程 安 霞

(河南科技大學(xué) 人文學(xué)院， 河南 洛陽 471023)

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民間儀式中的身體敘事及其功能探究
——以大理白族“繞三靈”儀式為例

程 安 霞

(河南科技大學(xué) 人文學(xué)院， 河南 洛陽 471023)

身體敘事在儀式的三個(gè)層面具有不同的敘事語力與功能：一、儀式主題層面，以身演事，即以身體象征符號(hào)展示來言說族群文化記憶；二、儀式過程層面，以身行事，即作為敘事符號(hào)推動(dòng)儀式過程的展開；三、儀式效應(yīng)層面，以身成事，運(yùn)用多種身體修辭策略強(qiáng)化儀式效果。以大理白族繞三靈儀式為例，探討了身體敘事在儀式文本所具有的層次性及其呈現(xiàn)出的記憶功能、結(jié)構(gòu)功能、強(qiáng)化和審美功能。

繞三靈；以身演事；以身行事；以身成事；功能

身體對(duì)人類的重要性是不言而喻的，它不僅是人類得以存在的生理實(shí)體，更是一種承載著政治、社會(huì)、歷史等多重訊息的文化建構(gòu)。20世紀(jì)以來，身體成為思想論爭(zhēng)中的一個(gè)焦點(diǎn)，并在哲學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、醫(yī)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等眾學(xué)科領(lǐng)域掀起研究熱潮。美國(guó)學(xué)者丹尼爾·潘代(Daniel Punday)在《敘事的身體：建構(gòu)身體敘事學(xué)》一書中開始對(duì)身體與敘事的關(guān)系予以關(guān)注，并首次提出“身體敘事學(xué)”的概念，至此之后，身體敘事成為文學(xué)敘事學(xué)研究的一個(gè)重要視角。然而，身體敘事的研究并不局限于文學(xué)，身體敘事在儀式研究領(lǐng)域的應(yīng)用也逐漸發(fā)展開來。例如，彭兆榮《論身體作為儀式文本的敘事——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》指出儀式場(chǎng)域中祭師身體表述的四個(gè)層次以及在完成人神交通、交流中充當(dāng)了“媒體”和“介體”；張穎、徐建新《族群身體與文化傳承——以苗族南猛蘆笙展演與敘事為例》探討了族群身體在多重認(rèn)知框架下的建構(gòu)過程以及對(duì)族群文化傳承的重要意義；李菲《文化記憶與身體表述——嘉絨跳鍋莊“右旋”模式的人類學(xué)闡釋》、路芳《祭火儀式的繪身與敘事——以彌勒阿細(xì)祭火儀式為例》、興安《拖雷伊金祭奠儀式中的身體敘事》、馮智明《族群歷史記憶的身體再現(xiàn)——紅瑤身體裝飾的文化表達(dá)研究之二》等通過不同例證分析了身體敘事與族群記憶傳承的多重意涵。以上研究較為全面地關(guān)注了儀式場(chǎng)域中身體敘事與人神交流、族群身體建構(gòu)、文化記憶傳承之間的關(guān)系，但對(duì)身體敘事在儀式文本所具有的層次性及其敘事功能較少探討。

薛藝兵曾指出，一個(gè)文化事件由觀念、行為和效應(yīng)三個(gè)層面構(gòu)成[1]。儀式亦是一類特殊的文化事件，觀念、行為和效應(yīng)亦是儀式的基本構(gòu)架。就儀式而言，三個(gè)層面可進(jìn)一步置換為儀式主題層面、儀式過程層面、儀式效應(yīng)層面。身體敘事在儀式的這三個(gè)層面具有不同的敘事語力與功能：(一)儀式主題層面，以身演事，即以身體象征符號(hào)展示來演述族群文化記憶；(二)儀式過程層面，以身行事，即作為敘事符號(hào)推動(dòng)儀式過程的展開；(三)儀式效應(yīng)層面，以身成事，運(yùn)用多種身體修辭策略強(qiáng)化儀式效果*身體在這三個(gè)層面的敘事行為分類借鑒了英國(guó)哲學(xué)家奧斯汀(J.L.Austin)的言語行為三分說。奧斯汀提出的言語行為三類型是：1.以言言事(locutionary acts)，又譯為“以言表意行為”、“言內(nèi)行為”等，即講述的事實(shí)和內(nèi)容；2.以言行事(illocutionary acts)，又譯為“以言施事行為”、“言外行為”等，即人在講話的時(shí)候在干什么；3.以言成事(perlocutionary acts)，又譯為“以言取效行為”、“言后行為”等，即講話后收到的效果。(參見J.L·奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?955年哈佛大學(xué)威廉·詹姆斯講座》，商務(wù)印書館2013年版，第90-102頁。 )。下面以大理白族繞三靈儀式為例，對(duì)儀式文本中身體敘事所具有的層次性及其敘事功能進(jìn)行分析。

