∥趙月斌

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重寫(xiě)：無(wú)可窮盡的小說(shuō)之道

∥趙月斌

趙月斌，作家、評(píng)論家。著有文學(xué)評(píng)論、小說(shuō)、詩(shī)歌、隨筆若干。主要作品有文學(xué)評(píng)論《承受與掙扎：余華小說(shuō)論》《逍遙與沉迷：胡河清論》《山東新生代作家論》，小說(shuō)《追念一九零九》《我是禿子》《啞巴歌手》《在深夜裸行》《沉疴》《后半夜的月偏食》等。

美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家約翰·巴斯有一篇著名的文論，即發(fā)表于1967年的《文學(xué)的枯竭》。正是在這篇文章中，巴斯提出了文學(xué)的“某些形式的耗盡，或者某些可能性的明顯枯竭”的論斷，進(jìn)而宣布：“小說(shuō)的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)”，“文學(xué)這個(gè)活兒很久之前就已經(jīng)干完了”。他一邊發(fā)出文學(xué)——尤其是小說(shuō)——的瀕危通知，一邊把貝克特和博爾赫斯樹(shù)為“最好的活標(biāo)本”，認(rèn)為只有像他們那樣“既在技術(shù)上，也在主題上，反映和處理了終極性”，“令人信服地重新發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言和文學(xué)的技巧”，才可能獲得“美學(xué)上的勝利”，“實(shí)現(xiàn)新的人類(lèi)杰作”。

巴斯此舉意在超越技術(shù)上的過(guò)時(shí)——這種“過(guò)時(shí)”意味著陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰或巴爾扎克早已落伍，甚至喬伊斯、卡夫卡也已日薄西山。他并未悲觀地認(rèn)為枯竭的文學(xué)只能束手待斃，而是試圖尋求一種“積極的藝術(shù)道德”，為小說(shuō)的存活創(chuàng)造新的可能性。有鑒于此，巴斯認(rèn)為博爾赫斯擅長(zhǎng)的“戲仿”手法大可發(fā)揚(yáng)，所以他很是推崇突破了傳統(tǒng)小說(shuō)形式和概念的所謂“模仿小說(shuō)”，也即“對(duì)一部小說(shuō)的故意模仿或一部模仿其他類(lèi)型文獻(xiàn)的小說(shuō)”。巴斯在1972年出版的《客邁拉》便是這樣一部由戲仿希臘神話和《一千零一夜》而成的“模仿小說(shuō)”?！翱瓦~拉”即希臘神話中的怪獸，包括三個(gè)各自互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的中篇小說(shuō)，巴斯對(duì)神話中人物、情節(jié)進(jìn)行了大尺度的改造、重寫(xiě)，把古老的神話故事轉(zhuǎn)化成了極具時(shí)代感的現(xiàn)代文本，他以推陳出新方式凸顯了某種不可復(fù)制的原創(chuàng)性。

鄒波的《漂流在中國(guó)》和林為攀的《御風(fēng)》兩個(gè)短篇便是以“重寫(xiě)”的方式生成的小說(shuō)。具體說(shuō)來(lái)，它們都有可資考據(jù)“母本”，作者是在前人“母本”的基礎(chǔ)上，重新結(jié)構(gòu)寫(xiě)出了迥異于“母本”的小說(shuō)文本。《漂流在中國(guó)》脫胎于朝鮮人崔溥500多年前（1488年）所寫(xiě)《漂海錄》。《漂海錄》系以漢語(yǔ)文言文寫(xiě)成，五萬(wàn)余字，記載的是朝鮮文官崔溥因海難羈留中國(guó)四個(gè)多月的經(jīng)歷見(jiàn)聞。小說(shuō)基本是對(duì)崔溥原文的忠實(shí)轉(zhuǎn)述，只個(gè)別地方微有不同。如：原文幸存者計(jì)42人，小說(shuō)里是45人。原文系崔溥以日志形式呈給朝鮮國(guó)王的咨情報(bào)告，整篇皆恭敬嚴(yán)整、清晰平實(shí)，既有公文之工正，亦可見(jiàn)敘述者之情懷。小說(shuō)則是崔溥的整體回憶——他打亂了時(shí)空秩序，只是以個(gè)人思緒連綴、拼接一個(gè)外國(guó)人的“中國(guó)印象”。所以崔溥的《漂海錄》是君臣之間的大敘事，它以敘述個(gè)體的低姿態(tài)反映了一種國(guó)族的自負(fù)。鄒波的《漂流在中國(guó)》則是假崔溥之口完成的自我觀照的小敘事，它以“卻顧所來(lái)徑”的心態(tài)表達(dá)了一種卑微的自尊。小說(shuō)擺脫了國(guó)君這樣一個(gè)預(yù)設(shè)讀者，把作為敘述人的“我”徹底解放出來(lái)，因此才能夠使文字更顯輕盈無(wú)忌，以至可以讓想法悄悄越界，甚而說(shuō)出“忘記了祖國(guó)”這樣出格的話來(lái)?！镀髟谥袊?guó)》也當(dāng)屬于重寫(xiě)經(jīng)典，只是這種重寫(xiě)是對(duì)外國(guó)典籍（文言文）的現(xiàn)代漢語(yǔ)重寫(xiě)，是對(duì)崔溥的旁觀者視角的主觀性轉(zhuǎn)換，作者鄒波也便借著崔溥過(guò)了一把“漂流”癮：他模仿著崔溥的口氣寫(xiě)出了不像小說(shuō)的小說(shuō)。

