張雨涵

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電影《刺客聶隱娘》的視聽語(yǔ)言分析

張雨涵

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031)

在武俠電影《刺客聶影娘》中，畫面語(yǔ)言的舒緩美學(xué)、鏡頭語(yǔ)言的風(fēng)格運(yùn)用以及聲音語(yǔ)言的詩(shī)意呈現(xiàn)，傳遞出侯孝賢獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演風(fēng)格。不僅如此，通過(guò)《刺客聶隱娘》視聽語(yǔ)言的表達(dá)，還能看到侯孝賢對(duì)待電影的態(tài)度——做一個(gè)藝術(shù)大師，而不是匠人。

《刺客聶隱娘》；畫面；鏡頭；聲音

《刺客聶隱娘》是導(dǎo)演侯孝賢用七年時(shí)間打磨的第一部武俠電影，改編自唐短篇小說(shuō)集《傳奇》，它以唐人傳奇聶影娘為人物原型創(chuàng)編，講述聶隱娘幼時(shí)被道姑擄走，修煉武藝成為一代俠女的故事。這部電影將文學(xué)與電影結(jié)合，延續(xù)了侯式電影一貫的抒情敘事風(fēng)格，冷靜客觀地還原“真實(shí)”。2015年5月25日，《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。三個(gè)月后，這部頗受期待的電影在國(guó)內(nèi)上映，卻遭遇嚴(yán)重的口碑兩極分化，業(yè)內(nèi)人士認(rèn)可的一部佳作，普通觀眾卻因沉悶晦澀中途離場(chǎng)，一時(shí)這部獲獎(jiǎng)電影引發(fā)了社會(huì)爭(zhēng)議。在資本逐利的本能下，電影追求資金快速回籠，泛娛樂(lè)化的趨勢(shì)已難以逆轉(zhuǎn)。但《刺客聶隱娘》對(duì)人文精神的思考遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)娛樂(lè)效果的單一滿足，它并不僅以盈利為目的?！洞炭吐欕[娘》從畫面、鏡頭、聲音三個(gè)方面呈現(xiàn)出電影的精工打磨和獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演風(fēng)格。靜默與純粹，電影中每一幀畫面都很美，每一個(gè)情節(jié)都是含蓄和克制地講述。通過(guò)《刺客聶隱娘》視聽語(yǔ)言的表達(dá)，能夠看到侯孝賢對(duì)待電影的態(tài)度——做一個(gè)藝術(shù)的大師，而不是匠人。藝術(shù)是一種更高級(jí)的表達(dá)方式，它不簡(jiǎn)單地依循人的本能迎合觀感，它是一種“陌生化”，用含蓄的筆觸和情感引發(fā)人們對(duì)人文精神的思考。

一、畫面語(yǔ)言的舒緩美學(xué)

（一）構(gòu)圖——藝術(shù)化的窗式布局

“構(gòu)圖就是要在無(wú)線空間中尋找具有視覺(jué)價(jià)值的美點(diǎn),以形、光、色的方式匯集于畫面中,以表達(dá)創(chuàng)作者的情感,激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感,并由視覺(jué)快感上升為心里快感?！盵1]侯孝賢偏愛用1.41:1的畫框取景，畫幅接近正方形，講究對(duì)水平線的抓穩(wěn)，四平八穩(wěn)的方形構(gòu)圖展現(xiàn)了唐朝的莊重，切割出古典美的精致。窗式構(gòu)圖指固定機(jī)位構(gòu)成類似畫框的畫面，拍攝主體以深焦鏡頭在畫框背后出現(xiàn)，以展現(xiàn)畫面的縱深感，突出主體。在電影《刺客聶隱娘》第45分鐘，聶虞候在家中聽聞聶隱娘刺殺田季安，導(dǎo)演利用房間布局和三層帷幔巧妙地設(shè)置了三層畫框，一個(gè)畫框打開就進(jìn)入下一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，剝洋蔥似地?cái)⑹率址▽∏橹鸩酵七M(jìn)。最外一層帷幔離觀眾最近，這也是第一層畫框，將觀眾與影片拉開距離，以靜觀默察的態(tài)度審視事件發(fā)生。聶虞候作為主體人物，被放置畫面的中心點(diǎn)，由他感知聶影娘刺殺田季安后不安的預(yù)感開始。機(jī)位不動(dòng)，隨即家軍從他身后的第二層帷幔走出說(shuō)道：“啟稟虞候，左廂發(fā)現(xiàn)有刺客，驚動(dòng)了衙府，中軍一路追擊?！边@時(shí)，一直站在最里層的聶虞候夫人和家仆掀開第三層帷幔走到聶虞候身邊，兩人嘆息著當(dāng)初不該讓聶隱娘被道姑帶走。窗式構(gòu)圖使畫框內(nèi)成為一個(gè)獨(dú)立的世界，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部畫面的完整統(tǒng)一。

