董 瓊

(武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

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1990年代以來文革小說的寓言化敘事

董 瓊

(武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

1990年代以來，文革小說的寓言化傾向成為這一時期文革敘事的鮮明特點。它們對寓言化寫作方式的運(yùn)用，是站在現(xiàn)實的寫實基礎(chǔ)上的。這一時期文革小說的寓言敘事大致有三個方面的內(nèi)涵：歷史的寓言、生存的寓言以及“自審”與“懺悔”的救贖寓言。

1990年代以來；文革小說；寓言化敘事

無論是作為文藝創(chuàng)作實踐，還是作為一種理論批評術(shù)語，寓言這一古老的文類都在1990年代以來的文藝思潮中煥發(fā)出新的活力。如果說80年代文革小說的寓言化寫作，如諶容的《減去十歲》、殘雪的《山上的小屋》，余華的《一九八六年》還多少有些單一零散，那么進(jìn)入90年代，不僅文革小說寓言化寫作的數(shù)量上有了很大增加，在哲學(xué)層面及對歷史及人的反思所承載的思想深度與精神維度上也有了提升，如艾偉的《越野賽跑》、蘇童的《河岸》、賈平凹的《古爐》、格非的《春盡江南》、鐵凝的《大浴女》等，我們普遍感受到寓言敘事所帶給文革小說的新的創(chuàng)作活力。

一、關(guān)于歷史的寓言

1990年代中后期以來，在一系列有關(guān)文革的寓言化敘事中，其寄寓的歷史感從來不是可有可無的附加品，而是滲透在文本中成為無法剝?nèi)サ淖匀坏滋N(yùn)，流露出作家對自我與歷史關(guān)系思考的執(zhí)著與深入。

艾偉的《越野賽跑》以文革及隨后的改革開放為背景敘寫了發(fā)生在“我們村”的一系列的古怪陸離，由此折射出一個與現(xiàn)實中國相呼應(yīng)的由欲望所驅(qū)動的盲從世界。寓言象征是這部小說最突出的特征。作者在尊重歷史真實的同時借助寓言象征為小說增添了超現(xiàn)實的因素和魔幻現(xiàn)實的色彩。這些因素又與真實的歷史渾然交融，在拓展小說趣味及內(nèi)涵的同時，也寄寓著作家對歷史的思考。如“天柱”，“天柱”雖與“我們村”近在咫尺，然而“在我們的感覺里，天柱好像不在地球上，而是在我們的想象之中”，但“天柱”的確存在。文革時期，它是步年和小荷花的“家”，成就了他們亞當(dāng)夏娃式的美好生活，四類分子也把靈魂安置在天柱，只留身體在村里承受苦難凌辱。改革開放以后，天柱成了一個旅游點，給村里帶來滾滾財源，使“我們村”順利發(fā)展成“我們鎮(zhèn)”。在艾偉筆下，天柱是世間的自由之境、魔幻之境，具有了某些“天堂”的特質(zhì)。因此，“在‘文革’那樣的政治年代，社會生活雖然無秩序，但思想上卻非常有秩序，人性非常壓抑，所以，那個人性化的天柱只能獨立于現(xiàn)實存在。但在改革開放部分，由于生活的開放，人性的各個層面的東西紛紛顯露，人們的生活也充滿了各種各樣的幻想，社會生活其實更具有神話性。因此，天柱和現(xiàn)實的村莊就可能合二為一?！盵1]然而小說結(jié)尾告訴我們，當(dāng)欲望膨脹到極致，越過了現(xiàn)實應(yīng)有的規(guī)范變得更加迷亂荒謬，也就意味著自由之境的不復(fù)存在。是人們的肆意掠奪和欲望膨脹破壞了天柱的自然之境。在恣意的文學(xué)想象背后，艾偉依舊保持著作為作家應(yīng)有的清醒與姿態(tài)。