《御風(fēng)》來(lái)自“列子御風(fēng)”的傳說(shuō)。即便作者不作交待，我們大體也可知道，小說(shuō)的敘事資源該是取材于《列子》等古代經(jīng)典。從其內(nèi)容和寫(xiě)法看，能看到魯迅《故事新編》的影子。因此也可以說(shuō)，這篇小說(shuō)是在古籍的只言片語(yǔ)和道聽(tīng)途說(shuō)的故事“鋪陳”“敷衍”而成的。列子是帶有特異功能的神秘人物，《莊子·逍遙遊》有句話：“夫列子御風(fēng)而行，泠然善也，旬有五日而后反。”大概是最廣為人知的說(shuō)法了?！坝L(fēng)而行”當(dāng)是列子的絕世武功，小說(shuō)《御風(fēng)》的結(jié)點(diǎn)也在于此，列子本可高飛入云，甚至飛到王母那兒得到了瑤池的蓮花。他想把家門(mén)前的小河變成瑤池，可是從天上移來(lái)的蓮花非但沒(méi)成活，反而把小河變成了臭水溝。更要命的是，當(dāng)他試圖飛到河中央救起落水的雉時(shí)，卻怎么也飛不起來(lái)了——列子的御風(fēng)之術(shù)徹底無(wú)端消失，變成了一個(gè)狼狽、平庸的人。從能御風(fēng)、可升天的大人物，重新歸零成了一無(wú)所長(zhǎng)的小人物，列子由圣入凡，才發(fā)現(xiàn)自己還不如胸?zé)o大志的尹生活得真實(shí)自在。作者林為攀說(shuō)，這篇“游戲筆墨”意在“抒發(fā)自己心境”，我們誠(chéng)然也可從列子的“去神圣化”讀出一些平淡的滋味。列子能把雉的翅膀加長(zhǎng)，讓其化為鷓鴣一飛沖天，卻難擺脫自身的負(fù)重，他的法力之所以消失，或許正跟他把太迷信這種能力有關(guān)。反倒不如實(shí)用的尹生，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，看到了好去處便來(lái)安家落戶(hù)，砍柴打獵，詠而忘形，其樂(lè)融融。神圣與平凡，也許只在一念之間。

試圖解讀《漂流在中國(guó)》和《御風(fēng)》這樣的作品或許并不明智。從個(gè)人感受來(lái)說(shuō)，它們看起來(lái)只是一種嘗試性重寫(xiě)，你只能認(rèn)為作者復(fù)活了相對(duì)冷僻的敘事資源，寫(xiě)出了有別于當(dāng)前主流話語(yǔ)的新東西。所有的重寫(xiě)文本都與它的前驅(qū)文本具有一定的關(guān)聯(lián)，即專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)所謂互文性。鄒波和林為攀的小說(shuō)當(dāng)然會(huì)和《漂海錄》《列子》形成互文關(guān)系，《漂流在中國(guó)》《御風(fēng)》便不純是孤立封閉的文本，而是留有開(kāi)放的出口，可以讓你溯流而上，發(fā)現(xiàn)更多的枝蔓或歧途。

