張嘉博，王洪章

(東北師范大學 美術學院, 長春 130117)

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東西方女性主義藝術思潮的異同分析
——以弗里達和喻紅作品藝術風貌為例

張嘉博，王洪章

(東北師范大學 美術學院, 長春 130117)

摘要：墨西哥現代女藝術家弗里達卡洛與中國當代女性畫家喻紅，他們二人的藝術實踐無論是在創(chuàng)作理念還是在作品格調上都具有某種程度的相似性，但由于東西方在藝術審美經驗上的根本差異,又使得兩人作品的藝術風貌呈現出較為明顯的區(qū)別。弗里達卡洛以女性對個體生命的獨特體驗來表現充滿異域風情的墨西哥民族畫風，喻紅通過描繪個體生命的成長歷程反映當代社會快速的時代變遷，重新界定了個人在社會群體中的角色定位。

關鍵詞：弗里達; 喻紅; 女性主義; 自述性

弗里達卡洛被公認為墨西哥20世紀最偉大的女性藝術家，也是第一位其作品被盧浮宮永久收藏的墨西哥藝術家。她深愛自己的祖國，作品具有濃郁的墨西哥民族風情，其中充滿視覺沖擊力和象征性特征的自畫像被現代主義評論家們稱為超現實主義的一面旗幟，也是她痛苦、病態(tài)、扭曲、分裂的人生經歷的真實寫照；喻紅同樣被認為是中國當代藝術界最具指標意義的女性藝術家，對女性經驗的傳達在她的作品中始終占有重要位置，她力圖削弱傳統(tǒng)語意上的兩性沖突，著重強調兩性融合和對差異的包容。她們二人無論是在生活經歷還是在藝術實踐上既有區(qū)別又有某種內在相似性，將兩者在藝術風貌和創(chuàng)作理念上進行比較，對認識20世紀女性主義藝術思潮和東西方女性藝術創(chuàng)作觀念上的差異，具有一定的指導意義。

120世紀東西方女性主義藝術思潮的差異

女性主義(Feminism)是指主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。人類歷史上一共經歷了三次真正意義上的女性主義運動[1]，每次運動都隨著時代的變化進而衍生出各種不同的女性主義理論，包括激進女性主義、女性分離主義、女性生態(tài)主義等。20世紀現代女性主義理論主要來源于西方學術界，它的普適性意義逐漸演變成了跨越種族與文化界限的全球性意識形態(tài)浪潮，而在每個互不隸屬的文化系統(tǒng)內，對于女性主義的價值闡釋又具有一定的具體性和獨立性?？傮w來說都是在試圖建立一種以女性意識為中心的思維方式，進而挑戰(zhàn)數千年來由男性所建立起來的一整套價值觀體系，批判男權社會對女性身心全方位的壓迫與奴役。綜上所述，可以看出西方女性主義思潮是建構在高度發(fā)達的現代化社會文明系統(tǒng)基礎之上，它促進了西方婦女自我意識的普遍覺醒，而由于東西方文明和現代化程度上的差異性，女性主義運動在中國的發(fā)展則遠不像西方社會那樣順理成章。眾所周知，維系古代中國社會秩序的基本制度是宗法制，而宗法制本質上是一種“父權制”，儒家三綱五常和程朱理學對婦女思想的嚴重束縛使得男性不費吹灰之力便取得了政治、經濟、文化和家庭上的話語主導權。中國文化向來強調家庭集體主義的觀念，這就使得婦女更是要在家庭中扮演從一而終、終生奉獻的被奴役角色，始終要以自己的家族利益為最重要考量，柔順、服從、維護貞潔成了衡量女性其是否具有良好婦德的重要標準，導致千年以來中國女性反抗精神的缺失。與西方社會歷來強調人本主義和個性解放相比，這種小農社會基礎之上產生的文化形態(tài)本就沒有女性主義思潮滋生的土壤。而女性主義這一外來詞匯也是在“五四”運動之后才慢慢滲透進中國近代社會，新文化運動所帶來的婦女解放思潮第一次進入中國現代知識女性的視野，但是看似風起云涌的女權運動卻缺少一個穩(wěn)定的精神內核，它標語口號式的宣傳意義要遠大于它所產生的實際社會價值。因此，中國女性主義運動是一種架構在效率低下、固步自封的社會文明體系之上的畸形產物，從一開始就面臨著如何本土化、中國化、現代化的任務。

