安 憶 萱

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

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聲音寫作與文學(xué)變革
——從《紙手銬》談起

安 憶 萱

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

摘要：聲音寫作是傳媒語境下依賴語音錄入進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的新興寫作方式。以聲音作家梁奕《紙手銬》為代表的聲音作品開啟了寫作形式的新時(shí)代。作品中，聲音寫作因其特殊的形式，使文本呈現(xiàn)出說明性和順序性的特點(diǎn)。無論是對(duì)傳統(tǒng)說書人身份的回歸，還是先鋒形式與內(nèi)容的割裂，或是通俗武俠的張揚(yáng)，聲音寫作體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的顛覆，對(duì)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作具有啟示意義。但同時(shí)，也應(yīng)注意到聲音寫作因其創(chuàng)作形式帶來的局限。

關(guān)鍵詞：聲音寫作；文學(xué)變革；《紙手銬》

網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20160608.0911.030.html

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-06-08 09:11

新世紀(jì)文學(xué)的后現(xiàn)代語境造成了作家寫作的普遍焦灼，文學(xué)場(chǎng)中昔日的田園牧歌情調(diào)悄然化作社會(huì)轉(zhuǎn)型后的狂歡與哀婉。文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容上的犬馬聲色深刻地印證了一個(gè)新時(shí)代的來臨。新媒介的使用，使“文學(xué)的寫作方式、發(fā)表方式及閱讀方式等均已發(fā)生了顯著變化，從這個(gè)意義上說，新世紀(jì)文學(xué)很大程度上已經(jīng)媒介化了”[1]。經(jīng)濟(jì)的飛躍式發(fā)展不僅帶來了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下寫作內(nèi)容的偏頗，也宣告了寫作方式的變革。新興的聲音寫作即為代表。盡管聲音寫作并未帶來文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容上的新質(zhì)，但對(duì)文學(xué)寫作方式的革新具有深刻意義。

一、聲音寫作的指認(rèn)與新質(zhì)

傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)賴以支撐的紙質(zhì)書寫在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！奥尻柤堎F”與“妙筆生花”的驚嘆之語被定格在20世紀(jì)的記憶中。在后現(xiàn)代色彩彌漫的今日，傳統(tǒng)寫作逐漸失去了曾經(jīng)的中心地位。電腦的普及帶給作家新一輪的思維轉(zhuǎn)變，“電子媒介帶來的變化，不是人們所談‘內(nèi)容’的變化，而是人們認(rèn)識(shí)和談?wù)撌澜绲姆绞桨l(fā)生了變化”[2]127。一篇名為《拼寫時(shí)代：作家用什么形式寫作》的采訪顯示，受訪的99位寫作人中僅有3位保持手寫習(xí)慣。手寫寫作保有了漢語之美，而電腦寫作則更多地解放了作家的體力與腦力。以80后作家為主體的電腦寫作大軍已然占據(jù)了文壇的半壁江山。而新世紀(jì)伊始的第十四年，又出現(xiàn)了革新電腦中文輸入的新型寫作方式——聲音寫作。聲音寫作指以語音軟件為載體，將聲音自動(dòng)識(shí)別并轉(zhuǎn)換為文字的寫作方式。同時(shí)，聲音寫作不同于電腦創(chuàng)作，進(jìn)行聲音寫作的作家不必直接面對(duì)電腦屏幕，從而減輕了自身寫作的緊張。因此，這一新興的文學(xué)創(chuàng)作方式被賦予了更廣闊的自由空間。

中國首位聲音作家梁奕在談及自己的“紙系列”三部曲時(shí)，指出了聲音寫作的鮮明優(yōu)勢(shì)：突破寫作極限。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所要求的每天8 000字的寫作樣態(tài)而今被大大超越，后現(xiàn)代生活節(jié)奏督促作家自覺選擇更契合于時(shí)代要求的寫作方式。如“紙系列”之二三的《紙牢籠》和《紙籬笆》僅花費(fèi)3個(gè)月便已成型?！都埵咒D》作為“紙系列”三部曲的先聲，全文由作家語音錄入，被稱為“第一本‘說’出來的書”。在《紙手銬》發(fā)布會(huì)上，梁奕手持手機(jī)，以平緩的語調(diào)進(jìn)行“聲音寫作”的現(xiàn)場(chǎng)演繹，將文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)體化行為置于廣闊的開放空間，通過與讀者的互動(dòng)交流在一定程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)寫作的解魅。盡管梁奕所進(jìn)行的聲音寫作僅是文學(xué)長河中的浮流，癡于形式，卻為寫作方式的變革打開了新的思路，成為文學(xué)寫作中的新質(zhì)。

