■趙 勇

民國學人的學術(shù)氣象
——從《近代名家散佚學術(shù)著作叢刊·美學與文藝理論》說起

■趙 勇

《近代名家散佚學術(shù)著作叢刊·美學與文藝理論》收錄呂澄、范壽康、張世祿、梁昆、宋壽昌、陰法魯、齊如山、王鈞初、林風眠、潘光旦出版的11冊著作，其中既有美學理論，也有藝術(shù)學、文藝變遷史、音樂、繪畫、戲曲等方面的專門論述。本文重在對這些著作逐一評點，以確認其學術(shù)價值；同時也指出，之所以能從這些學人的早期著述中看出大氣象，是因為他們往往學貫中西，身兼數(shù)任，并未局限在某一專業(yè)領(lǐng)域，而是以學術(shù)為志業(yè)，以人間情懷和烏托邦精神為支撐，這些也是他們著書立說的動力所在。凡此種種，均可豐富當今學界的學術(shù)話語和治學理念，成為當下學人追模的榜樣。

民國學人；《近代名家散佚學術(shù)著作叢刊·美學與文藝理論》；學術(shù)氣象；人間情懷；烏托邦精神

趙 勇，北京師范大學文學院教授，文藝學研究中心專職研究員，博士生導師。（北京 100875）

《近代名家散佚學術(shù)著作叢刊》選取1949年前出版的學術(shù)著作120冊，涉及文學、語言文獻、美學與文藝理論、史學、政治與法律、民族風俗、宗教與哲學、經(jīng)濟等學科，可謂洋洋大觀。作為編委會的成員之一，筆者所負責的“美學與文藝理論”系列共收錄11冊著作，分別是：呂澄（1896—1989）的《美學淺說》（商務(wù)印書館1931年版）和《色彩學綱要》（商務(wù)印書館1933年版）——此二書合為一本，范壽康（1896—1983）的《藝術(shù)之本質(zhì)》（商務(wù)印書館1930年版），張世祿（1902—1991）的《中國文藝變遷論》（商務(wù)印書館1934年版），梁昆（生卒年不詳）的《宋詩派別論》（商務(wù)印書館1939年版），宋壽昌（生卒年不詳）的《中國音樂發(fā)達概況》（文心書業(yè)社1934年版），陰法魯（1915—2002）的《唐宋大曲之來源及其組織》（北京大學出版部1948年版），齊如山（1875—1962）的《中國劇之組織》（北華印刷局1928年版），王鈞初（1904—1986）的《中國美術(shù)的演變》（文心書業(yè)社1934年版），林風眠（1900—1991）的《藝術(shù)叢論》（正中書局1936年版），潘光旦（1899—1967）的《小青之分析》（新月書店1927年版）。僅瀏覽書名，便可見其五花八門，往往指涉著更專門的學科。而把它們統(tǒng)統(tǒng)歸攏到“美學與文藝理論”名下，也不一定十分妥帖。之所以如此，大概是因為它們的理論味更濃一些吧。

只是，要為這些或中或西，或論詩或談曲或說戲的著作寫點文字，其難度很大。筆者并非音樂、美術(shù)、戲曲等方面的研究專家，只能說是對美學與文藝理論略知一二。于是便只好采用笨辦法，先認真讀書，再查閱相關(guān)資料，然后依次評點（呂澄的兩本著作只評點其一），寫出一點讀后的感受來。

一

先從呂澄說起。呂澄雖說是以研究佛學著稱于世，他早年對美學頗為用心。1915年留日歸國后，他曾在上海美術(shù)?？茖W校任職兩年，此間結(jié)合教學，他便編撰了多種美學、美術(shù)著作，計有《美學概論》《美學淺說》《現(xiàn)代美學思潮》《西洋美術(shù)史》《色彩學綱要》等。［1］《美學淺說》就是他這一時期的研究成果。

《美學淺說》共45頁，可謂一本名符其實的小冊子。作者從“現(xiàn)代的美學和從前的美學”談起，梳理現(xiàn)代美學的源泉，思考現(xiàn)代美學的分歧點和統(tǒng)一點，進而確認何謂美感，何謂藝術(shù)品。而最終的落腳點則是“藝術(shù)與人生”。

從全書的架構(gòu)看，作者顯然更看重現(xiàn)代美學。而所謂現(xiàn)代美學，既是從斐赫那（Fechner，今譯費希納）開始注重經(jīng)驗事實的實驗美學，也是栗泊士（Lipps，今譯立普斯）等人所開創(chuàng)的心理美學。前者有感于“由上的美學”太懸空，便從基礎(chǔ)的實驗工作做起，重視 “黃金截”（Golden Section，今譯“黃金分割”），從而形成了“由下的美學”［2］(P10)。而后者則更看重美學的心理學依據(jù)——“感情移入”（empathy，今譯“移情”）?？梢钥闯?，呂澄對于“感情移入”是極為重視的，因為這是他所確認的不同于單純快感的美感之所以發(fā)生的基礎(chǔ)所在。他指出：

我們當“感情移入”很純粹的時候，自隨著事物構(gòu)成一種生命，發(fā)動那樣的感情，臨了就覺是事物自有那樣的生命。這樣一來，感情經(jīng)過已自和別時不同，所覺得的感情也就不同。因為我們原有的“生命”不必恰和從事物所感得的符合，所以到了此時，兩者間一定要構(gòu)成或正或反的關(guān)系……所以美感只是對于生命這樣開展的快感。再從反面說，因著“純粹的反感”便覺我們的生命受著壓迫，不容順其自然的開展，同時起了一片的不快；從這里就辨別得“丑”。［2］(P24-25)

