趙明月

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州　325000)

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從本事取材看明代南雜劇的文人化

趙明月

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州325000)

[摘要]明代中葉，繼元雜劇、明初宮廷雜劇之后而興起的南雜劇，其創(chuàng)作特色有著鮮明的文人化傾向。文章將以本事取材的角度探討這一傾向的表現(xiàn)和內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]明代南雜??；本事；文人化

戲曲歷來被認為是不登大雅之堂的作品，如徐渭《南詞敘錄》中說：“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。”[1](P5)但縱觀我國戲曲發(fā)展史，從現(xiàn)有存目和作品流傳來看，雖有民間創(chuàng)作，但不可否認，文人劇作占了較大的比重。明代南雜劇是經(jīng)元雜劇、明初宮廷雜劇之后，由明中葉文人接手而有所創(chuàng)新的一種雜劇形式，其創(chuàng)作顯然帶有文人化的傾向。

鄭振鐸《中國俗文學史》中概括了我國俗文學的六個特質(zhì)，這對早期戲曲來說，是基本符合的，但是戲曲的發(fā)展是俗化到雅化的過程，特別是到了明代，文人對度曲之事不再完全排斥，許多文人在詩文之余，兼雜劇與傳奇的創(chuàng)作，如葉憲祖，梅鼎祚，陳與郊等人。人文的創(chuàng)作在取材上與早期戲曲就有明顯的不同，因為早期戲曲的創(chuàng)作大多是文學素養(yǎng)較低的民間才人。鄭振鐸曾這樣評價明中后期的雜?。骸耙匀〔难?，則世俗熟聞之三國水滸西游，蝴蝶夢，滴水浮諸公案傳奇，一變而為邯鄲高唐，簪髻，絡(luò)絲，武陵，赤壁，漁陽，西臺，紅綃，碧紗，以及灌夫罵座，對山救友諸雅雋故事?！盵2](P700)中國古典戲曲在創(chuàng)作上一個十分顯著的特點就是取材上往往有“原型”可尋，劇作并非作者憑空捏造而來，而是借鑒了史學和文學中的人物或情節(jié)，在此基礎(chǔ)上演繹故事，以完成某一主題的表達。南雜劇也不例外，只是在取材上有著自己的特質(zhì)，即由“公案傳奇”變?yōu)椤把烹h故事”。筆者對所能見到的南雜劇本事來源進行整理后發(fā)現(xiàn)，南雜劇取材的本事來源大體集中在三個方面：

其一為正史、詩文集。《四庫全書總目提要》對正史的定位是“正史體尊，義與經(jīng)配，非懸諸令典，莫敢私增，所由與稗官野記異也”。[3](P256)正史即特指官修史書。劇作取自正史的如《灌夫罵座》《昭君出塞》《易水離情》等。劇作者通常是在尊重歷史史實的基礎(chǔ)上，進行藝術(shù)上的虛構(gòu)。如《易水離情》一劇，作者寫了田光舍身激友，燕子丹禮遇荊軻，高漸離等人易水送別等情節(jié)。這些在史書上均有記載。而作者的藝術(shù)創(chuàng)作主要體現(xiàn)在對人物內(nèi)心矛盾的刻畫上。如荊軻，他并非一開始就想做個刺客和英雄俠士，而是在田光、燕太子丹、樊於期、高漸離等人為他行刺這件事都做了巨大的犧牲之后，他不得已而為之。荊軻行刺失敗之后的事，史書并沒有詳細記述。本劇最后卻虛構(gòu)了仙人王子晉度荊軻這一情節(jié)，用神話來填補歷史記載上的不足。歷史題材是劇作家最常書寫的對象，而如何處理歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)，不同時代，不同的作家又有著各自的辦法。南雜劇中的歷史題材劇作，劇作者通常是在查證了歷史史實之后，在遵循歷史真實的基礎(chǔ)上，進行的再創(chuàng)作。南雜劇劇作者雖然多是一些不得志的文人，但大多出身于書香門第，受過良好的教育。這與早期戲文、元雜劇作者有所不同，所以他們在處理歷史素材上，能夠依據(jù)史實，更加客觀。

其二為筆記小說。小說一詞，最早見于《莊子·外物》，后《漢書·藝文志》所錄小說共有十五家，到唐宋，小說的范圍有所擴展，《四庫全書》將小說分為三類，分別是敘事雜事、記錄疑聞、綴輯瑣語，包括了筆記和小說。以“筆記”名書的見于北宋宋祁《宋景文筆記》，但傳統(tǒng)目錄學中，筆記和小說一直未有分離。筆記小說記錄的內(nèi)容特點之一即為“雜”，這也為俗文學的發(fā)展提供了大量的創(chuàng)作素材。南雜劇中，故事取自此的有《紅線女夜竊黃金盒》《紅蓮債》《昆侖奴》等，這類劇作的共同特點是故事情節(jié)奇特，其中取自唐傳奇的占了很大的比重。唐傳奇的特色就在于“奇”，而且多出自文人之手，寫文人之奇事，這樣的故事題材自然受到南雜劇作家的青睞。