《紙手銬》結(jié)合作家的所見所聞，真實(shí)地描寫了灰色地帶人群，記錄了看守所里罪犯?jìng)兊睦为z生活，書寫一群“命運(yùn)在墜落，靈魂在掙扎”的人們的現(xiàn)在與過去。《紙手銬》的腰封上赫然寫著“第一位語音作家梁奕繼《制片人》后用語音寫就的現(xiàn)實(shí)主義佳作”，小說的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)也成為聲音寫作的必要條件。在講述真實(shí)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，文學(xué)故事使聲音寫作成為可能。同時(shí)，梁奕也強(qiáng)調(diào)聲音寫作需要后期的反復(fù)打磨與潤色。然而，聲音寫作不同于傳統(tǒng)寫作，因其對(duì)“聲音”這種形式的選擇，使文本中必然留有聲音的痕跡。

二、聲音文本的躲藏與追蹤

《紙手銬》從專業(yè)司法視角切入，采用鮮活案例，“講”述了文學(xué)色彩頗濃的牢獄故事。這些故事或悲壯或刺激，或低沉或無奈，卻總有一條“溫暖”的紅線貫穿其中。這種溫暖源于親情和愛情。在命運(yùn)之河的裹挾中，小說的主人公們成為一個(gè)個(gè)掙扎于巨浪之中的擺渡人。風(fēng)平時(shí)，縱情聲色，及時(shí)行樂；浪駭時(shí)，坦然接受，滿目灑脫。作者始終穿梭在當(dāng)下與回憶的故事編織中，以碎片式的架構(gòu)拉伸文本間的張力。然而，在“聽”故事的過程中，讀者會(huì)偶爾恍惚，仿佛身臨法制節(jié)目的錄制現(xiàn)場(chǎng)，又似細(xì)聽法官繪聲繪色的案情講解。這種帶有解說詞性質(zhì)文本的出現(xiàn)，一方面源于作者的親身經(jīng)歷，另一方面也與小說的記錄形式密切相關(guān)。對(duì)躲藏的聲音痕跡的追蹤則可依賴解說詞的性質(zhì)進(jìn)行深入探查。

解說詞屬講解、說明與介紹的一種應(yīng)用性文體，或介紹人物的經(jīng)歷和身份、所作出的貢獻(xiàn)以及社會(huì)對(duì)他的評(píng)價(jià)等，或就事物的性質(zhì)、特征、形狀、成因、關(guān)系與功用等進(jìn)行說明，使聽者身臨其境，發(fā)生情感共鳴?！都埵咒D》作為具有隱性解說詞性質(zhì)的文學(xué)文本，其語言風(fēng)格也具有解說詞的說明性和順序性的特點(diǎn)。

(一)說明性

說明性是通過簡扼的文字傳達(dá)具體內(nèi)容的性質(zhì)特點(diǎn)?！都埵咒D》開篇，作者即以“人物表”形式羅列了5名主要嫌疑人，并用簡潔的語言指認(rèn)人物身份。如“‘蝦米米’——原名夏新桐，江城看守所306室在押傷害罪嫌疑人”，“‘下老殼’——江城看守所306室在押販毒罪嫌疑人”[3]3。作者對(duì)小說中所涉及的人物姓名、所在地和罪行一筆勾勒，絕無渲染，且以“人物表”的縱向說明奠定正文的案情發(fā)展。

除對(duì)人物身份的介紹外，《紙手銬》中常借數(shù)字將抽象的文學(xué)意蘊(yùn)具象化，進(jìn)而增強(qiáng)內(nèi)容的說服力，輔助人物性格的深層刻畫。作者在追述傅海濤創(chuàng)業(yè)初的艱辛?xí)r寫道：“海濤總共投資了120萬開這家酒樓，裝修費(fèi)就花了80多萬，還欠了20多萬的尾款……廚房設(shè)備、桌椅、餐具也只付了一半的費(fèi)用20多萬，剩下20多萬做周轉(zhuǎn)資金……海鮮師傅7人……每月工資5.5萬，加上白案和管理服務(wù)人員，每月工資超過了12萬……”[3]38作者所講述的5名主要犯罪嫌疑人的犯罪動(dòng)機(jī)均為金錢。因此，文本中對(duì)具體金錢數(shù)字的強(qiáng)調(diào)成為必然。但是，這種數(shù)字化書寫多少增加了一些晦澀生硬之感。另外，數(shù)字也常出現(xiàn)在對(duì)人數(shù)和時(shí)間的記錄中，這些數(shù)字的選擇同樣決定于主人公的身份與行為。