由“感情移入”來區(qū)分美丑，進而確認美感和不快感生發(fā)的原因，這種思路既偏重心理美學，也讓呂澄成了中國最早倡導“生命美學”的美學家之一。于是，他對藝術(shù)品的鑒定，強調(diào)的是個體生命的灌注。［2］(P29)而他把“美的人生”看作審美的最終歸宿，亦可看作“生命美學”奏出的強音：“藝術(shù)和人生只有一種關(guān)系，便是實現(xiàn)‘美的人生’?！保?］(P45)如何實現(xiàn)這種 “美的人生”呢？最重要的方法有二：“第一，啟迪一般人美的感受，發(fā)達創(chuàng)作的能力，使他們自覺‘美的人生’的必要，能逐漸實踐出來。平常所說的‘美育’，便有這樣的目的。第二，改革現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)組織，助成‘美的人生’的實現(xiàn)?！保?］(P44)從這些論說看，他的思考與蔡元培的美育思想很接近，而細究下去，恐怕相異之處也不在少數(shù)，但這已是一個很專門的話題了。

有研究者指出：“呂澄的《美學淺說》和《現(xiàn)代美學思潮》是在德國哲學家、心理學家摩伊曼的‘美的態(tài)度’基礎(chǔ)上編譯的。”［3］《美學淺說》是不是編譯之書，需要做專門的研究。筆者想指出的是，作為美學學說最早的介紹者和傳播者，美學家們在其研究中大量借用西方學界的研究成果，可能也是當時的一個通例。而這種情況在《藝術(shù)之本質(zhì)》一書中體現(xiàn)得尤其明顯。

如果不讀到最后一頁，很容易認為《藝術(shù)之本質(zhì)》就是一本專著，因為封面上有“范壽康著”的字樣。但這本書的末尾卻出現(xiàn)了如下文字：“這一部小書的材料是取諸伊勢專一郎氏的著書。對于伊勢氏特表謝意。十三年夏莫干山上編譯者識?！保?］(P113)伊勢專一郎是日本的美術(shù)史研究專家，著有《支那山水畫史：自顧愷之至荊浩》等書。而《藝術(shù)之本質(zhì)》究竟是全部編譯自伊勢氏著作，還是也融入了范壽康本人的感悟理解，就不容易查考了。

由于是編譯之作，《藝術(shù)之本質(zhì)》一書頗顯得體系完備。全書共八章，除緒論之外，還分別在崇高、優(yōu)美、感覺美、精神美、悲壯、滑稽與諧謔、丑的名目下展開了專章論述。而每章之下，所論也非常詳盡。以崇高為例，作者先是在第一節(jié)中從量的感情、深的感情、內(nèi)容與形式的關(guān)系和無形式雄大自由四個方面，論述“崇高之一般的形相”，又分別以兩節(jié)內(nèi)容展開“崇高之主要的種類”：恐怖的崇高、戰(zhàn)栗的崇高、凄慘的崇高、沉郁的崇高和壯麗、嚴肅、壯靜、莊嚴、激情。這種分法很是細膩，顯示著日本學者做學問的特點。另一方面，作者又輔之于相關(guān)例證，夾敘夾議，把深奧的美學問題講得通透有趣。比如，作者說：“美味與我們以一種快感。但是這種快感，我們決不以之當做由心底涌出的感情。換言之，就是美味未曾伴有‘深’的感情。所以對之只可說快，不能說美。美丑的體驗本來如是，故除伴有深的感情以外，決無成立的余地。我們就美之高下上說，亦不可不求之于這‘深’字上面。而這‘深’的感情中的特深者與量的感情中的特大者互相結(jié)合的感情，就是崇高的感情。崇高不外是與某種特別的‘深’所結(jié)合之某種特別的人格的偉大之感情罷了?！保?］(P20)這種敘說既呼應(yīng)了緒論中所謂的“美的快”，又很自然地銜接到了崇高的感情，讀起來頗感妥帖，順暢。

呂澄主要是佛學家，而范壽康則主要是教育家。但他們早年又都介入美學領(lǐng)域，成為美學理論的譯介者和傳播者。同時他們還是美學教科書的最早編撰者 （范壽康也編寫過《美學概論》，1927年由商務(wù)印書館出版）。除此之外，他們兩人都曾在日本留學。雖然他們的美學理論多取自西方，但對日本美學界的研究成果多有譯介和借鑒。這也意味著，美學來到中國，除像朱光潛那樣直接從西方引進外，其實還有一條途徑，那便是繞道日本。

二

張世祿是語言學家、音韻學家，在介紹他的成就時，一般不會提到他早年的這本《中國文藝變遷論》。比如，復旦大學當年介紹張世祿時，在其官方說法《博士生導師張世祿教授》一文中講道：“張世祿教授是海內(nèi)外著名的現(xiàn)代語言學家，在古代漢語的文字、音韻、訓詁方面，現(xiàn)代漢語的語音、語法、詞匯、修辭方面以及普通語言學方面都有深的造詣，著有《廣韻研究》《語言學概論》《中國音韻學史》《古代漢語》等十幾種專著；《中國語與中國文》《漢語詞類》等譯作數(shù)種?！薄吨袊乃囎冞w論》卻只字未提。然而，即便用今天的眼光看，這本著作的學術(shù)價值也是不言而喻的。

據(jù)張世祿自己講，他寫此書是想矯正二弊：一弊是，研究中國文藝往往偏重于文藝的體制形式，“而于其內(nèi)容之變遷如何，其受于時代思潮之影響者如何，其關(guān)于文藝本身外之實事如何，則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過也”。二弊是，“諸述文藝史者，大都僅羅列文學家作品與身世，以實各代史料而已；至于其相互遞嬗交替之關(guān)系，與受于時代變化之原因等等，則略而不講。此則缺乏歷史方法之過也”。［5］(P1)職是之故，他借用法國學者泰納（Taine）時代、民族、地理三要素，用35章的篇幅，直把《詩經(jīng)》以來文藝變遷的脈絡(luò)、路徑、成因等論述得風生水起。其史料之翔實，思考之深入，灼見之迭出，令人過目難忘。比如，談及中國古無史詩之原因，他指出，中國不像印度和希臘的地理環(huán)境，或土地肥沃，或海闊天空，而是“非勤于操作，不能有獲”?！肮势涿褡逍睦?，常以發(fā)揮實踐躬行為準的；虛無縹渺之思，殆為先民所罕有?！绷硪环矫?，印度希臘古代有多神觀念，敘述史事亦帶有神話色彩?！拔釃趯嶋H之人生，此種多神觀念，幾經(jīng)洗煉蛻變；至有史時代，至高抽象之一神，所謂天道觀念者，已漸確立。”這樣一來，便“寧使文學之為歷史化，而不容歷史之文學化”。［5］(P19-20)凡此種種，都限制了中國史詩的發(fā)生。像這種論說，就頗令人玩味。

