水平的變化、情感的形式、社會(huì)的變遷以及文化的升華，集中體現(xiàn)了民族電影創(chuàng)作的時(shí)代主潮和美學(xué)特征。

一、多樣性的美學(xué)表現(xiàn)形式

21世紀(jì)開始以后，農(nóng)村電影已經(jīng)不再是單一的敘事手法，尤其是在敘事美學(xué)方面表現(xiàn)得尤為突出，意識(shí)形態(tài)在敘事形式上已經(jīng)摒棄了“三陪襯”和“三突出”的固有模式，目前在敘事手法上，農(nóng)村電影逐漸從“他律”過渡到“自律”狀態(tài)。在自由的社會(huì)形態(tài)下，電影的主創(chuàng)人員明白了農(nóng)村電影不應(yīng)該再被各種各樣的力量所束縛，能夠約束農(nóng)村電影的只有藝術(shù)的力量。在一部完整的農(nóng)村電影中存在兩種敘事的形式，一種是“虛構(gòu)的敘事”，另一種是“經(jīng)驗(yàn)的敘事”。

說到農(nóng)村電影，首先映入腦海的應(yīng)該是《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》以及《天云山傳奇》，這三部電影均是由著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)，其中《牧馬人》中的許靈均、《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田以及《天云山傳奇》中的羅群，他們的遭遇均是按照真實(shí)人物的經(jīng)歷改編得來的，通過對(duì)一代人經(jīng)歷的客觀且真實(shí)的呈現(xiàn)，表達(dá)出對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿以及反饋，將飽滿的史詩(shī)情懷融入歷史的回溯之中，同時(shí)以倫理作為敘事視角將生命的悲劇通過浪漫的手法表達(dá)出來。在電影《牧馬人》和《天云山傳奇》中，主角在回憶過去的時(shí)候主要是通過大量的自我描述來展示當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷，這種非情節(jié)化的回顧敘事手法將片中許靈均和羅群的內(nèi)心世界以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境連接起來，使觀眾能夠產(chǎn)生代入感，體會(huì)到在當(dāng)時(shí)的倫理道德環(huán)境下，主人公所迸發(fā)出的情感。后來的實(shí)踐告訴我們，這一創(chuàng)舉在農(nóng)村電影美學(xué)中是一個(gè)里程碑似的存在，不僅如此，它還直接影響著中國(guó)電影在表現(xiàn)形式方面的發(fā)展。

電影《黃土地》中有很多關(guān)于黃河以及土地的特寫，這些讓我們聯(lián)想到，黃河與黃土地既養(yǎng)育我們，卻也阻礙了我們的前進(jìn)，在電影中，我們可以明確地看到民族傳統(tǒng)思想對(duì)人們的約束和拖累。電影《紅高粱》中運(yùn)用大量的紅色絕不僅僅是因?yàn)楹每?，紅色在其中具有強(qiáng)烈的感情色彩，它是主人公熱烈情感的代表，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)的斗爭(zhēng)屬性。紅色的運(yùn)用與九兒的命運(yùn)相輔相成，電影的前半部分九兒打破傳統(tǒng)觀念，取得了自身思想的解放，紅色代表了九兒的熱情與勝利。不僅如此，影片的后半部分所描寫的九兒的抗日運(yùn)動(dòng)也能用紅色表達(dá)，這反映出九兒濃濃的愛國(guó)情懷。電影《三峽好人》在暗喻方面也是做得出神入化，影片最后有一個(gè)人走鋼絲的場(chǎng)景出現(xiàn)在韓三明帶領(lǐng)村民去山西挖煤的路途中，這一場(chǎng)景就預(yù)示著挖煤也如走鋼絲般存在著危險(xiǎn)，稍有不慎，就有喪命的危險(xiǎn)，這時(shí)影片就表達(dá)出了它的中心含義，即農(nóng)民工的處境艱難以及通過自己的努力去改變自己命運(yùn)的決心。