（二）色彩——國(guó)畫式的古典氣韻

色彩是視聽語(yǔ)言中另一重要的表意元素?！坝跋窭锏纳示哂袛⑹?、表意、抒情的綜合功能。不同的色彩，在特定的影片特定的語(yǔ)境中，往往具有特定的內(nèi)涵，會(huì)給人帶來(lái)特定的情緒反應(yīng)?！盵2]21《刺客聶隱娘》硬朗的黑白開場(chǎng)制造了畫面的大面積陰影，表現(xiàn)出“刺客”這一形象的空靈與神秘。行刺情節(jié)結(jié)束后，畫面轉(zhuǎn)入彩色。黃色在中國(guó)文化中表達(dá)出皇權(quán)的高貴與尊嚴(yán)。田季安的宮中，不同色調(diào)的黃色裝飾著整個(gè)寢宮，或明黃或暗黃，點(diǎn)綴著的暗紅色帷幔與金屬器皿的光澤輝映融洽，紅黃暖色熾烈地鋪陳。華麗考究的視覺(jué)沖擊傳達(dá)出政治背景——魏博雖是一方邊鎮(zhèn)卻擁有雄厚實(shí)力，暗含一方梟雄與朝廷相抗的蠢蠢野心。“牡丹，花之富貴者也?！弊鳛樘瞥蹏?guó)的文化符號(hào)，牡丹在影片中多次出現(xiàn)，但導(dǎo)演摒棄了牡丹火燒洛陽(yáng)的艷麗姿態(tài)，反其道選用白色牡丹。嘉誠(chéng)公主出嫁時(shí)，牡丹的白色象征著公主遠(yuǎn)嫁的意志。當(dāng)田聶氏回憶舊事提及公主之死時(shí)說(shuō)：“當(dāng)年從京師帶來(lái)繁生得上百株的白牡丹，一夕之間全都萎了?！睂?duì)牡丹的色彩化敘事暗示著公主與牡丹雙命雙生，與聶隱娘形容公主“一個(gè)人，沒(méi)有同類”的孤獨(dú)處境相互照應(yīng)。

（三）影調(diào)——情緒化的光影處理

“側(cè)面光與正面光的效應(yīng)相反，加強(qiáng)側(cè)面光，可以加深空間的深度感，立體感，因此也被稱為‘立體光’?！盵2]35影調(diào)是一部電影的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段?！笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，光與影的結(jié)合通常能將氣氛刻畫得微妙而靈動(dòng)?！洞炭吐欕[娘》中有一場(chǎng)夜戲，胡姬軟坐床榻等待田季安時(shí)，穿堂而過(guò)的風(fēng)使層層疊疊的帷幔在鏡頭前吹來(lái)吹去。側(cè)面光的使用讓整個(gè)影調(diào)變得昏暗而模糊，輕紗慢搖的質(zhì)感顯示出一種古典的優(yōu)雅，曖昧的暖色調(diào)烘托出田季安對(duì)胡姬的深情。此時(shí)，鏡頭前的畫面漸隱漸明，隨著光影變換，聶隱娘在一層薄紗后的面龐逐漸清晰，她窺視著胡姬與田季安的一舉一動(dòng)，側(cè)面光捕捉到空間的氣氛和人的情緒，體現(xiàn)了聶隱娘看到昔日戀人與情人在一起時(shí)五味雜陳的心情。平實(shí)的自然光效是影片的另一大特色。在拍攝外景時(shí)，“等風(fēng)來(lái)，等云來(lái)，等鳥飛”是導(dǎo)演的拍攝常態(tài)，利用現(xiàn)場(chǎng)的自然光，山川河流田野天空都未加修飾地呈現(xiàn)出來(lái)，使影片回歸到自然的真實(shí)狀態(tài)。