縱觀全書，張世祿對新舊文藝遞嬗變遷的觀察與思考應(yīng)該是相當準確的，而他的如下論述，亦可視為此書最核心的觀點：

凡一種文藝由生長而成熟而衰退，其形式必日趨于擴大而漸形固定；其格律必日趨于細密，其工力必日就于技巧……文藝亦然，當其生長力衰退時，形式必已固定。一般從事于斯者，既無以超越前人，惟向形跡中求之，于是格律日就細密，工力日趨技巧；而其文藝之氣運，至是遂告終極。［5］(P11)

順著張世祿的思路，我們便看到一代之所以有一代之文藝，便是因為舊文藝走向了僵化，不得不讓新文藝取而代之。古代賦、詩、詞、曲、小說的演變更迭，各領(lǐng)風騷，就很能說明這一問題。

也需要指出的是，張世祿畢竟是語言學家，這樣他看歷朝歷代文藝時，便或隱或顯地帶上了語言學家的眼光，打量出的東西也就不同尋常了。例如，談及漢代詞賦發(fā)達之原因，他在羅列“社會之富厚也，民族之強盛也，君主之好尚也，鄉(xiāng)學之發(fā)達也”之外，還特意指出了漢賦之盛，與當時小學的發(fā)達關(guān)系甚密。他特引日本兒島獻吉《支那文學史綱》的話說：“支那文字，以象形為基礎(chǔ)；而指事會意形聲皆有一部分之象形。象形與圖畫，只有精粗之異耳，試觀郭璞《江賦》，通篇文字中以水為偏旁者，占十之五六……故一篇文字，全體生動，善寫高山絕峰，峻極于天之雄勢；易使人想見鳥飛天魚躍淵之活境。皆于文字之構(gòu)造，含有圖畫性質(zhì)之所致?！保?］(P62)由此可見，漢大賦之所以鋪張揚厲，雄偉壯觀，文字的鋪排也在其中扮演了重要角色。

談及宋詞時，《中國文藝變遷論》曾用短短一章內(nèi)容論述其淵源與派別，而宋詩卻只字未提。這也難怪，因為宋詩并非宋朝文學之主潮。但梁昆卻寫出了厚厚的一本《宋詩派別論》，在他的筆下，宋詩的各門各派一下子顯得條分縷析了。

梁昆開門見山地指出：“詩之有派別始于宋。欲論宋詩，不可不知其派別：蓋一派有一派之方法，一派有一派之習尚，一派有一派之長短，一派有一派之宗主。凡派別同者，其詩之方法同，習尚同，長短同，宗主同；茍不知其派別之異，徒執(zhí)其一，以概其余，曰宋詩云云，宋詩云乎哉？”［6］(P1)正是意識到了派別在品評、鑒賞、分析、論說宋詩當中的重要性，梁昆便把宋詩各派做了詳細的歸類，區(qū)分出11種之多，計有香山派、晚唐派、西昆派、昌黎派、荊公派、東坡派、江西派、四靈派、江湖派、理學派和晚宋派。而每一派別，作者又大致遵循如下體例，分而述之：先是“小傳”，把某派中詩人群體之簡歷一一列出，并附有當時或其后對其詩歌的評論；接著是 “宗主”，指出某派所法者何人，述其師承淵源關(guān)系；然后又是“習尚”，泛論某派詩歌的詩風、格調(diào)和藝術(shù)好尚；最后是“批評”，概括出某派詩歌的優(yōu)劣、得失和短長。這樣一來，各詩派的方方面面就呈現(xiàn)得眉目清晰了。

比如，論及東坡派時，作者先把蘇軾、秦觀、張耒、晃補之、文同、孔文仲、唐庚等詩人的情況詳加敘述，然后考辨其宗主：“蘇派固無所專主，然必各受東坡影響；東坡固亦無所專主，然必對古詩家有所宗仰。”［6］(P72)而在梳理前人六說的基礎(chǔ)上，他又特別指出：“竊忖度之：蓋東坡高才大力，無所不舉，無所不好，然早年在蜀，學白樂天，中年入洛，出入歐公之門，受其熏染甚深，……歐公詩體宗韓愈，故公中年詩亦學韓愈，晚年謫惠州，始喜陶淵明……”［6］(P73)通過這一番辨析，蘇軾之詩受何人影響才算是水落石出。言及習尚，作者認為歐派習尚即東坡派之習尚，于是，在“重意”、“好述事”的層面兩派相同。但兩派雖然都“主氣”，“歐陽派是氣格，含有力氣而拘定一格之意，故極力欲其詩之為奇怪奔險雄豪，東坡派是才氣，不含力氣之意，故任人之才氣求詞達而已，不欲限使趨于一體或加力為之，以成奇怪奔險雄豪也”。［6］(P74)這種辨析十分精細，道出了兩派在“氣”上的微妙之處。至于“批評”，作者認為東坡詩派有一長四短：長在于“解放詩格”，“四短者何？一曰以文為詩，二曰議論，三曰好盡，四曰粗率”。［6］(P75)

實際上，這部書最有看頭之處應(yīng)該便是“批評”部分的文字，因為那里正是作者的用武之地，所褒所貶頗見功力。例如，論黃山谷詩，作者先是指出“寡味”和“不自然”二病，然后進一步指出了第三病：

此外尚有一病曰沿襲。原山谷倡導脫胎法換骨法，未嘗不是，要在融化運用之善否；善者直可超越原作，有出藍之妙，否則直成沿襲剽竊，若謂山谷剽竊古人，吾固未之敢信；惟考唐賈至詩云：“草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香，東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長?！鄙焦葍H改“歷”字為“零”，“李”字為“杏”，“東”字為“春”，“為”字為“解”，便以為己作……此類不勝枚舉，似難免剽竊之譏?！朵锬显娫挕罚骸棒斨闭撛娪忻撎Q骨點鐵成金之喻，世以為名言；以予觀之，特剽竊之黠者耳?！保?］(P89-90)