《紙手銬》作為一部講述犯罪故事的長篇現(xiàn)實(shí)主義作品，其解說詞的說教意味頗為濃厚。作者在無意識(shí)中將“說”的目的直接而急切地留于文本表層，或教育言說，或政策倡導(dǎo)，這在一定程度上造成了文本深度的喪失。在楊明、劉昆侖與掛職干部3人的對(duì)話中，作者借掛職干部之口提出法律系統(tǒng)現(xiàn)在的問題：“這次我叫你們兩位來聊聊……他們當(dāng)政協(xié)委員的可能每年要一些提案……”圍繞提案的構(gòu)想，楊明與劉昆侖展開論述。如楊明談及：“出臺(tái)了一項(xiàng)新的司法解釋，是指犯罪人的財(cái)產(chǎn)如果只剩一套住房時(shí)，就不能沒收凍結(jié)?！庇秩纭拔蚁朐诮逃芾矸倘藛T的政策中改變這種敵對(duì)的狀態(tài)，重新實(shí)行周總理的三個(gè)對(duì)待。強(qiáng)制勞動(dòng)不與監(jiān)管干部的福利待遇掛鉤，服刑人員的暴力犯罪會(huì)降低許多”[3]367。作者在人物的討論中滲透自我的理性思考，固然拓展了讀者的認(rèn)知視野，卻也有過度靠攏現(xiàn)實(shí)之嫌。

聲音輸入所夾帶的說明性語言在作者的無意識(shí)中形成，與文字的脫離減少了文字的束縛，卻也造成了作者與自身寫作狀態(tài)的偏離，使寫作在潛移默化中成為形式上的案情解說，也暗示了作者對(duì)內(nèi)容說服力的不足。

(二)順序性

順序性指按照實(shí)物陳列的順序或畫面的推移和時(shí)間順序進(jìn)行空間與時(shí)間雙線建構(gòu)的解說詞特點(diǎn)。全書共16章，每章分為AB兩篇，分別描述看守所的當(dāng)下故事與犯罪過程的回顧。A篇命名為《看守所·現(xiàn)在》，一以貫之，絕無變化。B篇?jiǎng)t結(jié)合具體人物，以現(xiàn)在與過去的時(shí)間交替打破連貫敘述，割裂單純的線性架構(gòu)。以B篇為例可以發(fā)現(xiàn)，B篇的過去式追憶總在不同人物之間跳躍，個(gè)人的完整故事也在時(shí)間的游移中實(shí)現(xiàn)了碎片化呈現(xiàn)。盡管故事在現(xiàn)在與過去的交織中切換，故事依然按照邏輯順序展開。遺憾的是，在以時(shí)間差擴(kuò)大文本間性的同時(shí)，不得不指出“現(xiàn)在”與“過去”的深刻斷裂。每一章的AB篇目似乎是作者對(duì)現(xiàn)在與過去完整故事的有意切斷，這也許源于作者的后期打磨。另外，文本的順序性還體現(xiàn)在對(duì)于A篇現(xiàn)在時(shí)態(tài)的明確標(biāo)示。作者以日記的形式記錄《看守所·現(xiàn)在》的具體時(shí)間：故事由4月3日開始，至6月19日晚結(jié)束，歷時(shí)77天。在時(shí)間的提示下可以發(fā)現(xiàn)，《看守所·現(xiàn)在》的故事進(jìn)展經(jīng)歷了由緊密到緩慢再到適中的書寫過程。文本上部以一天的間隔進(jìn)行講述，中部擴(kuò)展為十幾天的間斷，下部恢復(fù)為一周左右的時(shí)間段，時(shí)間的明確順序伴隨“現(xiàn)在”看守所事件的“發(fā)酵”。A篇時(shí)間的標(biāo)記只是方便作者講述的無意之舉。作者試圖以時(shí)間的符合滿足自我聲音輸入的需要，而與講述內(nèi)容無太多關(guān)系。在聲音寫作的過程中，時(shí)間的順序性也體現(xiàn)在文本內(nèi)容的講述中。如具體年份的介紹：“劉先貴是肇慶人，1993年移民香港，送過外賣，做過倉庫的保安，1995年在一次飯局中，經(jīng)朋友介紹，認(rèn)識(shí)了吳大鵬。”[3]7在追憶人物的犯罪經(jīng)歷時(shí)，作者常選用年齡節(jié)點(diǎn)進(jìn)行介紹，如對(duì)“下老殼”成長的回顧：“11歲時(shí)，‘下老殼’成績還很好，在全區(qū)還排過第一名。12歲那年的一天晚上，‘下老殼’和4個(gè)同齡孩子，借了個(gè)汽車內(nèi)胎……15歲那年‘下老殼’下午上的是勞動(dòng)課，勞動(dòng)課也就是放羊課……15歲的‘下老殼’因?yàn)闅⒘四莻€(gè)小男孩開始坐牢……”[3]66-67隨著年齡的變化反映出人物的心理變化，由“第一名”到“開始坐牢”，具體的年齡書寫明確標(biāo)示出人物的犯罪歷程。