二、鏡頭語(yǔ)言的風(fēng)格運(yùn)用

（一）長(zhǎng)鏡頭——非戲劇化的敘事風(fēng)格

長(zhǎng)鏡頭起源于巴贊理論，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)生活的直接復(fù)制而非戲劇化?！洞炭吐欕[娘》多處使用全景深長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)聶隱娘行刺時(shí)闖入了一家內(nèi)庭，一組長(zhǎng)鏡頭穩(wěn)穩(wěn)地放在旁邊，看著孩子從父親手背接過(guò)蝴蝶玩耍，聶隱娘受親情觸動(dòng)放棄刺殺。鏡頭長(zhǎng)達(dá)80秒，像紀(jì)錄片一樣展現(xiàn)真實(shí)的生活，侯孝賢用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了東方美學(xué)的距離和冷靜，還原了人的本質(zhì)，淡化了片中的戲劇沖突，沒(méi)有直接展現(xiàn)出人物關(guān)系的沖突。電影以日常生活的敘事刻畫人物形象，如詹姆斯·烏登指出的那樣：“盡管在似乎凝固的日常生活片段中平靜表達(dá)，侯的電影卻最終呈現(xiàn)了宏大而殘酷的歷史風(fēng)暴之下。”[3]比如對(duì)田元氏的刻畫，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄著田元氏氣定神閑地帶耳環(huán)的動(dòng)作，不加任何旁白。沉重的金屬配樂(lè)，將田元氏的冷靜和跋扈刻畫得淋漓盡致，暗示即將發(fā)生的遇害情節(jié)。長(zhǎng)鏡頭還成為電影的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。穿過(guò)洞穴前，聶隱娘奉師命刺殺田季安，卻在觀察和等待中理清了恩仇道義的關(guān)系。穿過(guò)洞穴后，開闊的麥田意味她終于跳出這個(gè)二元對(duì)立的世界，走出糾結(jié)的過(guò)往，歸順自己的內(nèi)心，找到了平靜的田園生活。鏡頭長(zhǎng)長(zhǎng)地停留在黑暗的隧洞之中，僅有火把微弱的光線勾勒出人物輪廓，沒(méi)有旁白，沒(méi)有色彩。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這是一種漫長(zhǎng)的等待，但這等待是整部影片想表達(dá)的——經(jīng)過(guò)領(lǐng)悟，放棄私怨。

（二）空鏡頭——東方審美的潑墨寫意

“空鏡頭在影片中能夠起到連接時(shí)空轉(zhuǎn)換、調(diào)節(jié)影片節(jié)奏的作用，也可以產(chǎn)生借物抒情、渲染環(huán)境、烘托氣氛等效果。”[4]侯孝賢受沈從文文學(xué)風(fēng)格影響，其導(dǎo)演的電影有一種散文敘事風(fēng)格。他喜歡用空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的組合將自然風(fēng)光拍得絕美靜謐，電影常有一種美的凝固狀態(tài)，像畫一樣可以慢慢欣賞。空鏡頭表現(xiàn)出煥然一新的田園風(fēng)光——湖面與天際交接，一排樹對(duì)稱地布局在水墨藍(lán)色調(diào)的畫面上。全景式的取景，慢鏡頭和固定機(jī)位，以一種特別安靜的語(yǔ)言將內(nèi)容呈現(xiàn)出畫一般的質(zhì)感?！氨§F，飛鳥，炭火，湖光山色”水墨畫式的寫意，和“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”一樣，通過(guò)簡(jiǎn)單的物像組合表達(dá)意境，體現(xiàn)了侯孝賢觀照世界的含蓄風(fēng)格?？甄R頭不空，不加敘述的留白，營(yíng)造了一種宮墻孤寂的氛圍。片中借青鸞鏡舞隱喻公主遠(yuǎn)嫁魏博后“一個(gè)人，找不到同類”的孤獨(dú)。故事復(fù)雜，卻使用大量留白，使孤獨(dú)在畫面里無(wú)法直接看到，能看到的只有表達(dá)情感的畫面。冷風(fēng)里獨(dú)自綻放的白牡丹，飄零在深褐色的檣桅之下，花的前景被放置在畫面右下方，背后是檣桅的深冷。