在這一問題上，錢鐘書亦有評說，但他說得更直接，亦由此及彼，由點及面，上升到了一個高度。茲引數(shù)語，以便對照：“在宋代詩人里，偷竊變成師徒公開傳授的專門科學。王若虛說黃庭堅所講‘點鐵成金’、‘脫胎換骨’等方法‘特剽竊之黠者耳’；馮班也說這是‘宋人謬說，只是向古人集中作賊耳’。反對宋詩的明代詩人看來同樣的手腳不干不凈：‘徒手入市而欲百物為我有，不得不出于竊，瞎盛唐之謂也’……偏重形式的古典主義有個流弊：把詩人變成領(lǐng)有營業(yè)執(zhí)照的盜賊，不管是巧取還是豪奪，是江洋大盜還是偷雞賊，是西昆體那樣認準了一家去打劫還是像江西派那樣挨門排戶大大小小人家都去光顧。這可以說是宋詩——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓，也可以說是整個舊詩詞的演變里包含的大教訓?！保?］(P18-19)若“教訓”之說成立，那么，詩歌剽竊的合法化應(yīng)該是始于江西派。

正因為這部書對宋詩派別的評說頗下功夫，今天看來，其學術(shù)價值依然不容低估。有學者指出：“梁昆的《宋詩派別論》，是一部專門從流派入手研究宋詩的力作……雖有泛流派的傾向，流派劃分的標準也不統(tǒng)一，甚至有些名目失當，但仍有借鑒意義?！保?］

三

宋壽昌的《中國音樂發(fā)達概況》實際上是一本科普讀物，正如本書《卷頭語》中所言：“本書編輯的目的，在供給愛好音樂者具有音樂史的普通知識，故所述清晰而揭要，極易得到系統(tǒng)的領(lǐng)悟?！保?］(P1)大概正是出于這一目的，這本書寫得提綱挈領(lǐng)，要言不煩，但又描摹出了中西音樂發(fā)展的線索。例如，關(guān)于音樂效果，作者首先在三方面加以總結(jié)：“其一、是把音樂當做一種娛樂，用以調(diào)節(jié)疲勞，慰娛精神；這活動在音樂的效果中為最普通。其二、以音樂作為教化的工具，用它來陶冶性情，轉(zhuǎn)移人心，以收潛移默化的功效；由這活動所生的效果，便是所謂道德的效果。其三、音樂從生活中反映出來，進一步而作神的表現(xiàn)時，就成了音樂的宗教活動?！保?］(P1)在此基礎(chǔ)上，他進一步指出：“我國的音樂，向來側(cè)重于上述第二方面的道德效果，這事實我們證之于各時代的史實，歷歷可考?！保?］(P1)“中國音樂因為以道德的效果為中心，所以處處和政治發(fā)生密切的關(guān)系。像歷代國勢的盛衰，天下的治亂，以及帝王的文德武功，都象征于音律中間?！保?］(P2)有了這樣一個中心思想，作者便歷數(shù)各朝各代音樂與政治的關(guān)系，雅樂與俗樂的此消彼長，樂器的進化和演變。整個看來，此書的上半部分便成了一個中國音樂簡史。

下半部分作者特別指出，這本書并非音樂的“樂譜史”、“器樂史”、“樂制史”與“樂曲史”，而無非是想介紹一些音樂常識，為欣賞名曲做些準備。［9］(P40)職是之故，作者雖然以“原始時代的音樂”、“上古時期的音樂”、“中世紀的音樂”、“近世的音樂”和“現(xiàn)代音樂”五個部分展開論述，但音樂家的地位凸顯出來了。如談到德國的浪漫派音樂時，作者分別分析了修裴爾德（Franz Schubert，今譯舒伯特）、韋白（Kerd Mairavon Weber， 今譯韋伯）、 孟德爾仲（Felix Mendelssohn Bartholdy，今譯門德爾松）和修茫（Robert Schumann，舒曼）的音樂特點，浪漫派音樂重內(nèi)容感情、重個性表現(xiàn)的音樂風格也因此較詳盡地呈現(xiàn)在了讀者面前。通過這種寫法，我們似也約略感受到了中西音樂的一點不同：中國的音樂源遠流長，但音樂家卻寥若晨星，而談及西方的音樂，許許多多的音樂家及其作品便撲面而來，那么，究竟該如何解讀這一現(xiàn)象呢？

看來，我們得琢磨一下陰法魯?shù)恼f法了。他曾指出：“孤立的音樂研究很難做好，研究音樂需要豐富的知識，尤其是歷史社會知識。研究音樂應(yīng)該加上文化二字，音樂文化內(nèi)含豐富，除音樂本身之外，凡是與音樂有關(guān)的內(nèi)容，都是音樂文化研究的范圍?！保?0］正是在這一意義上，我們應(yīng)該把他的《唐宋大曲之來源及其組織》看作一本音樂文化研究著作，它所涉及的東西也遠遠大于一般的音樂研究。

據(jù)陰法魯說，他進入這一研究領(lǐng)域與導師羅庸和楊振聲的指導密不可分。民國二十八年秋，他入北京大學研究院，兩位導師讓他研究“詞之起源及其演變”，并強調(diào)研究詞史要從“樂曲之見地，溯其淵源，明其體變”?！按藭r我開始接觸一些古代音樂，起初我不懂音樂，通過有關(guān)古代音樂的記載，越來越體會到羅先生所說‘古代韻文是由于唱才發(fā)展起來的，唱是普遍的’這話是對的，用這種觀點可以解釋很多文學史上的問題?！保?0］而在本書中，作者也如此寫道：

為統(tǒng)計及分析當時之詞調(diào)，曾先后纂輯“詞調(diào)長編”及“樂調(diào)長編”兩種。前者著錄詞調(diào)八百余，后者著錄樂調(diào)兩千曲。從事既久，頗有所得。乃就各個詞調(diào)歸納門類，如何者屬于大曲，何者屬于雜曲等，先辨識清晰，然后分別逆溯其源，而由源返顧，復順推其流……共為唐代之梨園法部所用者，謂之“法曲”；如僅截取其后半部分，則稱為“曲破”。故法曲與曲破皆可歸屬于大曲。大曲盛行于唐宋而為兩代音樂最高之典制。其影響所及，不惟產(chǎn)生若干詞調(diào)曲調(diào)，即宋之雜劇，金之院本，元之雜劇亦莫不沿承其余緒。其在文學史上所居地位之重要，可想而知。［11］(P1-2)