其三是話本等民間文學和其他戲曲作品。如《巧配閻越娘》《女狀元辭凰得鳳》。我國戲曲創(chuàng)作與諸宮調(diào)、話本等有密切的關(guān)系。如現(xiàn)存最早的戲文《張協(xié)狀元》即是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上演化而來的。戲文第一出中有云：“《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來因?！盵4](P3)再如元雜劇的創(chuàng)作則繼承了宋代“講史”的傳統(tǒng)，因而有許多三國戲、水滸戲。我國古典戲曲的創(chuàng)作在取材上往往體現(xiàn)了一種繼承性，同一主題可以出現(xiàn)在不同時代的不同劇作中，與前代的戲文雜劇不同的是，這類取材在南雜劇中并不多見，原因大概有幾個方面：如這些類型多活躍于民間，南雜劇的劇作家不一定能接觸到這些形式；這類型的故事多是民間大眾所喜歡的，劇作家可能認為俗氣，不愿意借鑒；明中葉以后，受個性解放思想的影響，劇作者在創(chuàng)作中更提倡比較自我。

本事關(guān)涉的歷史時段上可追溯到上古，下可延續(xù)到當朝，涉及到的朝代有秦漢、魏晉、唐宋、明。其中敘寫唐代之事的劇作尤為多。這與唐代小說的發(fā)展不無關(guān)系。唐人的傳奇多以描寫大眾所喜愛的有關(guān)戀愛和豪俠的故事為主，為后代文學的取材提供了基礎(chǔ)，影響了宋元明清的白話小說、戲劇等俗文學。唐傳奇故事之奇的特點，自然也被應(yīng)用到南雜劇創(chuàng)作之中。南雜劇對唐傳奇的承襲集中在愛情婚戀和英雄俠義上，這也是唐傳奇中最有藝術(shù)價值的作品。此外，南雜劇取材上的一個獨特之處，是對晉代文人的書寫。魏晉時期社會政治復(fù)雜，而魏晉士人所體現(xiàn)出來的“魏晉風度”影響了一代代不得志的文人。陳洪有這樣的評價：“魏晉風度的魅力在于人生的詩化；人生詩化的時代目的，在于超脫庸俗的社會現(xiàn)實；人生詩化的歷史歸宿，在于回歸人類歷史的精神家園。”[5](P16)南雜劇創(chuàng)作發(fā)生在明代中后期，這個時期是社會動蕩，思想變遷的一個復(fù)雜時代，與魏晉有著很多相似之處。這個時期，由于科舉取士存在的種種弊端，很多文人雖有滿腹才華，卻得不到施展，郁郁不得志，他們通過寫作雜劇來宣泄情緒。魏晉與明中后期在社會環(huán)境和文人處境上都有著相似之處，因此，劇作會以魏晉時期的文人為書寫對象，這與宋元戲文、元雜劇有著很大的差異，也是南雜劇文人傾向的一種表現(xiàn)。

文人創(chuàng)作南雜劇，不以商業(yè)演出為主，不用考慮觀眾的審美要求，因此，在取材上有著隨意性的特點，即適合自己情緒表達的，不論是什么階層的人物，都可以書寫。人物階層的廣度也反映了文人不同的創(chuàng)作心態(tài)，但主要的取材對象仍在文人學士身上。鄭振鐸對取材人物的評價是“人物亦由諸葛孔明，包待制，二郎神，燕青，李逵等民間共仰之英雄，一變而為陶潛，沈約，崔護，蘇軾，楊慎，唐寅等文人學士?！盵6](P701)這一評價是準確而中肯的。人物的選擇直接決定了故事性質(zhì)。文人的實際生活雖然不如意，但是他們?nèi)匀慌c普通百姓的生活有一定的距離。夏咸淳總結(jié)明代文人的心態(tài)歷程曾說：“明代士林心路曲折起伏，大致呈現(xiàn)出初期沉寂(襲宋而崇理)、中期振奮(慕古而尚氣)、后期飛揚(趨俗而尊情)三種狀態(tài)?！盵7]處在俗文學發(fā)展之盛的時期，雜劇作家并沒有失去作為文人的氣質(zhì)，心態(tài)體現(xiàn)在作品中的是慕古和尊情。