一、以身演事：身體作為象征符號(hào)于儀式主題層面的記憶功能

人類學(xué)家保羅·康納頓(P．Connerton)指出，共同體“有關(guān)過去的意象和有關(guān)過去的記憶知識(shí)，是通過(或多或少是儀式性的)操演來傳達(dá)和維持的”[2]。尤其在族群紀(jì)念儀式中，儀式性操演通過特定時(shí)空?qǐng)鲇騼?nèi)一系列繁復(fù)而有序的身體符碼模擬族群神話的情境、演述過去的事件。這里，身體是族群紀(jì)念儀式的核心媒介，是建構(gòu)神話世界、過去世界與生存世界的連接點(diǎn)，是復(fù)現(xiàn)文化記憶、還原歷史傳統(tǒng)的載體?！皬倪@個(gè)意義上我們可以說，儀式操演是身體性的，而身體實(shí)踐正是儀式和某些集體記憶之間的紐帶。換言之，儀式就是以身體實(shí)踐來進(jìn)行記憶的”[3]。

白族“繞三靈”(或稱“繞山林”、“逛桑林”、“繞桑林”等，而以“繞三靈”使用最為普遍)白語稱為“觀上覽”，于每年農(nóng)歷四月二十三至二十五日舉行。屆時(shí)，洱海周圍上百個(gè)村寨的男女老少，濃妝淡抹，各村組成一隊(duì)，從大理古城出發(fā)，至洱海邊的馬久邑村終止，歷時(shí)三天。繞三靈是白族民眾生活方式與族群價(jià)值觀的集中展現(xiàn)，銘刻著這一共同體所共享的文化基因和族群記憶，其背后言說的神話傳說有多種版本：有原始狩獵時(shí)期的“繞山林”說，有農(nóng)耕時(shí)代求雨祭祀的“逛桑林”說，還有悼念愛民皇帝說、找尋白王太子說、金姑出走說等。這些不同的神話傳說版本均指向某個(gè)歷史截面，描述了“過去世界”的某個(gè)場(chǎng)景，并指涉某類族群知識(shí)和文化記憶，它們構(gòu)成了繞三靈儀式演述的主題內(nèi)容。因此，繞三靈儀式操演的首要意圖是以當(dāng)下的、進(jìn)行態(tài)的身體表述演述關(guān)于繞三靈的各種神話傳說以及與之相關(guān)的族群歷史、知識(shí)觀念等文化記憶。這一敘事意圖通過人們直接將自己的“生理態(tài)身體”轉(zhuǎn)化為“符號(hào)態(tài)身體”來實(shí)現(xiàn)，其具體形式有：

一是以靜態(tài)身體象征符號(hào)的展示演述儀式主題的文化要素。“世代傳承的知識(shí)只有在‘身體化 ( incorporated) ’狀態(tài)下才得以留存的”[4]。作為人與“過去世界”對(duì)話的中介，身體把不同歷史時(shí)期累積的文化編碼與知識(shí)譜系物質(zhì)化和身體化為可觀看、可闡釋、可操作的固定服飾象征符號(hào)和身體裝飾行為。在具體儀式操演中，身體及其裝扮行為就成為喚醒歷史和文化記憶的一種表意資源和言說方式。