這段文字既講治學心得，亦談路徑方法，順便也解釋了“法曲”、“曲破”和“大曲”幾個專有名詞，很值得玩味。沿著這種思路，作者遍搜唐宋大曲史料，分析大曲產(chǎn)生之背景，考訂大曲淵源及曲名，辨析大曲之結(jié)構(gòu)，活兒做得是極為精細的。查閱研究唐宋大曲的相關(guān)論文，發(fā)現(xiàn)許多人依然把這本書作為重要的參考資料，可見其價值之大。而此書只是在1948年出過一個油印本，覓之不得。此次出版，實為音樂研究界和文學研究界的福音。

還有一本書也涉及“組織”，這便是齊如山的《中國劇之組織》。所謂“中國劇”，書中“凡例”處解釋為 “大致以北京現(xiàn)風行皮黃為本位”。［12］(P1)而所謂“皮黃”，即現(xiàn)在的京劇（臺灣稱“國劇”），因京劇的腔調(diào)以西皮、二黃為主，故有“皮黃”之稱。關(guān)于此0書，有研究者曾指出：“他寫《中國劇之組織》的初衷是向外國人介紹中國戲曲藝術(shù)，以便服務(wù)于梅蘭芳訪日、訪美演出，此書幾乎涉及作為綜合性舞臺表演藝術(shù)的戲曲的所有方面，齊如山后來的許多重要理論都萌芽于此書，所以此書是齊如山戲曲理論的一個總綱?！保?3］(P24)大概正是因為此書“備譯為西文，俾外賓知中劇之途徑”［12］(P1)，故作者分為八章，在唱白、動作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂等名目下分而述之，而每一名目，又進一步細分論述，或詳或略，可以說是把京劇中所涉及的東西一網(wǎng)打盡了。如談到動作，作者細分為上下場、暗上暗下、行走、進門出門、舉動、飲茶、飲酒吃飯、睡、舞、交戰(zhàn)、其他小舉動等多種，而說到交戰(zhàn)，又區(qū)分出會陣、起打、過合、亮住、追過場、耍下場、架住、幾股當、結(jié)攢、連環(huán)、出手、走邊、起霸、趟馬等，把京劇中交戰(zhàn)的動作解釋得格外清晰。筆者以為，這種書實可稱為京劇寶典，內(nèi)行人可看出門道，外行人也看得熱鬧，因為它普及了京劇知識。茲舉一例。

談及“背供”時，作者先是解釋：“背供者，背人供招也，系背人自道心事之意。兩人或數(shù)人，說話之時，其中一人，心內(nèi)偶有感觸，便用神色表現(xiàn)，以便臺下知曉 （在真人，亦一定有此情形）。若感觸之情節(jié)復雜，全靠神色表現(xiàn)，不易充足，則用白或唱，暗行說出。故打背供時，須用袖遮隔，或往臺旁走幾步，都是表示不使臺上他人知道的意思。但有時一人場上歌唱，或說白，亦是自述心事之義，與背供意義，大致相同，不得目為無故自言自語也?！保?2］(P11-12)這種解釋，已把背供的意思解釋得一清二楚，更重要的是，作者又加一按語，有了延伸思考：

按背供一事，亦為中國劇之特點，東西洋各國戲劇皆無之。亦為研究西劇者所不滿。惟鄙人則以為當年研究發(fā)明出此種辦法來，實為中國劇特優(yōu)之點。何也？因戲劇一有背供，則省卻無數(shù)筆墨，省卻無數(shù)烘托，而添出許多情趣。再者，西洋劇亦有一人在場上，自言一二語之時，而真人亦互有自言自語之時。其背供之來源，大致即由于此。況西洋歌劇，往往一人在臺上自歌自唱，試問此系對何人說話？不過背供之義耳。［12］(P12-13)

這種思考在中西劇的對比中確認京劇背供之優(yōu)，很有道理，也讓筆者想起了《沙家浜》《智斗》一場戲中對背供的改動。據(jù)汪曾祺回憶，《智斗》原來只是阿慶嫂和刁德一兩人的“背供”唱，江青提出要把胡傳魁拉進矛盾中來，由兩人“背供”唱改為三人“背供”唱，汪曾祺等人接受了修改意見，并認為這種改動很有道理。因為“這樣不但可以展開三個人之間的心理活動，舞臺調(diào)度也可以出點新意，——‘智斗’的舞臺調(diào)度是創(chuàng)造性的。照原劇本那樣，阿慶嫂和刁德一斗心眼，胡傳奎就只能踱到舞臺后面對著湖水抽煙，等于是‘掛’起來了”。［14］(P240-241)這意味著即便是革命現(xiàn)代京劇，背供也是必不可少的。不僅此也，而且還要在背供上狠下功夫，由此可見背供在京劇中的重要地位。

齊如山1948年去了臺灣，但他對京劇藝術(shù)的貢獻已惠及海峽兩岸。有人指出：“在實踐上，他成就了一代京劇大師梅蘭芳，將中國戲劇推向世界……對這位學人在戲曲研究方面的成就和貢獻，學術(shù)界有著很高的評價，或?qū)⑵渑c王國維、吳梅并列為‘近代三大戲劇學家’，或稱其為‘中國的莎士比亞’?！保?5］這種贊譽之詞，齊如山應(yīng)該是承受得起的，因為從這部早年論中國劇的書中，我們已見識了作者的上乘功夫。