順序性也表現(xiàn)為想象性描述的空間建構(gòu)。在講述周遭環(huán)境的過程中，作者試圖架構(gòu)起空間的立體化圖景，即由外而內(nèi)，由宏觀到微觀。如在參觀住宅樓時(shí)，作者寫道：“一到四層是商業(yè)鋪面和寫字樓，地下兩層是車庫……四樓是KTV……三樓是餐廳……一樓、二樓基本沒怎么動(dòng)工……”[3]94視線從整體到局部，由上到下，在作者的想象視野所及之處進(jìn)行空間梳理。除對(duì)外部空間的描摹，也有對(duì)于內(nèi)部空間的挖掘。如描述農(nóng)家賓館：“一般每棟房都有三四層樓高，一樓是大堂，擺的方桌、木長凳，供客人吃飯休息；二樓是客房，每間房不大，但有大床、寫字桌、衛(wèi)生間；三樓是客棧主人自家的天地?！盵3]96作者探入內(nèi)部視域，但依然遵循了由下及上的空間順序。

順序性的選擇是作者以聲音形式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的必然之舉，時(shí)間與空間的順序性“言說”成為建構(gòu)聲音文本的重要線索。

三、聲音文學(xué)的變革與顛覆

聲音寫作與傳統(tǒng)寫作的異質(zhì)性在于浮于形式的語音傳輸與人工手動(dòng)錄入，同時(shí)，聲音寫作的方式也會(huì)引起一系列的后續(xù)反應(yīng)。在聲音寫作的初始階段，其變革力量僅是淡淡星光，渺渺一葉。然而，人們也難以揣測(cè)這微弱之勢(shì)是否能在社會(huì)大潮的翻涌中站上風(fēng)口浪尖，獨(dú)樹一幟，打破陳規(guī)，并借助科技羽翼逆風(fēng)飛翔。聲音文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)寫作之處在于作家身份的變化，先鋒形式與內(nèi)容的分離以及通俗武俠的內(nèi)質(zhì)。