例如，繞三靈儀式中人們?cè)谔栄ㄌ庂N的太陽膏，這一符號(hào)性外顯形式喚起了族群關(guān)于太陽崇拜的古老記憶。過去白族先人們繞三靈的時(shí)候都會(huì)把一種叫做“太陽草”的植物搗碎，做成“太陽膏”，涂在太陽穴上，既表達(dá)了對(duì)太陽的崇拜，又有清涼解暑的作用。后來，人們找不到太陽草這種植物了，但依然延續(xù)這一傳統(tǒng)，用浸有風(fēng)油精的彩紙片做成不同圖案和顏色的“太陽膏”，既精巧漂亮，具有裝飾作用，又能夠防止中暑。不過，由于不同歷史時(shí)代沉積下來的記憶材料并存于身體裝飾行為中，這使得身體符號(hào)的所指和能指往往并不是一一對(duì)相應(yīng)的，一個(gè)身體的符號(hào)性外顯形式背后可能有多個(gè)意義指涉。貼太陽膏的身體裝飾行為還被認(rèn)為與儀式的性狂歡主題有關(guān)?！霸诎渍Z中，太陽的發(fā)音為〔nie33〕，性行為的發(fā)音也是〔nie33〕”[5]，而額貼所謂“太陽膏”，實(shí)際上是以身體裝飾隱喻著繞三靈“性閾限”的儀式主題 。除此之外，繞三靈中還有很多的身體裝飾行為，如頭戴柳圈、八角帽、花草帽，眼戴夸張墨鏡，身披羊皮褂，手持牛尾、八角鼓、金錢棒，身穿“風(fēng)花雪月”民族服飾等，都是不同時(shí)代沉積下來的族源知識(shí)和文化記憶以固化的服飾象征符號(hào)“非同時(shí)性”地層累于白族人觀念傳統(tǒng)中，又以身體裝扮行為“同時(shí)性”地顯現(xiàn)在繞三靈儀式之中。

二是以動(dòng)態(tài)身體象征符號(hào)的展示演述儀式主題的文化場(chǎng)景。儀式文本的敘事媒介主要是身體，其敘事語言就是身體動(dòng)作。依據(jù)儀式目的和主旨的需要，身體動(dòng)作往往固化為某種類型化的、重復(fù)的、富含意義的“儀式化”[6]姿勢(shì)和姿態(tài)，這構(gòu)成了儀式活動(dòng)最基本的敘事單元。在具體的儀式場(chǎng)域中，身體動(dòng)作之間相互協(xié)調(diào)、相互配合構(gòu)成一系列帶有模仿性、扮演性的身體行為組合。而這些身體行為組合具有著生成“延伸的場(chǎng)景”的作用和機(jī)制，人們通過身體的扮演不僅可以獲得對(duì)過去世界的場(chǎng)景延伸，而且能夠使文化記憶“超過空間和/或時(shí)間的遠(yuǎn)距離效應(yīng)也可以發(fā)揮作用，人們可以跨越距離對(duì)其進(jìn)行追溯”[7]。在繞三靈儀式中，“繞走”是繞三靈最核心、最關(guān)鍵的身體行為。儀式參與者在三天內(nèi)依次沿著大理南門城隍廟、蒼山五臺(tái)峰下的慶洞“神都”本主廟、河矣城村本主廟洱河神祠、馬久邑村保安景帝廟繞走。每個(gè)繞到的地點(diǎn)都與繞三靈神話敘事中的原型人物和事件相關(guān)聯(lián)，如神都本主廟是愛民皇帝段宗牓的府邸，河矣城村、馬久邑村是三公主(金姑)離家出走所到之處。人們?cè)趶囊粋€(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的游走過程中，對(duì)傳說中出現(xiàn)的特定場(chǎng)所加以確認(rèn)、銘刻，力圖將“自我”象征性地融入到祖先生活足跡之中。

如果說身體繞走展現(xiàn)了過去世界的空間邊界，那么，身體舞蹈則是對(duì)過去世界場(chǎng)景的復(fù)原。繞三靈儀式的三天時(shí)間里，沿蒼山洱海邊居住的白族民眾，以村為舞隊(duì)，以寺廟為中心，匯集到蒼山腳下，沿洱海之濱，狂歡歌舞。這些歌舞動(dòng)作帶有強(qiáng)烈的既定性和預(yù)設(shè)性，是白族歷史與文化記憶的復(fù)演：花柳舞表演中兩位舞者裝扮怪異，一手執(zhí)樹，一手操牛尾，其身體動(dòng)作呈現(xiàn)的是遠(yuǎn)古巫師形象，表達(dá)的是人神溝通的場(chǎng)景；“霸王鞭”、“八角鼓”、“雙飛燕”組舞以及“白族調(diào)”所依托的文化背景是吊念愛民皇帝的傳說。愛民皇帝生前好施仁政，受到百姓的崇敬，其死后大家都拿著喪棒，端著凈水碗，捧著供碟，哭著為他奔喪。以后喪棒變成了“霸王鞭”、凈水碗變成“金錢鼓”、供碟變成“雙飛燕”，哭聲變成了調(diào)子，每年的忌日人們都要唱著跳著去悼念他。繞三靈組舞通過高度程式化和固定性的身體舞動(dòng)，重演了過去的事件，以身體具象扮演模擬了當(dāng)時(shí)的情境，喚醒了社群記憶。