和艾偉的《越野賽跑》相似，蘇煒也在《迷谷》中設(shè)置了一個與現(xiàn)實相對的“烏托邦”巴灶山。當(dāng)處在文革中的大多數(shù)人在盲從建構(gòu)政治烏托邦的同時，生活在底層邊緣的少數(shù)人則試圖回歸自然的烏托邦，而后者正是作者傾心表現(xiàn)的張揚(yáng)人性、自由美好的理想社會。在與世隔絕的大山深處，阿佩、阿秋和八哥他們拒絕甚至排斥外在世界的綱常倫理，他們有著自己一套獨特的生存法則，隨性、真情并敢言敢做，甚至不惜用生命來捍衛(wèi)。這里不僅人性得到了全面尊重，八哥他們關(guān)于善與惡、信仰與荒唐、同性愛與異性愛、自然與世俗的論辯，他們由對自然的敬畏而表現(xiàn)出他們對當(dāng)前生存方式的選擇主動而理智，這也使得小說擺脫了單純的現(xiàn)實批判，流露出對歷史的自覺思考與反思。當(dāng)然，一如烏托邦的命名，與世俗侵?jǐn)_下日漸毀滅的“天柱”一樣，密林深處與世隔絕的這群流散戶同樣面臨著外來人的闖入所引發(fā)的烏托邦的空想與不堪一擊，這正是蘇煒對這一理想烏托邦無以為繼的清醒把握。

二、關(guān)于生存的寓言

談起文革小說，似乎總離不開政治意識、權(quán)力話語等敘事苑囿，這種局面在90年代發(fā)生了一些變化，作家開始在敘事方式、語言文體等方面對小說如何表現(xiàn)文革進(jìn)行了探索與嘗試，為文革書寫的深入與多樣提供了可能。這一時期對文革中百姓生存境遇的寓言化觀照正是這一探索的表現(xiàn)形式之一。

《河岸》中，蘇童虛構(gòu)了河里與岸上兩個相對地域——金雀河上是一群被放逐的船民，他們“家家來歷不明”，“歷史都不清白”，而油坊鎮(zhèn)上則是文革時期的政治權(quán)力中心。岸上的人對河上的船民鄙夷不屑，而河上的船民對岸上則保持著巨大的熱情與向往，兩個世界等級分明，彼此分立又相互交織，而作者也正是借兩者間的沖突與妥協(xié)作為一種隱喻，將其置于文革的特殊歷史背景下而賦予小說一種鮮明的生存寓意：“岸上是油坊鎮(zhèn)人們家園，一片未獲罪者的鄉(xiāng)土；河上則是向陽船隊船民的世界，一個被放逐者贖罪的囚獄?！盵2]

由“河”與“岸”的矛盾沖突，小說編織起特定歷史境遇下包括鄧少香、庫少軒、庫東亮、江慧仙等人物在內(nèi)的性格命運(yùn)塑造。對鄧少香來說，她的性格多少含有“岸”的耿直剛烈，缺少“河”的靈動婉轉(zhuǎn)。對庫文軒來說，“岸”則代表著現(xiàn)實權(quán)力。當(dāng)他被作為鄧少香的兒子，他享受著“岸”上權(quán)力的快感。一旦烈士遺孤的身份遭否定，他只能離“岸”下“河”。他不再上“岸”，并剪斷象征權(quán)力與欲望的陽具。而他背碑跳河的決然則是這一人物夾雜在“岸”與“河”權(quán)力對峙中的徹底放逐，他只有在“河”中才能完成個體生命的最終確認(rèn)。對庫東亮來說，隨著政治權(quán)利失勢所帶來的家庭變故，他面臨著跟著父親(“河”)還是母親(“岸”)的選擇。他選擇了隨父下“河”。在“河”里，他欣然諦聽河水的秘密，自由自在，但“岸”上依舊是他戀戀不忘的地方，他一次次上岸又一次次遭到岸上的監(jiān)視嘲弄，“河”與“岸”帶給他的是人情百味與世態(tài)炎涼。而對江慧仙來說，“河”是接納，是她生命的滋養(yǎng)，而“岸”是誘惑，是生命的放逐。一次偶然，她成了李鐵梅的扮演者，從此被“岸”上塑造而日漸迷失自我，但輝煌總是曇花一現(xiàn)，她不得不做回普通人卻又回不到從前?？傊昂印迸c“岸”——這一交織著特定歷史境遇下主要人物命運(yùn)起伏的重要場所，顯示出整體象征的寓言魅力，也支配起作家對人性及歷史的深入思考。也正是這一統(tǒng)攝全局的象征隱喻性，使《河岸》成為一部敢于直面歷史荒誕、并具有文化穿透力的生存寓言。

