吳晶琦

(魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004)

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【文史論苑】

視覺文化語(yǔ)境中美術(shù)視覺符號(hào)研究

吳晶琦

(魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004)

當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，視覺文化取代了傳統(tǒng)的印刷文化，成為了當(dāng)代社會(huì)的主要文化形態(tài)。視覺文化以視覺性為核心，展開了對(duì)視覺藝術(shù)與視覺景觀的全面豐富的探索。對(duì)繪畫作品的闡釋，除了圍繞繪畫本身之外，必然會(huì)走入個(gè)體心理、社會(huì)心理、時(shí)代發(fā)展、歷史境遇和社會(huì)化等維度。每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)對(duì)應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型社會(huì)變革而形成嶄新的文化內(nèi)涵，視覺文化為繪畫研究提供了一種新的方式。而在我國(guó)上世紀(jì)90年代社會(huì)處于急劇轉(zhuǎn)型和重大變革時(shí)期，在美術(shù)界突起的新生代美術(shù)作品所承載的文化內(nèi)涵就更加突出而明顯。

視覺文化；美術(shù)；視覺符號(hào)；新生代

當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，視覺文化取代了傳統(tǒng)的印刷文化，成為了當(dāng)代社會(huì)的主要文化形態(tài)。視覺文化以視覺性為核心，展開了對(duì)視覺藝術(shù)與視覺景觀的全面豐富的探索。我們對(duì)繪畫作品的闡釋，除了圍繞繪畫本身之外，必然會(huì)走入個(gè)體心理、社會(huì)心理、時(shí)代發(fā)展、歷史境遇和社會(huì)化等維度。而視覺文化研究是一個(gè)新學(xué)科，它跨越了人文學(xué)科的眾多領(lǐng)域，是一個(gè)交叉融合學(xué)科。它涉及了藝術(shù)史、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科，并借鑒了其研究方法與理論，譬如羅蘭巴特的影像理論、本雅明的圖像復(fù)制理論、?？频臋C(jī)構(gòu)權(quán)力理論等等。 視覺文化概念最早由藝術(shù)史學(xué)者阿爾珀斯在上個(gè)世紀(jì)70年代倡導(dǎo)“新藝術(shù)史研究”時(shí)提出。1983年，在其代表作《描繪的藝術(shù)：十七世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》一書中，她指出荷蘭的繪畫實(shí)際上是荷蘭視覺文化，而自己研究的不是荷蘭的藝術(shù)史，而是荷蘭的視覺文化。而藝術(shù)史家巴克桑德爾在《藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言》一文中也明確指出：“除非將繪畫與其他事物聯(lián)系起來(lái)談?wù)?，否則很難就繪畫本身大發(fā)宏論。我們可以將繪畫與其他的繪畫作品、藝術(shù)形式、當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)運(yùn)動(dòng)、當(dāng)代的信仰或者當(dāng)代的各種觀念相聯(lián)系來(lái)談?wù)撍鼈儭！彼砸曈X文化為繪畫研究提供了一種新的方式與策略。在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中，上世紀(jì)90年代初出現(xiàn)的新生代繪畫所承載的文化內(nèi)涵就更加突出而明顯。

上世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型和重大變革，使人們的生活方式、思想觀念與情感狀態(tài)都發(fā)生了巨大變化，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制急劇轉(zhuǎn)型，消費(fèi)文化(都市文化、大眾文化)取代了鄉(xiāng)土文化的核心地位。新生代美術(shù)就產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期，在中國(guó)大陸美術(shù)界，尹吉南先生率先使用了新生代與近距離這兩個(gè)詞。在這里，新生代是新一代的意思，是就畫家的年齡而言的，而近距離則是就畫家的藝術(shù)狀態(tài)而言的。他們具有重視藝術(shù)觀察和人生觀察的近距離傾向，拉近藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀念的距離，近距離的藝術(shù)創(chuàng)作者基本上是新生代。新生代畫家都具有扎實(shí)的學(xué)院寫實(shí)基礎(chǔ)，在創(chuàng)作中偏愛寫實(shí)手法，強(qiáng)調(diào)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。批評(píng)家們把新生代作品納入到了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的范疇，劉驍純的“強(qiáng)焦現(xiàn)實(shí)派”、栗憲庭的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”或“潑皮幽默現(xiàn)實(shí)主義”、高名潞的“存在現(xiàn)實(shí)主義”、尹吉男的 “近距離藝術(shù)”等等。