假如對(duì)崔溥的《漂海錄》一無(wú)所知，《漂流在中國(guó)》當(dāng)然也不失其獨(dú)立性，但是對(duì)它的閱讀體驗(yàn)可能就大打折扣，你會(huì)覺(jué)得它不過(guò)是以第一人稱(chēng)寫(xiě)成的歷史隨筆，只會(huì)感覺(jué)作者不過(guò)是另辟蹊徑，借著異族人抒發(fā)了一番羈旅情思。如此，《漂海錄》作為潛文本的而隱含的豐富性便與小說(shuō)文本全無(wú)干系?！镀髟谥袊?guó)》只有和《漂海錄》放在一起才能體現(xiàn)出“重寫(xiě)”的魅力，否則便只是一篇自說(shuō)自話的遣興之辭。恰是因?yàn)檫@篇小說(shuō)，我才找到《漂海錄》粗略瀏覽了一下，也了解了一些相關(guān)背景材料。比如，當(dāng)時(shí)與崔溥結(jié)識(shí)的臺(tái)州人張輔作有《送朝鮮崔校理序》，可與《漂海錄》相呼應(yīng)，韓國(guó)120多學(xué)者和崔溥后裔曾于2002年赴浙江寧海立下了崔溥漂流事跡碑。大概這便是互文性的直接表現(xiàn)，要不然誰(shuí)曾知道有一朝鮮人為500年前的中國(guó)留有一段非同尋常的記憶？若從文本發(fā)生學(xué)的角度，倒可以好好比對(duì)一下《漂流在中國(guó)》與《漂海錄》的對(duì)應(yīng)關(guān)系，對(duì)小說(shuō)內(nèi)容作一通文字考古，完全能做出一篇很有學(xué)問(wèn)的學(xué)術(shù)論文。然而，這活兒只能交給專(zhuān)業(yè)的研究者去做，作為普通讀者，有誰(shuí)會(huì)從《漂流在中國(guó)》追究到《漂海錄》？就此而言，《漂流在中國(guó)》似乎還只是《漂海錄》衍生的一個(gè)副本。從總體上看，《漂流在中國(guó)》仍像是忠實(shí)于原著的白話簡(jiǎn)寫(xiě)版。當(dāng)然它也有“千百年后，如有強(qiáng)敵從天津上岸，北京唾手可得”這種背離“母本”時(shí)限的溢出式表達(dá)，和原著形成了一定程度的錯(cuò)位、緊張關(guān)系，從而也給小說(shuō)文本增添了頗堪追索的隱線。

相比而言《御風(fēng)》與它的前驅(qū)文本就沒(méi)有那么緊密的關(guān)聯(lián)，如作者引述魯迅所言，這小說(shuō)不過(guò)是“取了一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染而成”。我們大可拋開(kāi)《列子》原文，只把《御風(fēng)》看作自足的小說(shuō)文本，至少，小說(shuō)里的列子已非典籍、傳說(shuō)中的列子，而是作者重新塑造的一個(gè)人物形象。這種重寫(xiě)更多了些戲謔、添加、篡改、臆造的成分，所以它與作者林為攀的關(guān)系更密切，與列子的原型卻無(wú)甚相關(guān)了。閱讀《御風(fēng)》，盡可放下母本的拖累，專(zhuān)去審視這一小說(shuō)文本。當(dāng)然，拿《御風(fēng)》去比對(duì)《列子》《莊子》，定能發(fā)現(xiàn)些許蛛絲馬跡，卻未必找得到完全吻合之處，這種重寫(xiě)多半不是演練學(xué)問(wèn)，而是要靠作者的想象力進(jìn)行顛覆性的重構(gòu)。林為攀的重寫(xiě)策略是攻其一點(diǎn)，不及其余，雖然《御風(fēng)》只是寫(xiě)了列子的一個(gè)側(cè)面，卻足以自圓其說(shuō)，讀者亦可會(huì)心一笑，不必死摳它的來(lái)歷出處。盡管《御風(fēng)》總體上仍屬于伶俐機(jī)巧的小制作，但它已擺脫了經(jīng)典文本的鉗制，推開(kāi)了自行其道的窄門(mén)。