南雜劇在取材上主要體現(xiàn)了三個特點：其一，取材范圍廣，多見于正史、筆記小說；其二，取材多集中于文人學士、歷史人物生活的小片段，較少反映宏大政治社會主題和世俗生活的喜怒哀樂；其三，對前代戲曲作品有一定的繼承性，但不以對民間文學和前代戲曲作品的吸收和改編為主。取材上的特點，實則反映出了明代南雜劇在創(chuàng)作上的文人化傾向，與民間創(chuàng)作有很大的差異。

何以此說，還應(yīng)從戲曲的源流論起。戲曲起源于民間，早期戲文的創(chuàng)作帶有濃郁的民間色彩。戲曲并不是憑空產(chǎn)生的，戲曲萌芽在先秦，其成熟卻一直到了兩宋之際。正如鄭振鐸總結(jié)的俗文學是“大眾的、無名的集體的創(chuàng)作、口傳的、新鮮的、粗鄙的、封建的”，[8](P5)而南雜劇的創(chuàng)作特色卻是與“俗”相對的“雅”。其“雅”表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，與大眾相對，它是一種分眾，不是為平民創(chuàng)作，而是文人之間的一種流傳，文人學士們以此抒發(fā)一己之情緒。其二，它不再是集體的創(chuàng)作，而是文人以自己豐富的學識，借歷史人物或某一事件抒寫心情，或是對社會不公平現(xiàn)象進行揭露和反省。其三，文人一般都具有較高的文學素養(yǎng)，因此，作品一經(jīng)形成，很難再有所改動，這與民間戲曲在流傳中一直被改編是不同的。其四，文人通常對社會思想的變革有著高度的敏感性，因而創(chuàng)作上往往體現(xiàn)出一種反封建，追求自我的強烈的主體意識。

筆者對明代南雜劇的取材本事進行整理后發(fā)現(xiàn)，與早期戲曲取材多來自于民間故事，諸如，宮調(diào)和話本、院本不同的是，文人的取材多見于正史和筆記小說。王驥德曾稱贊當時的“大雅之士”，其創(chuàng)作“稍就實，多本古史雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰”。[9](P147)王驥德本身也是劇作家，其創(chuàng)作理念即是要尊重歷史事實，而民間創(chuàng)作，對歷史的編寫卻具有隨意性。他曾這樣評價早期戲文：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。”[9](P147)這是由于早期戲文的創(chuàng)作多是民間下層的文人，如早期南戲的劇作者是書會才人，他們是一個專門為劇團編寫劇本的團體。一方面，他們沒有閱讀官修史書的條件，另一方面，講唱文學是早期戲曲的近親，人民大眾不滿足于故事的說唱，又融合了歌舞加以舞臺表演。講唱文學即是民間藝人對歷史的一種演說，其中，加入了很多藝人的創(chuàng)作來迎合民眾的審美要求。所以，早期戲曲從源流上來說，對歷史的處理就帶有隨意性、貼合大眾審美取向。

取材的“雅化”，最終還是沒能抵制雜劇走向衰落，甚至說取材的雅化，實則是將戲曲引向了一個錯誤的發(fā)展方向，新編的雜劇越來越遠離大眾的生活，也因此失去了其生命力。與此同時，傳奇創(chuàng)作興盛，傳奇的創(chuàng)作，由于篇幅長，可容納的信息廣，內(nèi)容比雜劇更豐富，加之魏良輔等人對唱腔的改革，贏得了大眾的喜愛。在俗文學繁盛的明代中后期，南雜劇成為文人書齋的閱讀創(chuàng)作，雖也有家樂的搬演，但仍是淡出了大眾的演出舞臺。因此，南雜劇文人化的創(chuàng)作傾向有其可取之處，但弊端也是顯而易見的。不過，“文學作品和歷史著作同屬上層建筑”，[10]每部作品在凸顯其時代特色的同時，其局限性也是不可避免的，由歷史題材改編而來的明代南雜劇，亦是如此。

[參考文獻]

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[10]武迪，李瑞鐸.桃花扇楊龍友形象新論[J].哈爾濱學院學報，2015，(9).

責任編輯：魏樂嬌

South Opera of Ming Dynasty Subject Selecting：

The Literati Stylization

ZHAO Ming-yue

(Wenzhou University，Wenzhou 325000，China)

Abstract：The south opera came into being at the mid-Ming period，which became popular after Yuan opera and court opera of early Ming. It is of great literati stylization. This orientation is discussed from the perspective of subject selection.

Key words：South opera of Ming Dynasty；story subject；literati stylization

[中圖分類號]I207

[文獻標識碼]Adoi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.01.016

[作者簡介]趙明月(1991-)，女，山東淄博人，碩士研究生，主要從事中國古典戲曲文學研究。

[收稿日期]2015-03-10

[基金項目]2014年溫州大學研究生創(chuàng)新基金研究項目，項目編號：3162014022。

[文章編號]1004—5856(2016)01—0080—03