如果說農(nóng)村電影的厚重性是通過運(yùn)用隱喻象征的手法完成的，那么，農(nóng)村電影的靈動(dòng)性就要?dú)w功于詩(shī)化鏡頭語(yǔ)言的使用。我們以農(nóng)村電影《那山那人那狗》和《暖》為例進(jìn)行說明，《暖》中對(duì)秋千進(jìn)行了多次描述，將主人公情感的變化通過秋千表達(dá)出來，秋千見證了主人公的成長(zhǎng)和情感的變化，所以說在悲慘的生命中也多了一些溫暖的存在。此外，這部影片在場(chǎng)景的組建上也十分具有詩(shī)情畫意，雨巷、麥秸垛、蘆葦蕩等場(chǎng)景的構(gòu)建讓電影的畫面感十分突出，猶如一幅幅油畫作品，從中可以看出導(dǎo)演對(duì)于春的喜愛溢于言表。

滿滿的鄉(xiāng)土氣息是農(nóng)村電影中不可或缺的存在，或者可以說，風(fēng)景以及鄉(xiāng)土氣息是農(nóng)村電影的必要組成部分，是農(nóng)村電影的代表。中華文明的初始便是濃郁的鄉(xiāng)土情，它奠定了中華文明的文化基礎(chǔ)，豐富了民族文化的含義，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的農(nóng)村電影充滿了醇厚的鄉(xiāng)土情以及審美觀點(diǎn)。隨著時(shí)代的推進(jìn)，《人生》《被告山杠爺》《盲山》等，這些優(yōu)秀的農(nóng)村電影中都飽含著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，小橋流水、郁郁梯田、青山綠水、雞鳴狗吠等，這些場(chǎng)景不再是毫無意義的陳設(shè)存在，而是充滿生機(jī)的自然環(huán)境，是影片推進(jìn)的動(dòng)力，對(duì)人性和人格的描寫尤為重要，通過鄉(xiāng)土特色對(duì)中華文明的重要性來詮釋出我國(guó)民族文化中對(duì)于“天人合一”的推崇，這一崇高的生命觀在電影中得到全面的表達(dá)。山川大河、風(fēng)俗禮儀、禮儀規(guī)制等都是農(nóng)村電影風(fēng)景中比較具有代表性的風(fēng)俗畫，這些風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫交織融合構(gòu)成了農(nóng)村電影中濃郁淳樸的人情美和人性美，或者也可以叫作風(fēng)情美。

二、 地域性、現(xiàn)代性、民族性的嬗變、纏繞與交融

中華傳統(tǒng)文明中的重要組成部分就包括農(nóng)村文明，這些由“黃土地”所衍生出的鄉(xiāng)土文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而農(nóng)民作為農(nóng)村文明的主體與土地的關(guān)系是密不可分的，落葉歸根在農(nóng)民心中是根深蒂固的存在。所以，土地不只養(yǎng)育農(nóng)民，同時(shí)也約束著農(nóng)民，這些鄉(xiāng)土文明之于農(nóng)民就如同空氣、陽(yáng)光般的存在。不過，21世紀(jì)以后，需要對(duì)農(nóng)村電影進(jìn)行現(xiàn)代性和地域性的審視，這樣農(nóng)村電影在美學(xué)方面才能夠進(jìn)步。

在改變地域性方面，《黃土地》便是其中的佼佼者，主人公顧青作為“現(xiàn)代性”的代表到農(nóng)村采風(fēng)，顧青的出現(xiàn)改變了憨憨和翠巧等一批思想前衛(wèi)的農(nóng)民的命運(yùn)，他們摒棄了身上的束縛，解放了思想。顧青的所作所為是一種大勢(shì)所趨，是時(shí)代進(jìn)步所促成的必然，這將是農(nóng)民歷史上一塊新的里程碑。電影所要表達(dá)出的中心思想是：即使時(shí)代的進(jìn)步能夠促進(jìn)農(nóng)村新文化的進(jìn)步，但真正的改變?nèi)孕枰F(xiàn)代性的催化，這樣才能將新農(nóng)村的愿景實(shí)現(xiàn)。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在新農(nóng)村電影中一直存在著地域性和現(xiàn)代性，這兩者是新時(shí)期電影美學(xué)的主要表現(xiàn)形式?？傊诂F(xiàn)代性和地域性的沖撞下，農(nóng)村電影趨向于多表現(xiàn)的形式，比如《老井》中個(gè)體的生存環(huán)境因?yàn)榭茖W(xué)文化的沖擊而產(chǎn)生的變化；《咱們的退伍兵》中村民們因?yàn)槎⒌慕固考夹g(shù)而發(fā)家致富；《一個(gè)都不能少》中常規(guī)的教育行業(yè)在面對(duì)進(jìn)城掙錢的誘惑時(shí)所受到的沖擊。還有就是，地域性在現(xiàn)代性的撞擊下，所表現(xiàn)出的自衛(wèi)與防范的姿態(tài)，這種姿態(tài)是決然的，是堅(jiān)定的，類似于，在農(nóng)村電影《草房子》《喜蓮》《背起爸爸上學(xué)》中，都有對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的留戀。由此可見，在“他者力量”的影響下，社會(huì)情緒也變得沒有頭緒，嘗試著在地域性中找到自己的落腳點(diǎn)。