20世紀三次“激浪式”的女性主義運動使得藝術圈中的女性主義意識逐漸興起。針對初期的女性主義藝術我們并不能給出較為明確的定義和范圍，藝術家往往各自為戰(zhàn)，作品藝術面貌多元并沒有形成漸趨一致的風格和流派，也沒有形成統(tǒng)一的宣言和組織，因此我們只能稱之為“女性藝術家的藝術”。而隨著上世紀60年代越南戰(zhàn)爭導致的反戰(zhàn)和爭取民權運動在全美國的廣泛開展，女性開始爭取與男性相同的政治權利并且期望突破傳統(tǒng)的性別觀念來重新界定自己的社會角色，這一時期真正具有獨立性別意識的女性主義藝術才逐漸抬頭，作品常常具有強烈的文化質疑性和批判精神，充斥著尖銳的兩性二元對立，并以此方式來表達許多女性長久積累的憤懣情緒和對男性長期掌握話語權的語境的不滿。20世紀70年代，以朱迪芝加哥(Judy Chicago)為代表的現當代女性藝術家通過不斷的藝術實驗正式在藝術領域向男權社會宣戰(zhàn)，如《女人之屋》試圖打破傳統(tǒng)家庭觀念對女性實現自我人生價值的束縛；《晚宴》重新解構由男性主導的人類文化發(fā)展史，以往被男性認定為拙劣技藝的女性特有的刺繡、纖維編織藝術獲得了肯定和贊美，并提高到了主流藝術的層面?！靶詣e政治”這一女權運動浪潮中特有的產物正是在這一時期光彩奪目的藝術實踐中誕生的，它不僅僅是女性身份的突出強調，更為重要的是它為同男性在更為廣闊的藝術領域內爭奪領導話語權提供了良好的政治基礎。

弗里達卡洛被公認為20世紀墨西哥最偉大的女性藝術家，她兼具藝術家和藝術家妻子的雙重身份，她的丈夫迭戈里維拉是她繪畫的啟蒙導師和忠實的追隨者。長期以來弗里達始終將繪畫作為她排解病痛的消遣手段，并無意超過丈夫在藝術界的崇高威望，但由于20世紀后半葉女性主義思潮在全球范圍內的泛濫，反而使弗里達的藝術歷程被許多評論家開始重新審視，他們發(fā)現在她的作品中流露出大量的女性意識、女性經驗、女性意象的表達和對女性特質的思辨。弗里達忠實于自己內心對世界的感受，由此創(chuàng)作出具有強烈風格化、個人化、私密化的作品，傾訴自己作為女性的傷痛和苦累。正如里維拉評價弗里達的作品：“她的畫顯露了旺盛的生命力，精準的描述而又不失樸實，在原創(chuàng)性中沒有任何取巧，在坦率的造型中透露出自己的個人特色。”[2]她對西方女性主義藝術能夠在后期形成一股強大的藝術潮流做出了巨大的貢獻，因此許多現當代批評家給予弗里達在美術史中極高的評價，她能在始終以男性審美經驗為主導的藝術界占有一席之地足見其藝術影響力之深遠。