季仲的《非常年代的非常愛情》也是篇寓言化小說。小說講述了一段文革往事，藍(lán)雪梅、張亮和吳希聲是從上海來閩西插隊的“最后知青”，他們情同手足，卻無法抵擋現(xiàn)實的不堪與無奈。藍(lán)雪梅的母親突然癱瘓急需她回城照料，藍(lán)雪梅不得不“獻(xiàn)身”來換取返城的機(jī)會；與吳希聲要好的張亮，在政治權(quán)勢的淫威下，出賣朋友，道出對吳希聲極不利的供詞，致使后者被捕并被殺害。盡管事后張亮剁去自己按下手印的左手拇指來表示懺悔，但這一舉動，依然無法掩飾他在“永遠(yuǎn)回不了上海”的威逼下賣友求生的靈魂扭曲。與此同時，吳希聲是作者寄以希望的一個人格典范。然而生活在異常環(huán)境中的他，同樣是人格不健全的。他面對秀秀示愛所表現(xiàn)的懦弱，有著特定時代的歷史印痕。而他在“追查政治謠言”中所承受的百般折磨以及誓死不說的擔(dān)當(dāng)，又處處閃耀著人性的光輝。當(dāng)然，這樣的故事我們并不陌生，小說的獨特之處在于作者有意構(gòu)筑一個人猴共舞的世界來反思我們?nèi)祟愖约?。和處心積慮的人類相比，猿猴孫衛(wèi)紅要“純潔”得多，它有情有義，為救恩人不惜冒生命危險?！捌鋵?，一只金絲猴能有多大力氣呀？難得的是它那份善心和義氣。孫衛(wèi)紅佝著腰，駝著背，四只爪子幾乎摳到泥地里去，一條細(xì)細(xì)的尾巴拉成了直直的鋼絲繩，一路走，一路呼哧呼哧直喘氣，真是一往無前奮不顧身了！”[3]與之相比，人性中的獸性，在文革是非顛倒的政治氣候下變本加厲，使人異化，變得連牲畜都不如！小說中最毛骨悚然的文字莫過于劉福田與拐子牛合謀，生吃血淋淋的猴腦這段文字。人性的淪喪，至此已到極致。這部小說為我們反思?xì)v史提供了另一份經(jīng)驗。它構(gòu)筑了一個人與猴共存的隱喻世界，在兩者的反差對照中，剖析特定歷史境遇下人心人性的扭曲與異化。這和蘇童的《河岸》有異曲同工之妙。

三、“自審”與“懺悔”的救贖寓言

90年代中期，洪子誠就痛心地指出：“在九十年代初，我們猝不及防地目睹了作家在新的社會背景下的又一次‘轉(zhuǎn)向’和精神‘潰敗’。這種轉(zhuǎn)向和潰敗，以前或由于政治力量的壓力，而現(xiàn)在，則是物質(zhì)、金錢等的誘惑和擠迫?！泵鎸@一局面，作者呼吁，“是到了好好靜下來，私下問問自己的‘良心’的時候了。”[4]創(chuàng)作于2002年，沈喬生的《狗在1966年咬誰》顯示出一些變化。小說為我們講述了一樁文革中的陳年舊事：15歲的凌泉申因家庭出身而在文革中受到?jīng)_擊。然而在一個人人自危的革命風(fēng)暴面前，弱小的個體如何對抗與掙扎的呢？難道是把他人也推向黑暗嗎？15歲的凌泉申無力探究，也無法反抗，他只是在本能的驅(qū)使下，將這股情緒轉(zhuǎn)嫁給家人而引發(fā)出更激烈的家庭沖突。正是由此引發(fā)出的連環(huán)套式的家庭變故讓我們看到，凌泉申身上的“本能”何嘗不是每個成人身上的“本能”？在文革政治的淫威下，人們借革命的名義將危險不安轉(zhuǎn)嫁給他人，結(jié)果又被他人反咬，由此在咬與被咬、施虐與受虐的反復(fù)中，人心人性的丑惡被一一激發(fā)而陷入無法逃脫的惡性循環(huán)：“很多年后，我想起了一個連環(huán)套，……他們之間是一物降一物的連環(huán)套。誰也不是最后的贏家?！盵5]這是敘述者多年后對這段歷史的重新思考。人們面對危機(jī)的相互詆毀顯示出人性的丑陋，而這何嘗不是我們需要時刻警醒的一種“本能”？它昭示出人類脆弱的良知與尊嚴(yán)總抵抗不住價值失范下的革命恐怖，由此揭開隱藏在歷史背后我們每個個體所應(yīng)警醒的歷史職責(zé)與反思！