《年華之二》王煜48cm×65cm絲網(wǎng)版畫(huà)2015年

這讓我想到我們的很多先鋒小說(shuō)家也曾寫(xiě)過(guò)非常出彩的“模仿小說(shuō)”，比如余華的《鮮血梅花》，便是重寫(xiě)武俠小說(shuō)，余華抓住了武俠小說(shuō)的精髓，以戲仿的方式過(guò)了一把武俠癮。蘇童的《我的帝王生涯》，則是模仿模棱兩可的正史、野史，以刪繁就簡(jiǎn)高度濃縮的方式重寫(xiě)了一部帝王史，算是較早的駕空小說(shuō)。他的另一部長(zhǎng)篇《碧奴》則是全球“重述神話”寫(xiě)作計(jì)劃的產(chǎn)物。莫言也說(shuō)過(guò)，他曾借用武俠小說(shuō)的筆法重新講述了一遍《沙家浜》的故事。只可惜這個(gè)小說(shuō)遭到退稿，被莫言投進(jìn)爐膛生火了，要不然莫言的《沙家浜》應(yīng)該是堪比《白雪公主》的“后現(xiàn)代小說(shuō)”了。王小波的“模仿小說(shuō)”絕不亞于巴斯的《客邁拉》，不亞于巴塞爾姆的《白雪公主》，從作品的藝術(shù)感染力看，王小波甚至更勝一籌。《青銅時(shí)代》三部曲即是對(duì)唐傳奇的重寫(xiě)，其中的《萬(wàn)壽寺》不只戲仿了唐人楊巨元的《紅線傳》，還戲仿了的法國(guó)人莫迪阿諾的《暗店街》，小說(shuō)的敘事視角變幻不定，有時(shí)是“我”自己，有時(shí)是薛嵩，有時(shí)又是紅線、表弟，同時(shí)又有現(xiàn)代和古代、北京和長(zhǎng)安之間的來(lái)往切換，其敘事技術(shù)游刃有余，小說(shuō)的樂(lè)趣和詩(shī)意情懷若隱若現(xiàn)，充分展現(xiàn)了重寫(xiě)的智慧。

回頭再看《漂流在中國(guó)》《御風(fēng)》，它們雖不及蘇童、王小波那般駕輕就熟，卻也不落俗套，有別于某些平庸討巧的媚俗文本，抵及了精神敘事的層面。對(duì)其作者來(lái)說(shuō)，他們已經(jīng)找到蓄勢(shì)待發(fā)的酵母，假如還有機(jī)會(huì)讓它繼續(xù)發(fā)酵，說(shuō)不定能寫(xiě)出更加令人嘆服的重量級(jí)作品。即以《漂流在中國(guó)》而論，若在平直的敘述中拼貼《漂海錄》《送朝鮮崔校理序》及相關(guān)史志內(nèi)容，或可能大大豐富小說(shuō)的精神維度。假如這篇小說(shuō)是以崔溥的后人口吻重述，或可以增強(qiáng)小說(shuō)的歷史縱深感。若是作者（敘述人）重走一遍崔溥當(dāng)年的漂流路線，并與500年前的漂流故事相互雜糅，也許這個(gè)小說(shuō)是會(huì)更有意思。

“寫(xiě)，就是再寫(xiě)?！薄懊恳黄谋径悸?lián)系著若干文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！边@些說(shuō)法足以讓“重寫(xiě)”理直氣壯。每個(gè)寫(xiě)作者都不過(guò)是在各種前驅(qū)文本的影響下進(jìn)行著不同程度的重寫(xiě)，但是重寫(xiě)又意味著要經(jīng)歷破舊和立新的雙重冒險(xiǎn)，只有跨越種種清規(guī)戒律，放棄種種世俗的誘惑，才可能像身懷絕技的獨(dú)行俠，在小說(shuō)的秘境中偷天換日，習(xí)練出別具風(fēng)骨的小說(shuō)文本?！镀丛谥袊?guó)》和《御風(fēng)》顯已邁出了值得期待的一大步，站在這個(gè)臺(tái)階上，更可以放開(kāi)手腳，向著更具挑戰(zhàn)性的文學(xué)標(biāo)高靠近。

而今，后現(xiàn)代早已老矣，約翰·巴斯、巴塞爾姆皆已過(guò)時(shí)，蘇童、余華們或已無(wú)力回天，現(xiàn)代小說(shuō)無(wú)時(shí)不面臨終結(jié)。然而，先鋒不死，先鋒精神才是小說(shuō)的靈魂。真正的先鋒未必是跑得最快的人，倒可能是一些負(fù)重?cái)嗪蟮娜耍麄兗仁墙K結(jié)者，又是創(chuàng)立者，他們通過(guò)自我蛻變獲得新生。重寫(xiě)小說(shuō)，也是重寫(xiě)自己，當(dāng)你擁有無(wú)量的酵母，便擁有了無(wú)窮的可能。

責(zé)任編輯：陳鵬馬可