中國女性主義藝術的發(fā)展與中國20世紀社會歷史的巨大變遷有著千絲萬縷的聯系，它既有先天“發(fā)育不良”的自卑又有后天“揠苗助長”的急躁，前文說過，女性主義運動在中國缺少可滋生的環(huán)境，缺少精神內核。新中國建政幾十年過于強調法律和社會學意義上的男女平等，而在藝術活動中卻經常要受到意識形態(tài)領域的干擾和領導，這嚴重背離了女性主義藝術所倡導的精神本質，在具體的藝術領域內依然是以男性為主導，同時對女性藝術家心理上具有一種先入為主的偏見和輕視，女性較為擅長的紡織刺繡等門類均被視為“手藝活”或者邊緣藝術，這就使得女性藝術在中國現代美術史中依然無法占據一席之地。在八十年代思想解放大潮的推波助瀾下，中國當代女性主義藝術終于擺脫了桎梏，走上了一條“東方式”女性藝術特征的道路，對“女性特質”的表現成為了這時期女性藝術家爭取自身身份認同的顯著途徑，她們盡力尋找不同于男性的關注角度，注重女性特有的對事物的感知方式和語意表達方式，在題材、形式的挖掘上，她們經常選取具有指向性、符號性的視覺圖示。與西方女性主義藝術以近乎激進的方式不斷地挑起兩性對抗不同，東方式的女性藝術似乎是在弱化二元對立之間的矛盾沖突，東方女性溫婉、嫻淑、平和、優(yōu)雅的氣質成了她們引以為傲的資本，并力圖在作品中最大程度地展現出這些女性氣質，用女性特有的包容性來融合兩性之間的差異。長期關注中國女性主義藝術的評論家廖雯把這種現象稱之為“女性與生俱來的對自然的親切和諧”。

喻紅作為中國當代藝術領域最為杰出的女性油畫家之一，始終在運用自己的藝術實踐來表達她作為一個生命的個體對于東方女性主義價值觀的理解。對女性主體意識多維度的思考和強烈的人文關懷無疑是喻紅藝術作品始終貫穿如一的主題。這種創(chuàng)作傾向性在她后期的作品中表現得更為明顯，在她以絲綢、聚酯為材料所創(chuàng)作的作品中，表達了對于柔性生命的終極關懷，輕柔優(yōu)美的絲綢與嬰兒、女性所發(fā)生的關系，透過冰冷、堅硬、透明的聚酯所構成的隱喻表現出來。正如Britta Erickson所寫，“喻紅是少有的用如此高度理解和有節(jié)制方式表達女性觀點的藝術家[4]6。”她的作品把女性經驗放在研究的中心位置，因思考而在視覺上打破了處在社會邊緣的女性和創(chuàng)造獨立女性空間之間的界限。

2弗里達《自畫像》系列與喻紅《目擊成長》系列藝術風貌的異同評析

弗里達卡洛一生中創(chuàng)作了一百五十多幅繪畫作品，其中大部分是她的自畫像，可以看出“自己”是她極為熱衷表現的題材，也許是歷史的巧合，她的自畫像被許多現代藝術評論家稱為超現實主義風格的代表。但弗里達對于她的作品是否屬于超現實主義似乎并不在意，迭戈里維拉曾經告誡弗里達必須要專注于自己的表達方式，弗里達自己也曾經強調過：“我真不知道我的畫算不算是超現實主義的，但我肯定，它們是我最直率的表白。”[3]

超現實主義深受弗洛伊德精神分析學說的影響，注重內心潛意識的流露，非理性的夢境表現，試圖完全脫離現實生活而走入永恒的夢幻世界，超現實主義作品中體現的自我非理性意識和視覺張力與弗里達的大量自畫像所流露出的表現性因素有異曲同工之妙，但絕不能因此將弗里達與超現實主義風格劃上等號，因為后者賴以產生的社會背景、文化源頭與前者所處的時代完全不同，超現實主義來源于第一次世界大戰(zhàn)之后人們對戰(zhàn)爭的恐懼和對傳統(tǒng)價值觀的懷疑，現代藝術在歐洲的大行其道給予超現實主義深厚的思想文化基礎，反對傳統(tǒng)、突破理性的束縛成為當時藝術家們共同的價值追求。而弗里達的祖國墨西哥其時正處于激蕩的革命風暴中，弗里達信仰共產主義，具有強烈的愛國精神，對生活和生命的熱愛使得她不可能像歐洲超現實主義畫家一樣選擇逃避現實和在虛無飄渺的夢境中放縱自己，她將自己的命運與國家的興亡融于一體，重新建構本國的民族精神和價值觀成了她的奮斗目標，因此弗里達的創(chuàng)作充滿著對墨西哥本土文化和現實生活的贊美，她的自畫像之所以能夠引入非常規(guī)的視覺語言正是因為她深受墨西哥古老悠久歷史文化的影響，浸潤了墨西哥民族最純正的血液與精神，傳統(tǒng)服飾在她的作品中并非是可有可無的點綴，而是她表達內心真實情感最直接最有效的載體。