鐵凝的《大浴女》也是篇對童年過失反思懺悔并尋求救贖的作品。小說中，尹小跳也經(jīng)歷過女老師在暴力專制下慘遭批斗的事件，然而當(dāng)時還是個小學(xué)生的她只是這場政治運(yùn)動的旁觀者，真正將歷史境遇與個體命運(yùn)結(jié)合在一起的是母親的失貞和妹妹尹小荃的失足喪命。因懷疑妹妹的私生子身份，在妹妹失足掉井之時，盤桓在尹小跳內(nèi)心的嫉妒和怨恨使她喪失了人性的基本良知，她本來可以阻止悲劇的發(fā)生，但她猶豫了，沒有向妹妹伸出援救之手。盡管妹妹的死在大家看來是場意外，但尹小跳卻深知妹妹的死她負(fù)有不可推卸的責(zé)任，這使她以后的歲月始終在自責(zé)懺悔中痛苦掙扎。尹小荃的短暫人生，在很大程度上是文革特定歷史背景下人的私欲與罪惡的惡果，它構(gòu)成了尹小跳原罪的開始。也正是對自我原罪的自省與懺悔，尹小跳尋找到一條自我精神救贖的路徑?？少F的是，尹小跳的懺悔與救贖并沒有僅僅局限在妹妹死亡事件中自己所應(yīng)承擔(dān)的罪責(zé)，而是敞開靈魂，將這樣一份坦率真誠以及敢于承擔(dān)的勇氣融入到現(xiàn)實的生活中來，原罪并沒有成為她無法跨越的人生障礙，而成為她重生的起點和希望。正是源于這份救贖，面對尹小帆的無理，和自己人生的坎坷失敗，以及好友在欲望漩渦中的沉淪，尹小跳逐漸懂得了理解與寬容，不再尖酸冷漠，不再怨恨敵意，也不再自我糾纏。懺悔使尹小跳理解了人生的真諦與意義，回歸到精神的豁然開朗與寬廣博大。

相較于80年代政治意識與主流精英合謀的人道主義文學(xué)主題，90年代以來的文革敘事交織著個體苦澀的情懷以及對自我的剖析，成為作家們深入歷史反思的新視角。如果說魯迅先生的偉大在于看出封建禮教的吃人本質(zhì)并大膽地說出自己也吃過人，那么透過這一時期文革小說普遍流露出自我解剖與精神救贖意識，我們看到：自我的剖析意味著自我的擔(dān)當(dāng)，童年的懵懂過錯并不因時間的流逝而放棄應(yīng)有的責(zé)罰，不論是反省“我也咬過人，像狗一樣”，還是懺悔于曾經(jīng)犯下的懵懂罪惡，都構(gòu)成了文革之后我們民族精神療傷與重建的可能，展示出這個時代知識分子重整精神家園的執(zhí)著與努力。

[2]蘇童.對抗與妥協(xié) 存在與超越——評蘇童長篇小說《河岸》[J].理想與創(chuàng)作，2009(4)72.

[3]季仲.非常年代的非常愛情[M].北京：作家出版社,2005:337.

[4]洪子誠.文學(xué)“轉(zhuǎn)向”和精神“潰敗”[N].中華讀書報，1995-05-03.

[5]沈喬生.狗在1966年咬誰[M].南京：江蘇文藝出版社,2002:87.

責(zé)任編輯 張吉兵

2016-03-02

10.3969/j.issn.1003-8078.2016.04.09

董瓊(1981-)，女，湖北襄陽人，武漢工程大學(xué)講師，文學(xué)博士。

2015年度湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項目,項目編號：15Q088。

I207.4

A

1003-8078(2016)04-0041-03