劉 沅

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是“勝女”，不是“剩女”
——電視劇《歡樂頌》中樊勝美形象解讀

劉 沅

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

在電視劇《歡樂頌》中，樊勝美被污名化、標簽化地塑造成“剩女”，為觀眾呈現(xiàn)出并不客觀的“大齡單身女性”形象。媒介應(yīng)該秉持客觀公正的心態(tài)塑造大齡單身女性形象，這樣觀眾才能以更主動的態(tài)度解讀大齡單身女性形象。

《歡樂頌》；樊勝美；“剩女”；標簽理論；污名化

2016年4月18日，講述都市女性生活的電視劇《歡樂頌》在浙江衛(wèi)視、東方衛(wèi)視首播，愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等視頻網(wǎng)站延時同步更新。該劇一經(jīng)播出，有關(guān)劇情、人物等的討論從微信公眾號蔓延到網(wǎng)絡(luò)和報紙，并且多次登上微博熱搜，也是今年開播電視劇中，首部網(wǎng)絡(luò)點擊過100億的作品。[1]在眾多的評論和熱議中，普遍對劇中樊勝美這一大齡“剩女”的形象最為關(guān)注。實際上，《歡樂頌》中塑造的樊勝美并不是我國電視劇中第一個引起熱議的“剩女”形象。早在2003 年，都市輕喜劇《粉紅女郎》中劉若英塑造的大齡恨嫁女“結(jié)婚狂”的形象深入人心。2004 年，一部被譽為“國產(chǎn)版《欲望都市》”的電視劇《好想好想談戀愛》中四個獨立知性的單身女性又引發(fā)當時社會上對于女性婚戀觀的討論。那么，究竟如何理解“剩女”？在電視的塑造和渲染下，給觀眾呈現(xiàn)了一個怎樣的“剩女”群體？媒介中的“剩女”又是如何形成的呢？

一、何為剩女？

伴隨中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展、教育普及力度的加大和城鄉(xiāng)一體化進程的加速，當下的女性獨立、自信、有知識、有能力。或許是自身優(yōu)秀導致“高處不勝寒”，亦或是一心撲到自己的事業(yè)上而將愛情擱置，從而社會上出現(xiàn)越來越多的已到適婚年齡卻仍然沒有歸宿的大齡未婚女性——即電視熒屏上塑造的所謂“剩女”形象。

那么，什么樣的女性才是“剩女”呢？首先從年齡上界定，必須是大齡單身女性；其次從自身資源看，要擁有高學歷、高收入與高智商；當然，外貌也占據(jù)一定的優(yōu)勢，故而其擇偶標準相對較高，難以在適婚年齡找到理想的歸宿，從而淪為“剩女”。[2]其實，早在2007年8月，“剩女”一詞就已得到認可，成為教育部當年公布的171個漢語新詞之一。所謂“剩女”，指27歲以上的未婚女性。在電視劇《歡樂頌》里，樊勝美就是被建構(gòu)的“剩女”，正如她的名字“勝美”一樣，暗指“剩下來的美女”。她是外企公司的資深人力資源，能養(yǎng)活自己，有姿色，有手段，有能力，30歲出頭還沒把自己嫁出去，勇敢地在相親路上越走越遠。

亦舒說過，只有不愁生活的女人才可以自由選擇丈夫。在今天的中國，女性越來越獨立，學歷越來越高，30歲之前沒有結(jié)婚越來越正常。然而，這些像樊勝美一樣獨立又優(yōu)秀、努力又美麗的大齡單身女子卻被媒介和社會簡單粗暴地冠之以帶有偏見和丑化的“剩女”二字，實在讓人不敢茍同。那么在《歡樂頌》這部電視劇里，究竟塑造著怎樣刻板的“剩女”形象呢？

二、電視劇《歡樂頌》中樊勝美的“剩女”形象分析

當下，人們提起“剩女”二字總是會帶有某種偏見，如物質(zhì)要求太高、眼光太挑剔、性格太要強等，更有甚者將“性經(jīng)驗豐富”、“行為不檢點”等“帽子”扣在這一群體頭上。電視劇也常常通過對“剩女”形象的刻意貶低和批判來嘩眾取寵，從而引起觀眾的關(guān)注，達到吸引眼球的目的。媒體對“剩女”形象不負責任地片面刻板性刻畫，加大了觀眾對“剩女”群體的誤解和偏見，從而給這一女性群體帶來巨大的壓力。在大眾媒介建構(gòu)片面的“剩女”形象時，最常用的方法是給“剩女”貼標簽，把“剩女”群體污名化，以及將“剩女”置于被大眾消費的氛圍下。

（一）標簽化的“剩女”