新生代畫家多數(shù)出生在上個(gè)世紀(jì)60年代，他們沒有經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)，大多數(shù)集中在北京。1990年5月中央美術(shù)學(xué)院舉辦《劉小東畫展》和《女畫家的世界》，這兩個(gè)展覽標(biāo)志著新生代的崛起，之后他們以個(gè)展和聯(lián)展的方式不斷亮相。1991年7月，由北京青年報(bào)主辦，由批評(píng)家尹吉男、周彥、范迪安、孔長(zhǎng)安，以及藝術(shù)家王友身在中國(guó)歷史博物館共同策劃了《新生代藝術(shù)展》，新生代以群體性面貌出現(xiàn)。參展藝術(shù)家有王浩、王華祥、王玉平、王友身、王虎、劉慶和、周吉榮、王勁松、宋永紅、朱加、龐磊、喻虹、韋榮、申玲、陳淑霞、展望。

新生代的代表人物劉小東、喻紅、方力鈞、王華祥、宋永紅等人，他們多集中在北京，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，受過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育，寫實(shí)能力非常突出，重視個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，注意純化藝術(shù)語(yǔ)言和個(gè)人符號(hào)。他們沒有明確的藝術(shù)宣言與人生觀念，而是將藝術(shù)理解與人生觀念滲透于畫面之中，以溫和的方式表現(xiàn)出來(lái)。相比較于85新潮美術(shù)，他們對(duì)形而上的哲學(xué)、藝術(shù)理論沒有興趣，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取一種近距離的、冷靜的藝術(shù)處理。他們真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中人的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)。他們畫面多是生活中的某個(gè)片斷，具有碎片感。然而這些片斷，這種碎片卻是他們能夠真實(shí)地把握與切身感受到的?！安皇俏也幻靼?，這世界變化太快”。在這快速變化的生活中，任何個(gè)人的感受與表達(dá)都是有限的，藝術(shù)的發(fā)展也不是由某個(gè)個(gè)體來(lái)決定的，但個(gè)體有義務(wù)以藝術(shù)的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)生活的理解與觀念。新生代畫家透過(guò)這些日常生活的片斷表達(dá)他們對(duì)生活的有限理解。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作本體和藝術(shù)本體，忠實(shí)于內(nèi)心的感受、忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活、用他們自身有限的經(jīng)驗(yàn)來(lái)表達(dá)有限的生活。

新生代畫家關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注日常生活，以身邊的現(xiàn)實(shí)、有切身感受的、熟悉的場(chǎng)景和人物作為畫面主題，喜歡描繪平庸的日常生活瑣事。同為寫實(shí)，新生代的寫實(shí)在精神狀態(tài)上與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義及鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的寫實(shí)傾向頗有不同。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義所體現(xiàn)的崇高性、英雄性及典型性在新生代畫家的寫實(shí)中已經(jīng)不再是創(chuàng)作的精神指向，鄉(xiāng)土寫實(shí)主義中對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有的濃郁的浪漫與感傷情懷也被冷靜的再現(xiàn)所代替。從新生代繪畫中，我們能看到自己、能看到兄弟姐妹、能看到我們的這一代人的日常生活狀態(tài)與心理感受。當(dāng)時(shí)很少有人畫身邊的人和事，當(dāng)我們這一代青年人出現(xiàn)在畫面中，無(wú)疑具有很強(qiáng)的親切感以及隨之而來(lái)的吸引力。新生代把藝術(shù)主題與社會(huì)背景的關(guān)系轉(zhuǎn)換為個(gè)人視角與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人生經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。他們的作品一改傳統(tǒng)繪畫敘事性、情節(jié)性以及文學(xué)化的主題表現(xiàn)模式，更注重藝術(shù)本體的創(chuàng)作和表達(dá)。他們更強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體本身以及自我生存環(huán)境的關(guān)注。