儀式操演中的身體實(shí)踐不僅可以喚醒記憶，還可以使其有效地延續(xù)下去。這是因?yàn)?，通過一代又一代群體成員身體的反復(fù)實(shí)踐，族群記憶被深深地嵌入身體中而形塑成結(jié)構(gòu)之物，并且逐漸內(nèi)化為群體成員的身體意象和身體圖式。正如何靜所說，身體意象是知覺體驗(yàn)在身體上的折射、表征，身體圖式是一種知覺——運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)能力，它們一旦形成，就會(huì)以一種前意向性的方式對(duì)身體的認(rèn)知和行動(dòng)產(chǎn)生影響[8]。儀式活動(dòng)的周期性、重復(fù)性，可以反復(fù)調(diào)取身體意象和身體圖式指導(dǎo)身體實(shí)踐，久而久之，這種記憶經(jīng)過一遍又一遍的身體刻寫，成為一個(gè)群體的“集體無意識(shí)”，群體的文化記憶也由此被持續(xù)傳遞下去。

二、以身行事：身體作為敘事符號(hào)于儀式過程層面的結(jié)構(gòu)功能

儀式主題層面，身體作為被賦予文化意義的象征符號(hào)，無論是通過靜態(tài)身體符號(hào)展示，還是動(dòng)態(tài)身體符號(hào)展示，身體演述的主題是清晰和明確的，即對(duì)族源神話、過去事件的演繹、模擬。而儀式過程層面，身體作為敘事符號(hào)，在儀式敘事架構(gòu)、儀式過程展開、儀式敘事動(dòng)力等方面具有重要的結(jié)構(gòu)功能。

首先，身體裝扮、超常態(tài)行為構(gòu)成儀式敘事的“框架隔斷”，推動(dòng)儀式展開敘述。框架是符號(hào)敘述學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵概念，符號(hào)敘述學(xué)認(rèn)為通過建立敘述框架，能夠把符號(hào)文本構(gòu)成的虛構(gòu)世界與經(jīng)驗(yàn)世界隔開。通過給儀式建立框架，儀式參與者就能自覺地進(jìn)入儀式的虛構(gòu)世界，自己的身體也從生理實(shí)體變成了敘述媒介、符碼載體。相較于文字和圖像是文學(xué)敘事和圖像敘事的特有媒介，儀式敘事以身體和由身體支配的日常器物(均為人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中所用之物)等為媒介。因此，儀式敘事媒介的“非特有性”需要一個(gè)“框架隔斷”把儀式文本與日常經(jīng)驗(yàn)世界隔開。這個(gè)框架隔斷是儀式展開敘述的關(guān)鍵一環(huán)，它使得身體和日常物件脫離日常語境，轉(zhuǎn)換為指示符號(hào)[9]。在繞三靈儀式中，儀式操演者的身體裝扮和超常態(tài)行為構(gòu)成了“框架隔斷”。

執(zhí)樹舞是繞三靈隊(duì)伍的先導(dǎo)，領(lǐng)隊(duì)的兩位執(zhí)樹老人也是眾多儀式操演者的先導(dǎo)。他們的著裝十分特別：頭頂八角帽，額兩旁墜白、黑、紅三色綢條；眼戴系有五彩絲線絨球裝飾的老式墨鏡；身披數(shù)件對(duì)襟新衣，下穿用紅黑或藍(lán)白色彩拼的陰陽褲，足蹬船形繡鞋。也有人為了增加逗笑取樂的娛樂效果，身披貼羽毛的蓑衣，腰扎黃色挑花長(zhǎng)飄帶，并在上臂及胯兩側(cè)等處釘三角繡花巾；腿穿扭襠陰陽褲，一腿扎綁腿；腳穿麻線鞋或草鞋，鞋上系五彩絲線繡球和小銀鈴，從頭到腳，色彩鮮艷，幽默滑稽。在執(zhí)樹舞表演時(shí)，兩位執(zhí)樹老人身向前方，腳站“馬步”，雙雙貼近，一人前屈，一人后仰，搖柳樹枝，甩牦牛尾，并作出“腳勾腳”、“胯合胯”、“背靠背”的身體貼合姿勢(shì)，如此交替數(shù)次。同時(shí)，兩人邊舞邊唱，一人唱，一人和，一唱腔優(yōu)美，一人插科打諢，整體表演十分詼諧有趣，滑稽夸張。這里，怪誕服飾、滑稽舞步就起到一種框架隔斷作用，它既提醒儀式操演者，也提醒其他觀看者，我們現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了儀式世界，繞三靈儀式就此展開。而此刻的身體也由此獲得一份儀式角色感，并從世俗領(lǐng)域進(jìn)入了神圣領(lǐng)域，從日常自然狀態(tài)轉(zhuǎn)換到“閾限”狀態(tài)。