標簽理論是以社會學家萊默特和貝克爾的理論為基礎(chǔ)而形成的一種社會工作理論。它不把異端行為看作特定社會行為的某種固有性質(zhì)，而是將它視為社會解釋的結(jié)果，通過這種解釋那些行為才被貼上異端的標簽。[3]電視劇《歡樂頌》為樊勝美這樣的“剩女”貼上了以下幾個標簽。其一，成熟優(yōu)秀?！稓g樂頌》中的樊勝美30歲，為人成熟仗義，深諳人情世故，一起居住的小蚯蚓和關(guān)關(guān)在生活和工作上有什么難題總是求助于樊勝美，而樊勝美也總能為她倆給出最佳答案，因此一直被小蚯蚓和關(guān)關(guān)尊稱為“樊姐”。樊勝美工作體面，工資可觀，長相也十分性感美麗，每天總會花很長時間化妝保養(yǎng)。其二，獨立自強。樊勝美只身一人從小地方來大城市打拼，艱辛程度可見一斑，關(guān)鍵是她還打拼得不錯——在一家外企做資深人力資源，工資過萬，不但要養(yǎng)活自己，還要寄錢給老家的父母和哥哥嫂嫂，一個女人撐起整個原生家庭。獨立自強的樊勝美在讓自己變得更強大的同時一直尋尋覓覓，卻難以找到一個比她更強大的男人來照顧她。其三，無比挑剔?；蛟S是由于自身的優(yōu)秀和獨立，導致“剩女”對另一半的要求頗為苛刻。電視劇中有一集，描述樊勝美相親回來，邱瑩瑩追著問東問西，并表示窮不要緊，萬一是個潛力股呢。樊勝美說：“都快四十了還潛力股啊，這隱藏得也太深了，照這速度下去，估計五六十還潛著呢，誰買入誰套牢，一準能炒成股東。”邱瑩瑩問：“那他長得帥嗎？”樊勝美回答：“帥，真帥，一米八幾的大個兒，腰以下全是腿……有什么用啊，是能當菜吃還是能當飯吃，還是能出去掙錢??？這也就能騙騙你們這些小姑娘，真要是結(jié)婚了，基本等同于自殺?！睆倪@段對話中可以看出，樊勝美在愛情中深知自己想要的是什么，除非是符合自己要求的，否則絕不茍且。其四，委曲求全。電視劇中的樊勝美有個隨時“壓榨”她的原生家庭，她不但要贍養(yǎng)父母，還要替在外闖禍的哥哥“擦屁股”。然而樊勝美一直是委曲求全的形象，縱使心中再有不滿，縱使知道父母偏心，也選擇一再忍讓，毫無原則地盡自己做女兒的責任。劇中有這樣一個片段，樊母讓樊勝美盡早嫁人，樊勝美面對索求無度的家庭終于說出了實話：“我都是三十歲的人了，一分錢存款沒有，我每個月還得借錢往家里匯，我還有個好哥哥，一個隔三岔五給我惹禍的哥哥，你讓我找誰??？我怎么找？誰愿意找我這樣的？”

（二）污名化的“剩女”

如果說“剩女”只是形容女子的婚配情況，影射其年齡偏高且未嫁，一般不會造成單身女性太大的困擾和不良的情緒。然而在很多圍繞“剩女”展開的話題中，負面評價占據(jù)了大部分。事實上，從“剩女”一詞的構(gòu)造來看，“剩”字本身就很少與美好的事物相聯(lián)系，比如“殘羹剩飯”、“剩菜”、“剩料”等詞，都是用來形容被廢棄的、不值得珍惜的東西。用“剩”字來形容大齡卻沒有步入婚姻殿堂的女性，顯然具有侮辱性?！笆Ｅ痹诖艘巡辉偈且粋€單純形容“高年齡、高學歷、高收入”的未婚女性的中性詞匯，“剩女”成為“一個被扭曲的形象，是充滿男權(quán)意識的人們對大齡未婚女性的建構(gòu)、再現(xiàn)和創(chuàng)造”，[4]是一種污名化的符號體現(xiàn)。

首先，“剩女”一般都是愛慕虛榮的。樊勝美在劇中是一個美女，然而她也只是一個美女，她與人合租的房子不大，卻擺滿了她的衣服、鞋子、包包、化妝品。在她的生活中只有美麗與愛情，從來不曾見過她像安迪一樣看書學習，鍛煉身體，取而代之的是不停地為自己的外貌投資。樊勝美也愛撒謊，為了在愛慕她的老同學面前裝體面，她伙同室友騙王柏川說自己合租的房子是買的，還假裝自己周末很充實，告訴他自己要去學插花等等。這一系列的欺騙行為將樊勝美這樣一個“死要面子活受罪”、“打腫臉充胖子”的形象塑造得活靈活現(xiàn)。