（三）全景——靜觀默察的紀(jì)實(shí)主義

景別是取景區(qū)域和畫面范圍大小的不同，決定景別類型的機(jī)位與拍攝主體的距離。“全景具有敘事描寫的功能，側(cè)重交代說(shuō)明。”[2]35田興被貶黜去臨清任職，鏡頭從狹窄的巖石向右慢慢掠過(guò)，隨即曠闊無(wú)際的天空闖入畫面，純凈的碧天白云占據(jù)三分之二的畫幅，留下一路人馬朝著天地交接點(diǎn)緩緩出發(fā)。天空和丘巖的界限形成對(duì)角線式切割，隨著慢鏡頭移動(dòng)，天空充盈了四分之三的畫面空間。古代繪畫有一種“近取其神，遠(yuǎn)取其勢(shì)”的說(shuō)法，全景構(gòu)圖用超乎尋常比例的留白突出了心理感受，它既是物像的延伸——呈現(xiàn)云淡風(fēng)清的遼闊草原，也是情感的延伸——遠(yuǎn)離宮廷紛爭(zhēng)，為隱娘歸回田園生活的后續(xù)情節(jié)起銜接作用。侯孝賢偏愛寫實(shí)主義。在數(shù)字時(shí)代，《刺客聶隱娘》罕見地采用膠片拍攝，呈現(xiàn)出畫面的顆粒質(zhì)感。取景上，所有的風(fēng)光都是實(shí)地拍攝，不加后期效果，畫風(fēng)凝練、干凈、至簡(jiǎn)。劇中人物視線與觀眾視線的合一，極易取得觀眾的心理認(rèn)同。在胡姬與田季安臥談的那一場(chǎng)戲中，全景鏡頭用來(lái)表現(xiàn)人物全局和空間整體，這樣的手法帶有冷漠和疏離的特點(diǎn)，對(duì)于發(fā)生的情景不加評(píng)價(jià)及引導(dǎo)，將觀眾置于靜觀默察的位置，留給觀眾去審視。

三、聲音語(yǔ)言的詩(shī)意呈現(xiàn)

（一）人物語(yǔ)言——文言文還原“真實(shí)”

寂靜，是《刺客聶隱娘》聲音語(yǔ)言的一個(gè)特點(diǎn)。沒(méi)有旁白，少量的對(duì)白，讓影片顯得緩慢靜謐。比如隱娘回家后一場(chǎng)沐浴的戲，鏡頭只記錄著從準(zhǔn)備到沐浴的所有程序，卻沒(méi)有任何人物語(yǔ)言?！爸荒芤鈺?huì)，不能言傳”，觀眾無(wú)法了解此時(shí)此刻聶隱娘的所思所想，只能通過(guò)演員的神情去感受她的內(nèi)心世界。在波洛克總結(jié)的五項(xiàng)聲音元素中，“寂靜”也囊括在內(nèi)?！罢Z(yǔ)言是蒼白的”，聲音的空白就像水墨畫中的留白一樣，若點(diǎn)透一切，反倒使電影失去了余韻。這部電影里所有人物語(yǔ)言都使用文言文，這對(duì)沒(méi)有古文常識(shí)的觀眾有些困難，也影響了電影的正常表達(dá)。公主撫琴時(shí)的獨(dú)白“青鸞見影悲鳴，對(duì)鏡終宵舞鏡而死”，即使在古代也偏書面化，而不是日常對(duì)話。但藝術(shù)是夸張的，侯孝賢用文言文的方式還原一種古典狀態(tài)，增強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。這也與導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格有關(guān)，藝術(shù)片和商業(yè)片的區(qū)別就在于導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)和適應(yīng)市場(chǎng)的排序上。侯孝賢的電影向來(lái)以小眾的藝術(shù)型影片著稱。不考慮普通觀眾接受能力而選擇文言文，也反映了導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中的一種純粹狀態(tài)。

（二）音樂(lè)節(jié)奏——凝滯與爆發(fā)的沖突

《刺客聶隱娘》用大量自然聲和樂(lè)器聲代替整段的音樂(lè)。鼓聲的使用貫穿影片首尾，然而鼓點(diǎn)的輕重和節(jié)奏的緩急暗含著不同的劇情氛圍。開場(chǎng)是鏗鏘有力的鼓聲，密集短促的鼓點(diǎn)暗示著緊張的斗爭(zhēng)氣氛；田季安和田元氏因政治聯(lián)姻，兩人雖有夫妻之名并無(wú)夫妻之實(shí)，沉重而緩慢的鼓點(diǎn)重音出現(xiàn)在兩人的談話背景中，表現(xiàn)著他們之間關(guān)系的拉扯和對(duì)抗；胡姬被巫術(shù)蠱惑的過(guò)程中，先起簫聲笛聲琴聲三種冷樂(lè)器烘托不祥的預(yù)兆，隨即鼓點(diǎn)聲和其他樂(lè)聲節(jié)奏由緩慢到急促，表現(xiàn)胡姬遇害的危急情況。節(jié)奏變換推進(jìn)情節(jié)發(fā)生，在禮兒蹴鞠這一段中，原本蟬鳴鳥叫的自然聲突然被混雜著幽暗的簫聲掩蓋，緊湊局促的節(jié)奏暗示著聶隱娘的埋伏被士兵發(fā)現(xiàn)，伴隨著刀光劍影的喧囂，鼓聲又起，為畫面更添一種危機(jī)四伏的氛圍?！洞炭吐欕[娘》中還出現(xiàn)了一種帶有“日和風(fēng)”味道的弦樂(lè)聲，當(dāng)畫面轉(zhuǎn)換到室內(nèi)時(shí)，一段古老的弦樂(lè)展現(xiàn)潘鎮(zhèn)內(nèi)府的氣質(zhì)。這種樂(lè)器是中國(guó)古代的三弦，在唐朝時(shí)引入日本。它的聲色幽暗，在音樂(lè)節(jié)奏的凝練與爆發(fā)的轉(zhuǎn)變中，隨著劇情的起伏表達(dá)著電影內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)。