其次，身體的移動(dòng)帶動(dòng)儀式時(shí)間綿延和空間位移，從而形成儀式敘事流程，并構(gòu)成儀式敘事的張弛節(jié)奏。小說敘事以串行的方式展開敘述，人物、情節(jié)以線性時(shí)間順序依次出場(chǎng)、展開敘述，而儀式敘事則是以串行和并行的方式展開敘述，表現(xiàn)為在時(shí)間與空間兩個(gè)敘事軸上同時(shí)展開：從時(shí)間敘事軸來講，操演者的身體動(dòng)作隨著時(shí)間流動(dòng)而順次展開形成一系列儀式單元，儀式單元分階段、按次序串聯(lián)成儀式過程；從空間敘事軸來講，在同一時(shí)空層面，不同儀式參與者的身體同時(shí)出場(chǎng)，共同展開儀式敘述，每個(gè)個(gè)體身體自成一個(gè)敘述中心，在彼此獨(dú)立的基礎(chǔ)上又形成彼此交會(huì)的空間組合關(guān)系。

我們以蓮池會(huì)老媽媽的儀式活動(dòng)為例。在確定的時(shí)間和特定的空間中，蓮池會(huì)老媽媽們的身體行為以線性時(shí)間順序展開敘述：四月二十三日，會(huì)期第一天，老媽媽們由大理南門城隍廟出發(fā)，北行到達(dá)蒼山五臺(tái)峰下的的慶洞“神都”本主廟，殺牲祭祀、進(jìn)香點(diǎn)燭、誦經(jīng)護(hù)神、歌舞娛神，對(duì)本主神進(jìn)行虔誠(chéng)的祭拜，晚上借宿在村人家中；四月二十四日，一早從慶洞出發(fā)，向東北行進(jìn)，繞道喜洲向東到達(dá)河矣城村本主廟洱河神祠，祭神娛神，夜晚或借宿在村人家中，或者在神廟附近的曠野、院落中徹夜歌舞，通霄達(dá)旦；四月二十五日，由河矣城村出發(fā)，向南到達(dá)大理城北馬久邑村，在保安景帝本主廟前，歡歌曼舞，供奉祭祀后，才拖著疲憊身體各自回到自己的村落。整體來看，老媽媽們的身體移動(dòng)圍繞著神靈展開，以天為跨度，以廟宇為向度，一天到一座廟宇朝拜一個(gè)神靈。而每天的身體行為順序和身體動(dòng)作大致相同，形成了“朝神-祭神-娛神”的情節(jié)模式。

在這三個(gè)儀式單元中，身體行為的屬性、身體動(dòng)作的深度和強(qiáng)度，帶動(dòng)的時(shí)間長(zhǎng)度和空間跨度是不同的，這也構(gòu)成了儀式敘事的張弛節(jié)奏。朝神，即從一個(gè)地點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)過長(zhǎng)途跋涉前往一個(gè)遙遠(yuǎn)的神靈中心，“通過人的身體在距離較遠(yuǎn)的兩個(gè)地點(diǎn)之間的跨越，實(shí)現(xiàn)了想象的宗教跨越”[10]。過去，老媽媽前往神靈廟宇都是以步行方式，往往要花費(fèi)半天時(shí)間才能到達(dá)。如今，一般都是乘車前往，交通工具的便捷，縮短了朝神途中花費(fèi)的時(shí)間，減緩了朝神的身體勞累，當(dāng)然也在一定程度上削弱了朝神儀式的神圣性。祭神是蓮池會(huì)老媽媽一天中占時(shí)最久、身體動(dòng)作最繁復(fù)的儀式單元。祭神時(shí)，所有的身體操演都有一個(gè)共同的行為意向，就是希望通過自己的行為來表達(dá)和感受神靈的存在。這些身體操演按次序而依次展開形成一個(gè)完整的、有節(jié)奏的身體動(dòng)作鏈：殺牲祭祀-進(jìn)香點(diǎn)燭-上表焚化-許愿還愿-誦經(jīng)護(hù)神。殺牲祭祀需有兩次：一次生祭，一次熟祭。先抬著生豬頭、雞、肉、魚、蛋、菜蔬等各種供品獻(xiàn)祭，然后在廟宇外生灶，把所有生的供品煮熟，進(jìn)行第二次獻(xiàn)祭。進(jìn)香點(diǎn)燭、上表焚化、許愿還愿是祭拜神靈最基本、最通行的身體動(dòng)作，幾乎每個(gè)前來繞三靈的人都要演述一遍。誦經(jīng)護(hù)神則是蓮池會(huì)老媽媽們專有的身體表演行為，她們?cè)趶R宇內(nèi)或站、或坐、或跪，手持佛珠木魚，靜心誦經(jīng)，成為繞三靈儀式中一道獨(dú)特風(fēng)景。娛神通過奏唱音樂、表演舞蹈來取悅于神靈，是儀式過程中最動(dòng)人的展示。老媽媽們?cè)谌业陌樽嘞拢w表演霸王鞭、八角鼓、雙飛燕等舞蹈，通過藝術(shù)化的、有節(jié)律的舞蹈動(dòng)作的視覺呈現(xiàn)，有序地展現(xiàn)出繞三靈儀式的風(fēng)貌品格。