在新生代畫家中，劉小東是一位非常重要的代表人物。劉小東1963年出生于遼寧錦州的小鎮(zhèn)金城，先后畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中和中央美術(shù)學(xué)院。附中和央美的8年科班教育，使他具備了扎實(shí)的專業(yè)功夫，他信奉藝術(shù)創(chuàng)作與生活是密不可分的，認(rèn)為畫家的生活和他的藝術(shù)融到一起并保持一致是創(chuàng)作的基本要素。在生活中他是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在藝術(shù)中也一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的，現(xiàn)實(shí)主義具有紀(jì)實(shí)性和直接性。劉小東只畫他看到的東西 ，畫身邊的人，家人朋友和普通的小人物，畫他所見的真實(shí)生活，這些人這些片段以個(gè)體的方式存在著，卻包含著人類的共性及共同的情感。他說(shuō)用具象繪畫形式描繪現(xiàn)實(shí)生活和人，這些現(xiàn)實(shí)生活和人都僅僅是折射他個(gè)人內(nèi)心生活的那部分，而這部分也是屬于大家，屬于過(guò)去或?qū)?lái)。劉小東關(guān)注個(gè)體，關(guān)注以往被文藝創(chuàng)作所忽視的社會(huì)底層小人物、邊緣人物。《燒耗子》中兩個(gè)閑散無(wú)聊的青年站立在畫面中，其中一個(gè)插著褲兜，另一個(gè)手里拿著小木棍，腳下是一只燃燒的耗子。兩人注視著耗子?！哆`章》中一群赤裸的民工滿滿地?cái)D坐在大卡車上，他們從一個(gè)工地趕赴另一個(gè)工地，艱辛、麻木、堅(jiān)忍、無(wú)奈、生命力。人物選擇具有表面隨意性，像在生活中偶然隨意截取的一個(gè)片段，表現(xiàn)的都是碎片化和片段化的生活。劉小東繪畫中社會(huì)底層的普通人，他們生活非常庸常，有時(shí)甚至無(wú)聊，但他們的身上總是帶有著他們這一階層、這一群體的面貌和氣息，他們是我們這個(gè)時(shí)代實(shí)實(shí)在在的存在，他們具有強(qiáng)大生命力量，具有自己的價(jià)值和尊嚴(yán)。

劉小東筆下的生活是不加修飾的真實(shí)。2002年，劉小東赴臺(tái)灣教學(xué)，在臺(tái)灣他開始采用了直接寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作了《十八羅漢》系列。之后劉小東到西藏、青海、玉樹、美國(guó)、意大利、泰國(guó)等多個(gè)地區(qū)和國(guó)家，都是采取直接寫生方式面對(duì)生活真實(shí)地紀(jì)錄。生活與藝術(shù)，去畫時(shí)空中真實(shí)地存在和呈現(xiàn)出來(lái)的，而不是畫理所當(dāng)然的東西。這種面對(duì)面地寫生方式進(jìn)行創(chuàng)作與在畫室中按照照片畫藝術(shù)家產(chǎn)生的感受截然不同。

新生代畫家出生于上世紀(jì)六十年代末，畢業(yè)于上世紀(jì)80年代末。從少年求學(xué)到青年學(xué)藝再到畢業(yè)后踏入社會(huì)，他們所經(jīng)歷的社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境與藝術(shù)語(yǔ)境總是在不斷變化與更迭。他們見證的都是階段化、碎片化的，而正是這種碎片化、階段化拉近了藝術(shù)與生活的距離。

【責(zé)任編輯：王 崇】

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2016-03-05

本文系遼寧省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“視覺文化語(yǔ)境中美術(shù)視覺符號(hào)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：W2012217)的階段性研究成果。

吳晶琦(1978-)，女，遼寧鐵嶺人，副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)研究。