（三）音響效果——清新雅致的自然狀態(tài)

音響，是除了語(yǔ)言音樂(lè)以外電影中其他一切聲音的統(tǒng)稱?！洞炭吐欕[娘》中用得最多的是人物打斗的動(dòng)作音響和風(fēng)雨蟲鳴的自然音響，諸如蟬鳴、風(fēng)聲?！洞炭吐欕[娘》中的音響增加了銀幕的真實(shí)感，同時(shí)渲染了場(chǎng)景氛圍。比如在禮兒蹴鞠時(shí)撞見聶隱娘那場(chǎng)戲中，午后的蟬鳴鳥叫和孩童玩耍的笑聲使電影展現(xiàn)生活化的真實(shí)場(chǎng)景。隨著慢鏡頭緩慢搖動(dòng)，庭落的全景被展示出來(lái)，影片努力使音響與畫面中的被攝物所發(fā)出的音響一致，營(yíng)造了“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的午后氛圍。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”當(dāng)觀眾習(xí)慣了好萊塢商業(yè)大片的轟鳴，侯孝賢崇尚自然的態(tài)度讓《刺客聶隱娘》多了一分清新的雅致。

在商業(yè)片盛行的電影市場(chǎng)中，“快餐文化”已成為主流模式——快速改編－快速拍攝－快速消費(fèi)。例如票房火爆的《何以笙簫默》兩個(gè)月就完成了拍攝，真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》走紅后也被快速搬上熒屏。在消費(fèi)主義社會(huì)，電影商業(yè)化不僅造成了泛娛樂(lè)現(xiàn)象，大眾對(duì)視覺(jué)感官的過(guò)度需求也使電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)惡性循環(huán)。經(jīng)濟(jì)學(xué)有一個(gè)名詞叫“劣幣驅(qū)逐良幣”，如果電影一味迎合受眾，會(huì)擠兌優(yōu)秀電影的生長(zhǎng)空間。當(dāng)觀眾感慨“為什么大片越來(lái)越少”時(shí)，電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)的問(wèn)題值得我們反思。所以有學(xué)者這樣評(píng)述到：“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了導(dǎo)演希望成為一個(gè)個(gè)性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀的愿望，觀眾的口味抵消了這種愿望，實(shí)現(xiàn)一種不同尋常的風(fēng)格要花錢，卻很少能賺錢。這里只為導(dǎo)演們的自我留下了很小的空間?！盵5]筆者同意這一觀點(diǎn)，是因?yàn)樗軌蚪忉岆娪爱a(chǎn)業(yè)目前存在的問(wèn)題?！洞炭吐欕[娘》的爭(zhēng)議就是當(dāng)下商業(yè)氛圍中電影困境的一個(gè)縮影。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 李杰，王駿.影視畫面分析學(xué)[M].北京:國(guó)防工業(yè)出版社，2008：105．

[2] 邵清風(fēng)，李俊.視聽語(yǔ)言[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007：21.

[3] 詹姆斯?烏登.無(wú)人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014：204-206.

[4] 孟巖.1987-2012臺(tái)灣電影研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2013.

[5] 羅伯特?考克爾.電影的形式與文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：205.

the Analysis of Audio Visual Language in the Assassin

YuHan Zhang

(Sichuan International Studies University,Chongqing,400031)

In the martial arts movie ‘The Assassin’, Mr. Hou, director, is specialized in a representation of flared aesthetics of the vision language, applied style of the lens language and poetic presentation of the voice language. Moreover, we can feel his passion and ambition to be a master rather than craftsman through the audio-visual language.

The Assassin; frame; scene; voice

A

2016-08-10

張雨涵（1993-），女，重慶人，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院文藝與傳媒專業(yè)2015級(jí)碩士研究生。研究方向：跨文化傳播。