最后，身體的兩重并立關(guān)系構(gòu)成了儀式敘事的基本動(dòng)力，同時(shí)也形成了儀式的主體結(jié)構(gòu)模式。第一重并立指本能的身體與規(guī)訓(xùn)的身體。儀式中“試圖沖破一切束縛的身體本能與試圖將人納入社會(huì)規(guī)范的文化在身體上同時(shí)存在”[11]，本能的身體存在于私人空間，其身體實(shí)踐是“自發(fā)性”的，身體以一種本能狀態(tài)展現(xiàn)個(gè)體生命的體驗(yàn)、感受，“自?shī)省焙汀皧嗜恕钡臄⑹聞?dòng)機(jī)更強(qiáng)調(diào)身體的個(gè)性，即“這一個(gè)”。規(guī)訓(xùn)的身體存在于公共空間，其身體實(shí)踐是“社會(huì)性”的，身體很大程度上被束縛在設(shè)定的框架里，被要求“應(yīng)當(dāng)”、“必須”接受管制，按照慣例、規(guī)范、準(zhǔn)則行事，“與他人(神)”和“為他人(神)”的敘述動(dòng)機(jī)更強(qiáng)調(diào)的是規(guī)訓(xùn)的群體身體，即“這一群”。這兩種身體在實(shí)踐空間、行為動(dòng)機(jī)、敘事特征等方面形成了一種二元對(duì)立關(guān)系，兩者之間的這種對(duì)立關(guān)系可以說是支撐儀式敘事的一種原始動(dòng)力。

第二重并立指儀式操演者的身體“真實(shí)在場(chǎng)”與神靈身體“符號(hào)在場(chǎng)”。儀式的演述對(duì)象是神，操演者的所有身體行為都是圍繞著“神”(如五百神王、洱河靈帝、保安景帝、金姑等)展開。因此，神必須在場(chǎng)，否則，儀式操演行為就毫無意義。神的在場(chǎng)，并不是身體的真實(shí)在場(chǎng)，而是“符號(hào)在場(chǎng)”，以神像以及與之相關(guān)的神臺(tái)、神座、神廟等有形符號(hào)的展現(xiàn)來表示神靈的存在。儀式操演者的身體“真實(shí)在場(chǎng)”與神靈身體“符號(hào)在場(chǎng)”之間存在一種永恒的張力：現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)身體總是試圖利用各種行為實(shí)踐來無限接近卻又永遠(yuǎn)觸摸不到處于想象空間的神靈，這種永恒張力潛藏著儀式最基本的敘事動(dòng)力。同時(shí)，所有表示神靈“符號(hào)在場(chǎng)”的象征物件都成為神圣空間，與真實(shí)身體構(gòu)成的世俗空間形成一個(gè)二元對(duì)立式的主體結(jié)構(gòu)模式。所有的身體實(shí)踐都處于這一主體結(jié)構(gòu)之中，并且其目的在于溝通、調(diào)和兩個(gè)空間之間的對(duì)立關(guān)系。