(一)說書人身份的回歸

傳統(tǒng)文學(xué)寫作人常以知識(shí)分子身份自居。自晚清“小說界革命”以來，小說突破了以往的卑微地位，喚起了世人對(duì)小說這一文體類型的普遍關(guān)注。百年前，梁啟超率先在《論小說與群治之關(guān)系》中將小說與新民目標(biāo)聯(lián)結(jié)起來，指出了小說不可忽視的社會(huì)功用：“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始。”知識(shí)分子以強(qiáng)烈的使命感與可貴的勇氣，自覺設(shè)置了“喚醒麻木國人”的文學(xué)目標(biāo)。由晚清到現(xiàn)代，再到當(dāng)下，作家身份通常被定位于知識(shí)分子，并以“貴族精神”貫穿始終。作家與讀者往往處在權(quán)力的兩端——?jiǎng)?chuàng)造/接受與啟蒙/被啟蒙。而聲音寫作卻在一定程度上完成了創(chuàng)作的祛魅，消解了二元對(duì)立的符號(hào)。創(chuàng)作中，作者以聲音代替文字，面對(duì)隱形聽者，抒一己之言，在桌案前回歸宋元時(shí)代的文人狀態(tài)，或拍案而起，或唏噓不已。如“她決定用報(bào)復(fù)的手段來清除楊明的影響，她覺得自己已經(jīng)有能力實(shí)施報(bào)復(fù)計(jì)劃了，她對(duì)楊明的報(bào)復(fù)即將揭開序幕”[3]11。以傳統(tǒng)所言“揭開序幕”續(xù)接故事內(nèi)容，增強(qiáng)儀式感，好似醒木一響，提示故事開端；又如“劉昆侖那氣啊，呼呼地往上冒，真想舉起身邊的矮凳子扣在那小子頭上”[3]16，大有說書人的現(xiàn)場(chǎng)敘述語態(tài)；又如“初戀的甜蜜已被20年的時(shí)間車輪碾壓得體無完膚，那種支離破碎的感情他依然還記得，但究竟是20年了，他們之間還會(huì)有未來嗎？朋友說我楊明一生中必定有一次轟轟烈烈的愛情……我的激情已變成死火山了？我老了嗎？楊明不斷地反問著自己，檢討著自己，他真的覺得自己老了……”[3]83寥寥幾行，作者卻在全知與限知視角間完成轉(zhuǎn)換。以講述人身份評(píng)說楊明與秦柳新的情感現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)而化為楊明的內(nèi)心獨(dú)白，繼而再一次跳出人物，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的全面考察。文本以連續(xù)的疑問激發(fā)讀者的參與意識(shí)，并通過說書人分飾不同角色的講述方法完成了個(gè)人的心理言說。聲音作家的說書人敘事方式使其回歸了宋元說書人身份，顛覆了傳統(tǒng)作家的寫作認(rèn)知。說書人以生動(dòng)言說實(shí)現(xiàn)與臺(tái)下觀眾的開放式交流，使“講”與“聽”處于平等的地位，無所謂上下的對(duì)立關(guān)系。聲音創(chuàng)作中，作家對(duì)宋元說書人的無意識(shí)效仿成為標(biāo)明自身身份的關(guān)鍵。

(二)先鋒的分離與武俠的確認(rèn)

“先鋒”一詞源于狂熱的烏托邦情節(jié)與救世主心理，指具有開創(chuàng)性的現(xiàn)代概念。聲音寫作的先鋒性意義在于形式上的開拓，即以語音錄入方式解放作家的雙手與眼睛，單純憑借語言的傳遞實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的書寫。相較于紙質(zhì)書寫與電腦寫作，聲音寫作無疑具有先鋒性質(zhì)。然而，聲音寫作的先鋒意義卻不同于傳統(tǒng)“先鋒小說”對(duì)先鋒性的有力表現(xiàn)?！跋蠕h小說”常以隱喻、象征及通感等藝術(shù)手段編織“敘事圈套”，通過不同于以往的特殊描寫實(shí)現(xiàn)先鋒形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。而聲音寫作卻局限于表層的先鋒形式，沒有先鋒內(nèi)容。

傳統(tǒng)寫作常以“精英文學(xué)”自居，作家們?cè)谏畹那О忝婵字羞x擇具有深度價(jià)值的素材，遠(yuǎn)離庸俗的生活洪流，而通俗小說與此相異。以《紙手銬》為例，小說“以俗為雅”，即實(shí)踐了通俗小說的耐讀性，拋棄晦澀題材的新鮮感，選擇人們熟知的犯罪事件，甚至在講故事中無意識(shí)地為主人公們冠以武俠的色彩。販毒梟雄“下老殼”群斗數(shù)次卻對(duì)妻兒深情，被渲染上悲劇英雄色彩；綁架犯傅海濤在中緬邊界森林長途跋涉，以螞蟻為食，與黃金蟒搏斗，在高速公路上暢快前行，給人以海闊天空的灑脫之感；劉昆侖的破案神話與聯(lián)合反抗被賦予了正義的肯定。百年前盛行一時(shí)的“鴛鴦蝴蝶派”小說在這里又得到了某種意義上的復(fù)現(xiàn)。作者以跌宕的情節(jié)、刺激的感覺及連環(huán)扣式的通俗結(jié)構(gòu)使小說引人入勝，塑造出一個(gè)個(gè)具有傳奇“武俠”經(jīng)歷的罪犯形象，并以民間題材增強(qiáng)了通俗小說的吸引力。《紙手銬》鮮明地體現(xiàn)了后現(xiàn)代言說中的“武俠”色彩。