其次，“剩女”常常是“拜金”的。在《歡樂頌》第一集樊勝美出場時，旁白是這樣介紹她的：“樊勝美，三十歲，外企資深人力資源，精于人情世故，為人仗義，一心想嫁個有錢人，可是喜歡她的沒錢，有錢的又瞧不上她。眼看著美女變剩女，她只能在相親路上越戰(zhàn)越勇。”對愛情堅持“必須有錢”的原則，樊勝美一路淘汰眾多“窮屌絲”，遺憾的是，到劇集的最后她也沒遇上自己的“高富帥”。

最后，“剩女”往往都“感情經(jīng)驗豐富”。不少人將“剩女”比作“二手車”，甚至用“人盡可夫”、“水性楊花”、“風流夠本兒”等詞來形容“剩女”。一些男性觀眾也相信“剩女”有復雜的性經(jīng)歷，雖然他們并沒有事實依據(jù)。樊勝美在劇中相親多次，深諳與男性相處之道，也十分了解男人。劇中小蚯蚓在受到情傷之后哭得稀里嘩啦，問樊勝美還能不能相信那個男人，樊勝美一句話道破男人本質(zhì)：“當然不能了，因為貪玩兒是貪玩兒，人品是人品，好姑娘就得拿得起放得下，視男人如衣服，像他那種男人就是地攤貨?！币恍南爰奕牒篱T的樊勝美在一次宴會上邂逅了曲筱綃的哥哥曲連杰，兩人之間發(fā)展迅速并發(fā)生了關(guān)系，可最終還是分手。樊勝美在愛情里面的“不檢點”在她和曲連杰身上一覽無遺。

（三）被消費的“剩女”

在消費時代，大眾文化的娛樂性使人們產(chǎn)生一種自己處于文本中心的幻想存在，在虛幻的滿足感中忘卻現(xiàn)實的壓力，釋放心中的無意識沖動，得到象征性的宣泄和滿足。[5]在商業(yè)化的媒介市場環(huán)境中，女性一直是市場經(jīng)濟中帶來豐厚利潤的群體?！笆Ｅ毙蜗蟮膴蕵坊刭|(zhì)契合電視劇和電視節(jié)目等市場媒介的娛樂性，自然成為一個重要的市場利益點。

首先，“剩女”被媒介消費的是“肉體”。樊勝美身材性感，面貌姣好，每次出場大都身著體現(xiàn)女性S身形的衣服，妝容也都精致美麗。此時的樊勝美不僅滿足了觀眾的窺視欲，其代表的女性身體也成為滿足觀眾視覺快感的欲望客體，為觀眾尤其是男性觀眾帶來充分的感官刺激和視覺快感。

其次，“剩女”被消費的是其時尚的象征。在媒介眼中，“剩女”群體收入豐厚，追求生活品質(zhì)，正適合作為休閑時尚的集體代言人，吸引其他女性群體關(guān)注時尚消費。樊勝美在劇中的服裝時尚靚麗，而且常有大牌亮相。在電視劇熱播時，樊勝美身上的服裝也被熱炒，各大微信訂閱號在分析樊勝美的搭配，淘寶、唯品會在賣樊勝美同款，甚至樊勝美下班回家后敷的面膜都被賣家極力推薦?？傊畡倜来┑挠玫亩甲畲蠡乇挥^眾在消費。

最后，“剩女”所帶來的衍生品消費。電視媒介廣泛、普遍地塑造“剩女”形象，不可避免地造成觀眾對“剩女”觀看的需求。但是這種被媒介所制造和引導的觀看需求，并不意味著“剩女”現(xiàn)象受到了深切關(guān)注，反而媒介通過營銷“剩女”獲得了“眼球效益”。媒介通過對“剩女”的營銷，除了催生話題之外，也推動了以婚戀相親為主題的衍生品行業(yè)的快速發(fā)展，比如世紀佳緣、百合網(wǎng)、珍愛網(wǎng)等婚戀網(wǎng)站紅火，江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》、山東衛(wèi)視的《愛情來敲門》、浙江衛(wèi)視的《為愛向前沖》等婚戀類相親節(jié)目具有較高的收視率與影響力，使得這些節(jié)目和網(wǎng)站也獲得了很大的經(jīng)濟收益。