農(nóng)村電影所展示的民族性是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間沉淀而得出的民族獨(dú)一無二的特性，這些特性得到了廣大人民的一致認(rèn)可，不過，這些特性也并不是一成不變的，它們也是根據(jù)時(shí)代的變化在不斷地完善自己，這樣才能在新時(shí)代下仍能代表著中華民族的光榮傳統(tǒng)。目前民族性和現(xiàn)代性的沖突在當(dāng)代農(nóng)村電影中比較常見，兩者既是合作的關(guān)系，也是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，個(gè)人主義能夠影響集體主義的闡釋，民族主義與資本主義的沖撞等，這些都能夠在農(nóng)村電影中找得到。

在電影《山野絕唱》中有父子相爭(zhēng)的場(chǎng)景，在傳統(tǒng)社會(huì)下這樣的場(chǎng)面是不可饒恕的，父子競(jìng)爭(zhēng)、工商致富以及利益關(guān)系的挑明，這些因素就是現(xiàn)代性的主要表現(xiàn)，這對(duì)傳統(tǒng)的民族性是一次巨大的沖擊。《被告山杠爺》的結(jié)局是，杠爺被逮捕，村民們下跪求情，這樣的場(chǎng)景令人震撼。在村民心中，杠爺是他們的天，是他們的地，是他們生命中的主心骨，杠爺就是傳統(tǒng)文化的代名詞。不過，現(xiàn)代社會(huì)是法治社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)在沖擊著這種村民心中根深蒂固的傳統(tǒng)思想，強(qiáng)制性地將村民心中的主心骨改為法理，這樣的沖擊來得迅猛，打亂了村民心中一直堅(jiān)信的真理，使村民迷惑不解?！侗桓嫔礁軤敗愤@部影片妙就妙在，它沒有完全臣服于現(xiàn)代性的權(quán)威，在現(xiàn)代性與民族性的對(duì)抗中沒有一味地弘揚(yáng)現(xiàn)代性，貶低民族性，而是站在第三方的角度，客觀地還原這一事件，記錄山鄉(xiāng)法理的更迭，留下了極大的想象空間，讓觀眾發(fā)散自己的思維，審視這部電影。

電影《我的父親母親》以及《那人那山那狗》在處理民族性和現(xiàn)代性的關(guān)系上反其道而行之，如果現(xiàn)代性代表的是未來，那么民族性代表的是過去，這兩部電影沒有一味地弘揚(yáng)現(xiàn)代性，而是表達(dá)出了對(duì)民族性的維護(hù)，弘揚(yáng)了我國(guó)的光榮傳統(tǒng)。電影的創(chuàng)作者在利用自己電影藝術(shù)的力量向現(xiàn)代性抗?fàn)?，反抗現(xiàn)代性對(duì)民族性的侵略，提出質(zhì)疑的聲音，質(zhì)疑現(xiàn)代性的推進(jìn)是否合理，是否過度，用電影的形式將現(xiàn)代性與民族性的抗?fàn)庩P(guān)系明確化，使得兩者關(guān)系緊張。如此，《我的父親母親》和《那人那山那狗》這樣的電影成為民族主義的代表，是保護(hù)民族文化的生力軍。