四、聲音創(chuàng)作的啟示與批判

作為一種新興的寫作方式，聲音寫作的意義并不在于文學(xué)內(nèi)容的更新，而是對(duì)傳統(tǒng)寫作方式的變革。以《紙手銬》為代表的聲音寫作依然遵循當(dāng)下普及的通俗文學(xué)市場(chǎng)原則，與經(jīng)典作品差距猶存。然而，由聲音寫作的語音錄入方式觀之，聲音寫作的開創(chuàng)性意義無疑是巨大的。聲音寫作降低了作家的寫作門檻，擴(kuò)大了寫作群體范圍，“草根文學(xué)”成為真正意義上的草根的言說。以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》貫穿的當(dāng)代文學(xué)，卻在后現(xiàn)代社會(huì)中回歸了其最初的目標(biāo)。聲音寫作僅依靠語音錄入的方式便可完成作品創(chuàng)作，拋開作品質(zhì)量不談，聲音寫作預(yù)示著寫作人對(duì)于文字束縛的解綁，甚至目不識(shí)丁之人也可融入到文學(xué)創(chuàng)作大軍中，實(shí)現(xiàn)了“寫作人”到“言說者”的文學(xué)角色轉(zhuǎn)變。另外，聲音寫作的興起還源于提升寫作速度的時(shí)代要求：對(duì)網(wǎng)絡(luò)寫手而言，益處自不必贅述；對(duì)經(jīng)典作家而言，也存在激發(fā)創(chuàng)作潛力的可能。聲音寫作以獨(dú)到的創(chuàng)作方式吸引大眾的關(guān)注，拋開了外在形式的約束，回歸文學(xué)的通俗與樸實(shí)，為文學(xué)創(chuàng)作提供了新思路。

然而，相較于源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)寫作，聲音寫作只是滄海一粟。聲音寫作的成果大多仰仗后期的打磨與潤色。因而，作品很難避免雕琢之跡。同時(shí)，行云流水的自由言說缺少視覺關(guān)注的重要一環(huán)，造成了文本語言的諸多問題，如重復(fù)與過度口語化等。在“不服從機(jī)器”的作家看來，聲音寫作也忽視了漢字的美麗。王安憶在《美麗的漢語》中提及自己對(duì)書面語的偏愛，認(rèn)為書面語在經(jīng)歷錘煉與揚(yáng)棄的過程中實(shí)現(xiàn)了文雅與精致的完美融合，千古沿用的書面語貫穿了語言的“貴族精神”。“守舊”作家的選擇既是自身思維習(xí)慣的要求，也是對(duì)語言本身的尊重。與此相應(yīng)，言說的極大自由也會(huì)帶來創(chuàng)作中心的偏離，給人以飄忽感，使作者處于“遺忘”的場(chǎng)域難以自拔。從傳統(tǒng)文化角度出發(fā)，聲音寫作之“新”必然挑戰(zhàn)傳統(tǒng)寫作之“舊”。然而，傳統(tǒng)寫作的悠久歷史并非聲音寫作的一時(shí)興起即可打破。聲音寫作極其依賴語音軟件的開發(fā)，聲音寫作水平的提升與科技的發(fā)展密切相關(guān)。

從當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)作語境出發(fā)，聲音寫作雖不能創(chuàng)作出經(jīng)典作品，但其對(duì)于寫作方式的開辟具有典范意義。聲音寫作相較于源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作而言過于渺小或單薄，寫作形式造成的創(chuàng)作缺陷也在所難免。聲音寫作不僅要求作家自身具備較高的文學(xué)素養(yǎng)與創(chuàng)新精神，也呼喚讀者的適當(dāng)接受與耐心考察。對(duì)聲音寫作的評(píng)判仍需要時(shí)間的追問。

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(責(zé)任編輯張盛男)

收稿日期：2015-12-17

作者簡介：安憶萱(1992-)，女，河北保定人，遼寧大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I 247.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-462X(2016)03-0018-05

Sound Writing and Literary Revolution—Based onPaperHandcuffs

AN Yi-xuan

(School of literature,Liaoning University,Shenyang,Liaoning 110034,China)

Abstract:Sound writing is a new type of writing depending on sound recording in media culture.The representative work of sound Paper Handcuffs by the writer of sound Liangyi starts a new era of the innovation of literary forms.The work is characteristic of being prescriptive and logical due to the special form of sound writing.Sound writing reflects the overthrow of tradition and enlightens present writers as to literary creation from the description of the return of the identity of the storyteller,the separation between the form and the content,and the display of martial spirit.Meanwhile,it is significant to pay attention to the limitations caused by the creation form of sound writing.

Key words:sound writing;literary revolution;Paper Handcuffs