四

王鈞初后來以胡蠻為筆名行世，筆名的名氣也就遮蓋了本名（他原名王洪，字鈞初）［16］，但《中國美術(shù)的演變》卻是以其本名面世的。據(jù)研究者統(tǒng)計，民國時期，不少學者都寫有中國美術(shù)或繪畫史之類的著作，計有近20部之多。［17］那么，在這些著作中，《中國美術(shù)的演變》究竟具有怎樣的特色呢？應(yīng)該是運用唯物史觀的基本原理，首開了馬克思主義美術(shù)史的先河。而之所以如此，又與他的特殊經(jīng)歷有關(guān)。有研究者梳理，王鈞初1929年從國立北平藝術(shù)?？茖W校西畫科畢業(yè)后，隨即東渡日本考察藝術(shù)，接觸過一些革命美術(shù)家，訪問過日本左翼美術(shù)家聯(lián)盟。1930年冬，他加入“美術(shù)家左翼聯(lián)盟”，并以《藝術(shù)起源于勞動》為主題做過演講。不久又閱讀蘇聯(lián)伏里契的《藝術(shù)社會學》和馬恩列斯的譯本著作。［18］所有這些，都讓他的美術(shù)著作打上了唯物史觀和左翼的烙印。例如，他認為“線”的藝術(shù)和“色”的藝術(shù)的起源，是同時從勞動中生發(fā)而來的。前者是由于“尖骨器”的使用，后者則是因為“火”的啟發(fā)和生理上感官的遺傳。［19］(P10)他談“龍”為什么在中國藝術(shù)上能成為一種尊貴神圣的象征時特別解釋道：《易經(jīng)》上有“云從龍”之語，“龍”和“雨”便有了神秘聯(lián)系。農(nóng)民每遇旱災(zāi)，向“龍王爺”求雨便成慣例?！斑@主宰了中國人民的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的背景的‘雨水’，簡直是人民生命攸關(guān)的唯一信仰，因而，‘龍’在中國美術(shù)上，歷代不絕的都有顯現(xiàn)。正因為人民迷信它，皇家便順便的利用它。‘龍’的圖案成為‘御用’的和貴族的裝飾，以及旗幟上和建筑上雕刻上的取材?！保?9］(P5-6)像這種論述和判斷，沒有唯物史觀的原理做支撐，是斷然寫不出來的。而至20世紀40年代王鈞初寫《中國美術(shù)史》（1942）時，他更是依托延安《講話》精神，歷史唯物主義的原理運用得更自覺也更嫻熟了。有論者指出，王鈞初的《中國美術(shù)的演變》與《中國美術(shù)史》聯(lián)系緊密，后者可看作對前者的發(fā)展和深化。其研究特點概括有三：“一、在美術(shù)起源問題上，打破了傳統(tǒng)的神話史觀、英雄史觀，提出了藝術(shù)（美術(shù)）起源于勞動說。二、在影響美術(shù)發(fā)展的各種外部因素上，強調(diào)了經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定性作用。三、在美術(shù)創(chuàng)造動力論上，堅持以人民為本位的思想?！保?0］單單驗之于《中國美術(shù)的演變》一書，這種概括也是可以成立的。

此書凡21章，每章標題一正一副。即便以今天的眼光看，這些題目也起得頗有新意，是很能吸引眼球的。如《藝術(shù)起源的煙幕——一些荒誕不經(jīng)的傳說》《從武器到食器——從狩獵生活到農(nóng)業(yè)生活》《鐵的火花與奴隸的血汗——伴著工具的發(fā)展而來的文明曙光》《漆，簡，筆，紙，磚頭，瓦片——自然條件，生產(chǎn)條件與社會生活之綜合的形態(tài)》《藝術(shù)圣人與民間藝術(shù)——從魯班，吳道子，說到樣子雷，畫丁，劉籃塑》等，即可一見端倪。而全書行文活潑，其語調(diào)則不時顯露出革命美術(shù)家的一些霸氣，亦可看作此書的文風特色。

從出版的年份上看，《藝術(shù)叢論》雖晚于《中國美術(shù)的演變》兩年，但書中收錄的文章，其寫作年代卻更早一些（多在1928年前后）；而從年齡上看，林風眠雖大不了王鈞初幾歲，是一代人，但在資歷卻比他老，名氣和影響力也比他大許多。1925年，王鈞初才考入國立北平藝專，而留法歸來年僅26歲的林風眠已是這所學校的校長了。1928年，林風眠又在蔡元培的賞識和提攜下，出任中國第一所高等藝術(shù)學府——西湖國立藝術(shù)院的首任院長?！端囆g(shù)叢論》收錄文章9篇，首篇寫于1926年，末篇寫于1934年，實際上就是他從北平至杭州期間的代表性思考。而由于作者本人首先是畫家，回國后看到藝術(shù)界一片亂象，同時他又身居要職，所以，這一時期他一直在“大聲疾呼”［21］(P1)，其拯救藝術(shù)于萎靡、于混亂的拳拳之心溢于言表。

這大概得益于作者雖年紀輕輕，卻對中西藝術(shù)（尤其是繪畫）都有深切的體會。在他看來，中國舊有的藝術(shù)，自唐宋以降，一直在走下坡路，乃至走到了窮途末路：“元明清三代，六百年來繪畫創(chuàng)作了什么？比起前代來實是一無所有；但因襲前人之傳統(tǒng)與摹仿之觀念而已?！保?1］(P122)及至現(xiàn)代，國畫幾乎已是山窮水盡，西畫也不過是“摹得西人兩張風景，盜得西人一點顏色，如此而已”［21］(P90)。于是他力主“調(diào)和東西藝術(shù)”，發(fā)起所謂的“藝術(shù)運動”，大概唯其如此，才能找到真正的藝術(shù)復興之路。而在他那篇“大聲疾呼”之最——《致全國藝術(shù)界書》（1927）中，其藝術(shù)主張、拯救方案、實施措施等等可謂一應(yīng)俱全，今天看來依然價值不菲。

這就不得不涉及林風眠與王鈞初在藝術(shù)觀上的重要區(qū)別。如前所述，王鈞初是“藝術(shù)起源于勞動”的信奉者和闡釋者，但林風眠卻不吃這一套，他認為藝術(shù)起源于情緒或情感：