三、以身成事：身體作為修辭符號(hào)于儀式效應(yīng)層面的強(qiáng)化和審美功能

儀式作為一項(xiàng)文化事件，在展開一系列身體行為敘述后必然要取得一定的效果。為了更有效地發(fā)揮在保存族群記憶、整合族群情感認(rèn)同、調(diào)節(jié)族群心意狀態(tài)等方面的效果，身體敘事在建構(gòu)儀式文本的過程，需要施展相應(yīng)的身體修辭策略。所謂身體修辭是指如何運(yùn)用身體敘事技巧和藝術(shù)手段，更有效地實(shí)現(xiàn)和強(qiáng)化儀式效果。運(yùn)用身體修辭元素營(yíng)造儀式感、利用“三段式”行動(dòng)序列構(gòu)成形式美感以及兩極化身體表演等修辭策略共同構(gòu)成了儀式中身體修辭的豐富涵義。這一套特定的身體修辭策略不僅能夠強(qiáng)化儀式效果，而且還能建構(gòu)儀式文本的審美意蘊(yùn)。

(一)運(yùn)用身體修辭元素營(yíng)造儀式感

身體敘事虛構(gòu)出的世界是一個(gè)如涂爾干所說的“神圣”世界，儀式參與者對(duì)神圣世界越是認(rèn)可，儀式的有效性就更強(qiáng)。道具色彩和型制的新奇視覺感、樂器和歌唱的悅耳聽感、食物的多樣味感都能夠營(yíng)造更富吸引力的、更有儀式感的神圣世界。為此，儀式參與者調(diào)動(dòng)一切身體關(guān)聯(lián)性符號(hào)參演于儀式敘述中，“言語、歌聲、吼喊等，是身體的功能；樂器、武器、器具等，是身體的延伸；化妝、衣著等，是身體的配備；道具、場(chǎng)面、光影等，是為展示身體功能而添加的設(shè)置”[9]。當(dāng)充滿重復(fù)動(dòng)人的韻律的誦經(jīng)聲縈繞全場(chǎng)的時(shí)候，當(dāng)鮮艷怪異的服飾引發(fā)視覺沖擊時(shí)候，當(dāng)三弦、竹笛、嘯葉的演奏聲帶來聽覺愉悅的時(shí)候，當(dāng)身體隨著舞步蹦跳旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，儀式所要表達(dá)的訊息效果“首先要被形成，然后被強(qiáng)化，借助在它上面花費(fèi)的特殊努力和注意力而獲得特殊的意義”[12]。

(二)利用“三段式”行動(dòng)序列在敘事形態(tài)結(jié)構(gòu)上建構(gòu)形式美感

儀式中，身體動(dòng)作、行動(dòng)序列、程序安排都具有不同程度的反復(fù)的特征。繞三靈儀式持續(xù)三天，殺牲祭祀、燒香祭拜、許愿還愿、舞蹈歌唱、打坐誦經(jīng)等身體動(dòng)作在儀式活動(dòng)的每天被一遍又一遍地重復(fù)，而且每天的儀程都按照朝神、祭神、娛神三個(gè)步驟進(jìn)行安排，于是形成了“朝神-祭神-娛神 ”——“朝神-祭神-娛神”——“朝神-祭神-娛神”的鏈?zhǔn)綌⑹瞿Ｊ健７磸?fù)修辭的運(yùn)用使儀式中身體敘事形成了類似于民間故事“三段式”的情節(jié)敘述模式，在民間故事中“事件的發(fā)展多是三個(gè)階段、三次經(jīng)歷、三種考驗(yàn)、三次危險(xiǎn)、三個(gè)難題以及人物上的三兄弟、三姊妹、三女婿等，它構(gòu)成連鎖式結(jié)構(gòu)，在故事學(xué)上顯示出其獨(dú)特的意義”[13]。這種獨(dú)特意義在儀式敘述中也是十分明顯的：一方面，這種不斷重復(fù)的特征具有某種效力，它能讓儀式所要傳達(dá)的訊息能夠充分而準(zhǔn)確地被接收到；另一方面，它使儀式敘述顯出分明的層次，儀式過程發(fā)展起伏有致、步步深入，這種有規(guī)律的排列組合使儀式敘述呈現(xiàn)出形式美的審美特質(zhì)。

(三)通過身體表演的兩極性呈現(xiàn)儀式兩重性的審美意蘊(yùn)

格爾茨把儀式稱作是一種“文化表演”[14], 儀式中的身體行為都帶有表演成分。一個(gè)儀式的一系列的身體動(dòng)作、行為姿態(tài)序列，就是一系列的表演序列。依照身體表演呈現(xiàn)的儀姿情態(tài)來看，這些表演序列具有兩極性：一是莊重性表演；一是戲謔性表演。