要想討論當(dāng)代農(nóng)村電影，就必須先弄明白現(xiàn)代性、民族性和地域性這三者的關(guān)系，要用辯證的視角去分析這三者的相關(guān)性?，F(xiàn)代性代表了先進(jìn)、理性、市場(chǎng)化等關(guān)鍵詞，它對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的作用是巨大的，但這并不能否定民族性的價(jià)值。民族文化是中華文明的起源，它會(huì)隨著時(shí)代的進(jìn)步而與時(shí)俱進(jìn)，它會(huì)不斷地完善而適應(yīng)當(dāng)今的社會(huì)，而不是淹沒在歷史的洪流中。目前僅僅依靠現(xiàn)代性的力量還不足以支撐中華民族的崛起，地域文明仍具有代表意義，它生長(zhǎng)在炎黃子孫的心中，是我們生生不息的精神力量?，F(xiàn)代性發(fā)展得越快，地域文化就越需要保護(hù)。地域文化能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代性多方面的不足，比如精神慰藉，比如人文情懷，所以地域文化的弱勢(shì)只是暫時(shí)的?，F(xiàn)代性發(fā)展的目的終究是要服務(wù)于民族性，如果缺少民族性的保駕護(hù)航，那么現(xiàn)代性在發(fā)展的時(shí)候就會(huì)失去正確的方向以及生存的意義。由此可見，現(xiàn)代性取代不了民族性，現(xiàn)代性和民族性應(yīng)該是一種相輔相成的關(guān)系，這樣現(xiàn)代性、民族性和地域文化才能以一種和諧的關(guān)系良好地發(fā)展下去。

為了更好地詮釋三者的關(guān)系，農(nóng)村電影一直在摸索著前進(jìn)，電影《吳仁寶》嘗試將三者相輔相成的關(guān)系呈現(xiàn)出來，電影中他們號(hào)召鄉(xiāng)親們開拓市場(chǎng)精神，嘗試股份制、公司制或者分紅制等制度，改變了農(nóng)村社會(huì)的傳統(tǒng)生存方式，與此同時(shí)，還遵循了“仁義、忠孝、名利”的中華民族光榮傳統(tǒng)?？傊?，華西村的成功是現(xiàn)代性、民族性和地域文化共同作用下的成果，它們的價(jià)值絕不僅僅是自身的成功，它還體現(xiàn)出正確利用現(xiàn)代性、地域文化以及民族性所產(chǎn)生的效果。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)?shù)仉娪暗纳仙臻g還是很大的，有許多可以發(fā)揮的地方，例如，以城鄉(xiāng)結(jié)合為視角，捕捉農(nóng)民在城鄉(xiāng)結(jié)合環(huán)境下的心態(tài)與思想；跳出概念化的束縛，以人性為中心，參考農(nóng)村社會(huì)生活，編織當(dāng)代農(nóng)村大電影；以現(xiàn)代化的精神為研究環(huán)境，將道德精神進(jìn)行升華，構(gòu)建鄉(xiāng)村新秩序；著重處理鄉(xiāng)土文化中的現(xiàn)代元素，完成現(xiàn)代化與鄉(xiāng)土化的結(jié)合。我們不僅要關(guān)注鄉(xiāng)土文化的內(nèi)涵，還要緊跟時(shí)代的腳步，把升級(jí)后的農(nóng)村用電影的形式呈現(xiàn)給全國(guó)人民。同時(shí)，在農(nóng)村電影的表現(xiàn)形式上也要與時(shí)俱進(jìn)，嘗試創(chuàng)新，農(nóng)村電影不應(yīng)該因循守舊，而應(yīng)該適當(dāng)?shù)丶尤氍F(xiàn)代元素，通過現(xiàn)代電影的美學(xué)形式，完善農(nóng)村電影的節(jié)奏，從多個(gè)方面提升農(nóng)村電影的格調(diào)。

總之，農(nóng)村電影不應(yīng)該故步自封，而應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，電影美學(xué)的升級(jí)也應(yīng)該應(yīng)用于農(nóng)村電影，只有這樣，農(nóng)村電影才能夠更加受歡迎。

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[作者簡(jiǎn)介] 宋晶（1983—），女，湖北鄂州人，碩士，湖北師范學(xué)院講師。主要研究方向：音樂藝術(shù)。