弗里達的自畫像具有較為明顯的自述性特征，欣賞她的作品仿佛正在閱讀一本她的個人傳記，她將個體對生命的獨特感悟完全寄托在了繪畫中，實現她絕對自由的表達。她充滿磨難的人生境遇是她最好的繪畫選題，年輕時代的弗里達遭遇了一次極為嚴重的車禍，鋼管從她的下體直接穿過骨盆造成脊柱、肋骨等全身十幾處骨折，這是她人生第一次重大危機，在病床上休養(yǎng)期間，她創(chuàng)作了生平第一張自畫像，從自畫像中可以看出此時的弗里達并沒有因身體承受的痛苦而喪失對生活的信心，她依然將自己描繪成一個美麗動人、柔情似水的女子，這是一種浴火重生過后唯美的生命禮贊，抒發(fā)了墨西哥民族頑強生命力的精神本質。

在弗里達人生的后半段時光中，迭戈里維拉的背叛讓她再次遭到精神上的重大打擊，使得她沉迷于同性戀所帶來的身體上的快感，多次手術產生的劇烈副作用又使她不得不依靠嗎啡和其他麻醉劑度日，但是在自畫像中她絲毫不回避這些令人不堪的人生經歷，反而更加誠實和不加掩飾地暴露在她的畫作中，她脫光自己的衣服露出由鋼板和鋼釘固定起來的破碎身體，赤裸裸地用畫筆傾訴自己的愛恨情仇，她的純粹幻化成了一把尖銳的刀子，深深地刺進了觀者的內心世界，讓所有站在她畫作面前的人不寒而栗。

縱觀弗里達的藝術生涯，她并沒有接受過系統(tǒng)的學院式繪畫訓練，這就使她可以將骨子里放蕩不羈的自由情感肆意揮灑在畫布上。與此相對的是，喻紅的藝術歷程顯然更多地受到了中國大陸政治意識形態(tài)的影響，中央美術學院的教學指導思想長期以來被社會現實主義這一單一的創(chuàng)作觀念所占據。喻紅早期的藝術思維不可避免地會受到其影響，現實主義創(chuàng)作方式雖然束縛了喻紅開拓新的精神表達，但同時也教會了她敏銳地感知周圍的事物，迅速建立起屬于自己的語言表述方式。與弗里達相似的是，喻紅作品中也存在著強烈的個人自述性特征和女性主義特征，這在她的成名作品《目擊成長》系列中體現得淋漓盡致。通過對母親和女兒在生命各個階段的描繪，喻紅排除了男性成員在家族血統(tǒng)傳承中的角色，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的男權家長制，可謂是一次暢快淋漓的女性主義宣言。在《目擊成長》中，喻紅對于個人成長經歷的深切回憶和對特定歷史時期敏銳的感知能力得到了明顯的體現，她具體地闡釋了對于時代變遷的理解和感悟，認為個體無法選擇她所身處的時代和生存環(huán)境，個體生命的消解并不會影響歷史發(fā)展的客觀定律。同時，她也認為無論歷史發(fā)生怎樣的轉換與變化，每個人的生活還將繼續(xù)，個體無需承載太多的政治使命和歷史責任。[4]喻紅借助《目擊成長》探討了集體主義與個人瑣事之間的平衡關系并描述兩者之間的些微差異，因此可以說《目擊成長》系列是在中國大陸主流價值觀引導下個人主義的一次喧囂的吶喊。