藝術(shù)為人類情緒的沖動，以一種相當?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術(shù)實系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法。人類對著自己的情緒，只有兩種對付的方法：前一種在自身或自身之外，尋求相當?shù)男问?，表露自己的?nèi)的情緒，以求調(diào)和而產(chǎn)生藝術(shù)。后一種是在自身之內(nèi)，設(shè)立一種假定，以信仰為達到滿足的目的，強納流動變化的情緒于固定的假定及信仰之中，以求安慰而產(chǎn)生宗教。［21］(P5-6)

由此出發(fā)，林風眠就把一切社會問題都歸結(jié)為感情問題，而“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰”［21］(P22)。藝術(shù)與宗教同根同源，相因相生，二者都能解決人的感情問題，但因為中國并無宗教，“以藝術(shù)代宗教”便成為可行之舉。在這一層面，他受蔡元培影響之深亦可見一斑，因為他說過：“蔡元培先生所論以美育代宗教說，實是一種事實?！保?1］(P7)然而，若要藝術(shù)擔此重任，首先必得對現(xiàn)行那種不死不活的藝術(shù)進行改造。因為中國社會在他看來：“一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚搾民脂，以供其花天酒地，長大瘡，養(yǎng)大瘡，醫(yī)大瘡之用。一面是農(nóng)工商人的汗流浹背，辛苦奔波，以其所有供給官吏兵匪之豪用，家則妻啼兒號，己則茹苦嘗辛！”［21］(P36)如此情勢，藝術(shù)家們本應(yīng)關(guān)注社會，體察民情，把所見所聞所思所感作用于藝術(shù)，但實際上，他們卻完全是另一種樣子：

中國畫家們，不是自號為佯狂恣肆的流氓，便是深山密林中的隱士，非罵世玩俗，即超世離群，且孜孜以避世為高尚！

在這種趨勢之下，中國的藝術(shù)，久已與世隔別。中國人眾，早已視藝術(shù)不干我事。遂至藝術(shù)自藝術(shù)，人生自人生。藝術(shù)既不表現(xiàn)時代，亦不表現(xiàn)個人，既非“藝術(shù)的藝術(shù)”亦非“人生的藝術(shù)”?。?1］(P91-92)

可以看出，林風眠對此現(xiàn)象是痛心疾首的。所以他要大聲疾呼，既是在“為藝術(shù)戰(zhàn)”，也是在“與庸俗戰(zhàn)，與因襲保守戰(zhàn)，與生搬西洋戰(zhàn)”。［22］與此同時，他自己又身體力行，自創(chuàng)出一條中西融通的路子。陳醉指出，作為一代藝術(shù)大師，徐悲鴻與林風眠的貢獻都在于改革：“徐悲鴻的功績是用西洋畫改革了中國畫，使之得到更新的發(fā)展。而林風眠的功績，則是用中國畫改革了西洋畫，使之得到更廣的傳播。”［23］而在筆者看來，林風眠之所以能改革成功，得益于他對中西藝術(shù)的熟稔和精研妙用。例如，《藝術(shù)叢論》中的《中國繪畫新論》（1929）一文，洋洋灑灑，中國畫之美處妙處，被他解析得入木三分。而西洋畫，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)，用其弟子吳冠中的話說，是“他自己鉆進去認真學習過，研究過，他懂，懂了就不怕。電工不怕電，指揮電操作”［22］。而即便在今天看來，林風眠的藝術(shù)創(chuàng)新之路對于我們依然具有重要的啟迪。因為在文學藝術(shù)領(lǐng)域，中西問題至今沒有得到很好的解決，于是常有“食洋不化”的警鐘長鳴。食洋不化肯定是有問題的，但化的前提是你得像林風眠那樣，有一個很強大的中國胃口。

五

最后，要談一談潘光旦的《小青之分析》了。書中所謂的小青即馮小青，是明朝末年的年輕女子，風姿綽約，才華出眾。但下嫁馮生做妾后，大婦奇妒，便把小青打發(fā)到了孤山佛舍。小青遂郁郁寡歡，以淚洗面，“輒臨池自照，好與影語，絮絮如問答，人見輒止”。后一病不起，死時年僅18歲。小青死后，為她立傳者不少，其作品（古詩一首，七絕十首，《天仙子》詞一首和《寄楊夫人書》一封）亦被人編輯成集，定名《焚余》。她的生平事跡也被改編成故事，寫成劇本，搬上了舞臺。1922年，時在清華讀書的潘光旦修讀梁啟超的“中國五千年歷史鳥瞰”之課程，課程結(jié)束時他提交《馮小青考》，以為作業(yè)。梁啟超讀后大為贊賞，遂寫評語如下：“對于部分的善為精密觀察，持此法以治百學，蔑不濟矣！以吾弟頭腦之瑩澈，可以為科學家；以吾弟情緒之深刻，可以為文學家。望將趣味集中，務(wù)成就其一，勿如鄙人之泛濫無歸耳！”《馮小青考》初發(fā)表于1924年的《婦女雜志》上，1927年，他又對《馮小青考》加工修訂，易名為《小青之分析》，由新月書店出版。1929年再版時，復改書名為《馮小青——一件影戀之研究》。［24］(P3)

潘光旦對馮小青現(xiàn)象窮盡各種資料，反復考查，其研究用意何在？其研究結(jié)果如何？應(yīng)該主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一、“小青生平事跡甚離奇，亦甚哀艷。前人知其然，而不知其所以然，于是群疑其偽托，以為絕無其人”［25］(P11)。而通過其考證，他認為小青實有其人，其事跡并非憑空虛構(gòu)。二、更重要的是，他使用了新的研究方法，得出了與前人完全不同的結(jié)論：“小青適馮之年齡，性發(fā)育本未完全；及受重大之打擊，而無以應(yīng)付，欲性之流乃循發(fā)育之途徑而倒退，其最大部分至自我戀之段落而中止；嗣后環(huán)境愈劣，排遣無方，閉窒日甚，卒成影戀之變態(tài)?！保?5］(P71)