莊重性表演往往與神靈膜拜行為相對(duì)應(yīng)，身體姿勢(shì)、動(dòng)作的一舉一動(dòng)、一招一式都受“莊嚴(yán)性”這一普遍法則的約束，身體是嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也是古板單調(diào)的，目的是通過莊重的表演感受神圣性。磕頭拜神是繞三靈祭神儀式中一種普遍的行為方式，喜洲地區(qū)的一些儀式參加者拜神時(shí)的動(dòng)作表演非常鄭重：雙手合十，身體前傾的同時(shí)腿一彎，頭也跟著一點(diǎn)，十分優(yōu)雅莊重。尤其在祭拜主神時(shí)，一般先拱手揖六下，方向是中右中左中中；然后跪下磕頭，三下為一組，磕頭三次；最后起身再揖六下。不僅僅是磕頭拜神，其他神靈膜拜行為也都力求隆重而嚴(yán)肅，其目的都是一致的，都是為了取悅神靈。

戲謔性表演恰恰相反，它是一種帶有狂歡特質(zhì)的身體表演，“典型的是物品反用，如反穿衣服(里朝外)，褲子套在頭上，器具當(dāng)頭飾，家庭炊具當(dāng)做武器，如此等等。這是狂歡式反常規(guī)反通例的插科打渾范疇一種特殊的表現(xiàn)方式，是脫離了自己常軌的生活”[15]。如繞三靈儀式中，花柳舞表演者的怪誕打扮，白族調(diào)演唱時(shí)的插科打諢，男女對(duì)歌中的嬉鬧打趣等身體表演都帶有極強(qiáng)的戲謔性。這里，身體被允許從“應(yīng)當(dāng)”“必須”等強(qiáng)制形式中解脫出來，“可以自由自在地創(chuàng)造一系列與現(xiàn)實(shí)相異的行為、思想與感情”[16]。

身體表演的兩極性呈現(xiàn)了兩種審美精神：日神(阿波羅)精神和酒神(狄俄尼索斯)精神。前者以日神精神為主導(dǎo)，后者以酒神精神為主導(dǎo)。日神精神象征著人的理性、秩序、節(jié)制，體現(xiàn)了人的文化屬性；酒神精神象征著自然本性、自由、放縱，體現(xiàn)了人的自然屬性。兩種審美精神的矛盾與融合，也體現(xiàn)了儀式文化內(nèi)質(zhì)上的矛盾與互補(bǔ)兩重性。

以身演事，以身行事，以身成事，身體在儀式文本中呈現(xiàn)出的三種敘事力。以身演事，指向過去，強(qiáng)調(diào)身體象征符號(hào)對(duì)族群知識(shí)、歷史傳統(tǒng)的記憶功能；以身行事，指向現(xiàn)在，強(qiáng)調(diào)身體踐行對(duì)儀式當(dāng)下展演過程的結(jié)構(gòu)功能；以身成事，指向未來，強(qiáng)調(diào)不同身體修辭策略對(duì)儀式效果的強(qiáng)化功能。同時(shí)，與身體的三種敘事力向?qū)?yīng)，儀式操演中的身體呈現(xiàn)為三種形態(tài)：儀式主題層面的模仿性身體、儀式過程層面的結(jié)構(gòu)性身體、儀式效應(yīng)層面的修辭性身體。

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[責(zé)任編輯 海 林]

Analysis on Body Narrative and Its Function in Folk Ritual——A Case Study of Bai Ethnic Raosanling

CHENG An-xia

(Henan University of Science and Technology,Luoyang 471023,China)

The body has different power and function in three levels of the folk ritual. On the theme level,body’s representation action can perform ethnic cultural memory with body symbols; On the process level,body’s arrangement action can promote the expansion of the ritual process; On the impact level,body’s achievement action can strengthen the effect of the ritual.This paper analyzes the levels and function of body narrative in the Bai ethic Raosanling, such as memory function, structural function, and strengthening and aesthetic function.

Raosanling;Body’s Representation Action;Body’s Arrangement Action;Body’s Achievement Action;Function

2016-03-01

河南省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2014CSH022)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.023

I0

A

1000-2359(2016)04-0144-06

程安霞(1981— )，女，山東鄒城人，博士，河南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事民俗學(xué)、民間儀式研究。