三、為“剩女”正名

在中國，家庭內(nèi)部的性別分工基本上是男主外、女主內(nèi)。如今,這種傳統(tǒng)的父權(quán)文化仍根深蒂固地存在于人們的觀念中。無論是《周易》中所提倡的“夫婦之道不可以不久也”，還是《教女遺規(guī)》中規(guī)定的“夫在家為女，出嫁為婦，生子為母，有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母”，都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)社會中“女性”應(yīng)該扮演的角色——家庭關(guān)系中的女、母、妻、婦、媳。[6]基于這樣的傳統(tǒng)文化背景，電視劇中塑造的“剩女形象”未免過于片面和單一，即由于自身原因找不到另一半而只好被動剩下。其實現(xiàn)實中的大齡未婚女性并不盡然。她們性格迥異，剩下的原因也各不相同，其中不乏自身優(yōu)秀卻選擇不婚主義而主動剩下的。作為社會的一份子，觀眾需要正視“大齡單身女性”這樣一個特殊的群體。

首先，“單身”也是一種生活方式。電視劇中的“剩女”雖然單身，但她們依舊快樂，努力在逆境中追尋自己的理想。女人的幸福有很多種，有的把幸福寄托于家庭，有的寄托于事業(yè)，有的寄托于游山玩水。每個人都可以選擇不同于其他人的生活方式。

其次，許多大齡單身女性同樣在為社會做貢獻。就像劇中樊勝美對關(guān)雎爾說的那句話：“我們這些外地女孩子，工作才是唯一的依靠，絕對不可以在沒有出息的男人身上冒險?！爆F(xiàn)在很多女人認為愛情不可靠，只有拼事業(yè)才有保障。她們受過良好的教育，有著自己獨當一面的能力，她們像樊勝美一樣，或許在外企打拼，或許獨自創(chuàng)業(yè)，不管是待字閨中還是羅敷有夫，不管是花信年華還是半老徐娘，她們?yōu)樽陨頌榧胰藶樯鐣淼膬r值都是不可否認的。

最后，媒介在對待大齡單身女性和大齡單身男性時需要一視同仁。通常媒介將大齡未婚男性賜予“黃金單身漢”、“鉆石王老五”的頭銜，以優(yōu)勢資源對單身男性進行包裝。反之，媒介把挑戰(zhàn)男權(quán)主義的優(yōu)秀單身女性稱為“剩女”，并竭力將其“妖魔化”，用一些帶有貶義色彩的言語，如“剩女”“女漢子”“白骨精”等來丑化女性，并不斷傳播和夸大這些話語。如此種種不難看出，千百年來形成的男性話語霸權(quán)依舊占據(jù)社會意識主導地位，導致媒介的性別傳播有失公允。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中認為,“女人不是天生的，而是被建構(gòu)的”。為了不讓媒介將“剩女”形象如此“污名化”建構(gòu)，越來越多的女權(quán)主義者開始行動。2016年春節(jié)前，北京地鐵出現(xiàn)了中國第一個反逼婚廣告，“單身也可以很幸?！钡膹V告詞更像一種時代的“她宣言”；2015 年初，一篇描述“娶妻當娶女博士”的文章在網(wǎng)絡(luò)上大量轉(zhuǎn)載，文章在社會中掀起的火熱程度與之前社會對于女博士的刻板印象的冷淡處理，形成一種鮮明的對比。這些行為讓人們看到為“剩女”正名的希望。媒介應(yīng)該秉持客觀公正的心態(tài)塑造大齡單身女性形象，這樣觀眾才能以更主動的態(tài)度解讀大齡單身女性形象，廣大大齡單身女性也將更好地正視自身，更好地實現(xiàn)自身價值，追尋人生目標，成為真正意義上的“勝女”——勝利的女人。

（責任編輯 陶新艷）

[1] 金煜.職場女性《歡樂頌》[J].中國戰(zhàn)略新興產(chǎn)業(yè)，2016（12）：93-96.

[2] 李琦，譚瑤姬.欲望消費與話語霸權(quán)——電視劇文本中的“剩女”形象解讀[J].湖南大學學報：社會科學版，2014（4）：157-160.

[3] 馬麗敏.熱播電視劇中“剩女”媒介形象建構(gòu)探析[J].東南傳播,2001（9）:103-104.

[4] 姜磊.電視劇中“剩女”形象的女性主義解讀[J]．安徽文學，2012（8）:99-101.

[5] 孫玲.大眾文化對我國電視劇精神建構(gòu)的影響研究[D].沈陽：遼寧大學，2012．

[6] 楊玙嘉.從“家庭婦女”到“剩女”——不變的“他者”意識[J].安徽文學：下半月，2010（6）：288.

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2016-08-01

劉沅（1993-），女，湖南岳陽人，湖南師范大學新聞與傳播學院戲劇與影視學專業(yè) 2015級碩士研究生。研究方向: 影視藝術(shù)與文化。