把小青看作影戀病例之典型，可謂石破天驚之語。因為小青哀艷的身世，出眾的才華，實在是很能獲得人們的同情的。有研究者甚至指出：“傳者的態(tài)度，表明了男性文人對于才女文化的欣賞和支持?！薄巴ㄟ^小青與大婦的對比，寄托了晚明男性文人對于女性一種新的性別想象和位置期待。”［26］然而，潘光旦的研究卻戳破了男性文人的那種幻覺，指出了一個嚴酷的事實。而他之所以能獨辟蹊徑，又是與其特殊的學術(shù)經(jīng)歷密不可分的。據(jù)他自己講，20歲在清華讀書時，他便讀過靄理士六大本的《性心理學研究錄》。很快他又接觸到了弗洛伊德的學說?！巴瑫r，因為譯者一向喜歡看稗官野史，于是又發(fā)現(xiàn)了明代末葉的一個奇女子，叫作馮小青，經(jīng)與福氏的學說一度對照以后，立時覺察她是所謂影戀的絕妙例子。”［27］(P2)由此看來，潘光旦的這項研究，實為西學東漸與中國古代例證碰撞之后結(jié)出的一枚果實。

進一步追問，為什么潘光旦會去做這項研究呢？從他書中的“余論”中我們已能看出許多眉目。他指出：

改造社會對于欲性及性發(fā)育之觀念，實為目前當務(wù)之急。觀念既趨正軌，然后性教育之推行得所指引，而適度之男女社交亦可實施而無危害。為父母者，去其溺愛，則母戀中滯之現(xiàn)象即可隨之減殺。發(fā)育期內(nèi)，女子之有自我戀之傾向者，大率因深居簡出，又絕少閨中良伴，致欲力之流，日趨淤塞；其行動略較自由，交友范圍略較擴大者，又多流入同性戀一途；是亦欲流之中滯為之。是以女子教育興，而自我戀之機絕；男女同校與社交公開之制立，而同性戀之風衰。同一欲力活動，同一須有活動之對象，由自身而同性而異性，亦即由可能的變態(tài)而歸于常態(tài)；是則社會之欲性觀與性發(fā)育觀革新后必然之效也。［25］(P86-87)

潘光旦后來成了著名的教育家、優(yōu)生學家，而從這段文字中亦可看出，他在青年時代即有了思考國計民生的大氣象。于是，他雖分析的是晚明人物，其用心卻在當今社會。而社會能正常發(fā)展，全賴人之身心能正常發(fā)展也。男女的身心能否進入常態(tài)，而不墜入變態(tài)，春機發(fā)陳階段又非常重要。由此看來，無論是他研究馮小青，還是翻譯靄理士，其價值都超出了本身的學術(shù)領(lǐng)域，而成為一件有益于世道人心的事情。

實際上，《小青之分析》已跨越了學科邊界，它首先應(yīng)該屬于性心理學，卻又波及社會學、文藝心理學等學科。有人甚至在文學批評學的層面釋放其意義［28］，筆者認為也是可以成立的。

六

逐一寫完筆者對每本書的一點心得之后，筆者可以寫幾筆關(guān)于它們的總體印象了。

可以說，這些著作大都是他們早年的研究成果，有的甚至可算得上是其“少作”，但我讀這類書，卻絲毫沒有青澀之感，而是覺得很老到，仿佛他們已是治學多年、功力深厚的長者。他們寫出來的書也往往不厚，并非皇皇巨著，卻很有干貨，問題也談得通透。而之所以能如此，大概是因為他們首先以學術(shù)為志業(yè)，心無旁騖，加之國學功底本來就好，年輕時又出洋留學，這樣便能啟獲新知，激活古籍，“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”（林語堂語），最終形成自己的真知灼見。而更值得重視的是他們?yōu)閷W背后的“人間情懷”。呂澄談?wù)撁缹W，落腳點是“藝術(shù)與人生”；潘光旦思考小青之影戀，落腳點又在女子教育和社會常態(tài)上；林風眠更是力推藝術(shù)教育，倡導“為人生而藝術(shù)”，而要想讓藝術(shù)有益于世道人心，前提是它必須絕假純真，成為真藝術(shù)：“藝術(shù)不比別種東西，它的入人之深，不分賢愚，只要是件真正的藝術(shù)作品，其力足以動一人者，也同樣可以動千百人而不已。”［21］(P95)凡此種種，都可看出他們并非為學術(shù)而學術(shù)，或僅僅把學術(shù)看成是“為稻粱謀”的工具，而是有著更大的抱負、更重的擔當和更多的責任。在這個意義上，他們的第一身份雖然是學者，是藝術(shù)家，但他們一方面發(fā)揚著中國古代的士人傳統(tǒng)——“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”（張載語），另一方面又接通了西方世界業(yè)已成型的知識分子傳統(tǒng)——追求正義，守護理念，批判社會，譴責權(quán)勢。

當然，這樣一來，他們的學術(shù)就有了一種烏托邦精神。在漢語語境中，“烏托邦”常常被理解為“社會烏托邦”，其貶義的意味往往較濃。而在德國學者布洛赫（Ernst Bloch）看來，“烏托邦”與“希望”（hope）、“朝前的夢想”（forward dream）等概念的意思相近，“烏托邦的”則與 “希望的”（wishful）、“期盼的”（anticipating）等概念的意思相仿。他用“烏托邦的”來意指世界中普遍存在的一種精神傾向：趨向（尚未到來的）更好狀態(tài)的意向（intention）。這一精神現(xiàn)象表現(xiàn)在各個方面。因此，烏托邦遠遠超出了“社會烏托邦”的范圍。換言之，“社會烏托邦”只是烏托邦的一個側(cè)面，除此之外，還有技術(shù)、地理、建筑、繪畫、音樂以及宗教等等之類的烏托邦。［29］(P18-19)在此語境中我們不妨說，這些民國學人普遍有一種“藝術(shù)烏托邦”或“學術(shù)烏托邦”的情懷。正是因為有了這種情懷，他們的學術(shù)和藝術(shù)才了一種氣象，有了一種我們已經(jīng)久違的精氣神。

徐復觀曾經(jīng)指出：“一切偉大藝術(shù)家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的擔負，得到解放。”［30］(P194)而這一點，可以說林風眠做到了，他的追求和選擇，或許也可以為這批學人的追求和選擇做出一個意味深長的注解。

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【責任編輯：張 麗】

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