《目擊成長》系列是在喻紅女兒誕生之后開始創(chuàng)作的，女兒的新生也代表了喻紅的新生，對于孩子的關注使得喻紅改變了過去傳統(tǒng)的價值認知，她開始認識到個體成長歷程的不確定性和無限可能性，父母的任何教導在孩子的成長面前顯得那么蒼白無力，甚至無法知道最終孩子會變成怎樣的人，她需要進入社會和時代的大熔爐中進行考驗，這就是喻紅《目擊成長》系列闡釋的終極問題：社會上層建筑的存在狀態(tài)與個體呈現的面貌之間的關系[5]。

喻紅用繪畫的方式記錄了兩個個體的生活，同時也記錄了當代中國社會巨大的歷史更迭。她將攝影圖片與繪畫放在一起，重新建構了有關記憶、想象、真實、虛無之間的聯系，這些作品把集體和個人的記憶糾結到一起。通過多棱鏡的思考，喻紅引領觀眾反思：我們如何看待社會賦予我們每個人的角色？如何看待人生中影響自己的事件？

3結語

在中國傳統(tǒng)的“男尊女卑”文化語境中，女性只能作為家族男性長輩或者丈夫的陪襯出現，女性自我的成長需要男性不停地引導。作為當代最為耀眼的女性油畫家，喻紅個人價值的實現并沒有因為劉小東的出現而受到絲毫影響，她與劉小東除了在生活上的關系外，他們兩人的藝術生涯走的幾乎是相互獨立的道路，她用自己的行動證明女性不需要男性的支持也能夠堅定地站在那里。而弗里達的藝術歷程卻深受她的丈夫里維拉的影響，里維拉的淳淳教導成為弗里達攀登藝術高峰的精神支柱，令人意外的是現代藝術理論家對于弗里達的評價卻又高于對里維拉的評價，她傳奇的一生像一朵奮力開放不容摧毀的花朵，享受著全世界的膜拜。她們兩人的藝術實踐成功地詮釋了東西方女性主義藝術最為神圣的任務——運用女性特有的力量重新構建更加平衡、和諧的兩性世界。

參考文獻：

[1]女權主義[EB/OL].(2014-11-05)[2014-12-01]. http://www.360doc.com/content/13/0722/14/3150737_301717102.shtml.

[2]心世.自傷口開出花來：獨美弗里達[J].藝術品鑒，2014(4)：200-206.

[3]弗里達[EB/OL].(2014-03-07).http://art.china.cn/huodong/2014-03/07/content_6724948.htm.

[4]嚴冰. 喻紅：以平靜的心目擊成長[EB/OL].(2009-04-22).http://cul.sohu.com/20090422/n263560043.shtml.

[5]舒可文.關于“目擊成長”——舒可文與喻紅的對談[EB/OL].(2013-09-11).http://fashion.163.com/13/0911/12/98G7T5O900264MK3_all.html.

責任編輯：李鳳英

An Analysis on Similarities and Differences between Eastern and Western Feminist Art Trends —Taking Art Styles of Works by Frida Kahlo and Yu Hong as Case Studies

ZHANG Jiabo,WANG Hongzhang

(Academy of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

Abstract：Mexico modern female artist Frida Kahlo and Chinese contemporary female painter Yu Hong, whose art practice have certain similarities both in creation concept and works style, however, the fundamental differences between eastern and western art aesthetic experiences make their works have more obvious differences in art style. Frida Kahlo expresses the Mexican national style full of exotic culture through women’s unique experience on individual life, while Yu Hong reflects contemporary rapid social era change by depicting the growth course of individual life to redefine the role of the individual in the society.

Keywords：Frida Kahlo; Yu Hong; feminism; self-narration

中圖分類號：J201

文獻標志碼：A

文章編號：1009-3907(2016)03-0121-04

作者簡介：張嘉博(1989-)，男，吉林長春人，碩士研究生，主要從事美術學理論及油畫實踐創(chuàng)作研究；王洪章(1959-)，男，吉林省吉林市人，副教授，主要從事繪畫創(chuàng)作研究。

收稿日期：2015-09-10