孫 倩

（河南理工大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南焦作454000）

馬克思實踐視野下藝術(shù)本質(zhì)探賾

孫 倩

（河南理工大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南焦作454000）

藝術(shù)本質(zhì)是藝術(shù)學(xué)研究的元問題，它關(guān)系到藝術(shù)學(xué)的存在與發(fā)展。從馬克思實踐視角來看，藝術(shù)作為一種社會實踐形式，其普遍存在于人類社會發(fā)展的各個階段，它是人類社會的一種精神性實踐，它主要是由藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往和藝術(shù)共享等方面構(gòu)成的一個有機整體。從馬克思實踐視野下探究藝術(shù)本質(zhì)，對于豐富和發(fā)展藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究具有重要的理論意義。

藝術(shù)本質(zhì)；精神實踐；藝術(shù)生產(chǎn)；藝術(shù)交往；藝術(shù)共享

人類創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的同時，還渴望探求藝術(shù)的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)和把握藝術(shù)不斷發(fā)展的普遍規(guī)律，從而為藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞提供借鑒和參考。何為藝術(shù)是千百年來哲學(xué)家、藝術(shù)家們不懈追求的藝術(shù)學(xué)的元問題。歷史上的先哲們從不同的視角，探討了的藝術(shù)本質(zhì)，提出了自己的真知灼見。但遺憾的是，歷史上的各種解釋都難以真正講清楚藝術(shù)到底是什么這一元問題。馬克思從實踐的視角，來考察藝術(shù)本質(zhì)，把藝術(shù)看作是人類社會的一種實踐方式，這在藝術(shù)史上具有劃時代的意義。他說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式?！保?］82

一、馬克思語境中實踐的兩種基本形態(tài)

實踐是人類生存的一種重要活動形式之一，人類生存的領(lǐng)域是十分廣泛的，因此，實踐也必然被劃分為各種不同的形態(tài)。那么，在馬克思語境中，實踐到底包括哪幾種形態(tài)呢？關(guān)于這一問題，我國學(xué)術(shù)界存在著一些不同意見。我們認(rèn)為，要搞清楚馬克思語境中實踐的基本形態(tài)，就必須要將實踐的概念放入整個西方哲學(xué)史中來考察，不能只考察馬克思的相關(guān)文本。俞吾金說：“要正確領(lǐng)悟馬克思語境中的實踐概念和自由概念的含義乃至馬克思哲學(xué)的本質(zhì)，就要認(rèn)真地反省西方哲學(xué)?！保?］23

（一）馬克思語境中實踐基本形態(tài)的理論淵源

在考察馬克思關(guān)于實踐的內(nèi)涵及其形態(tài)之前，我們有必要回顧一下西方哲學(xué)史上一些重要學(xué)者對實踐形態(tài)的論述。在西方哲學(xué)史上亞里士多德最早將人的活動及其對應(yīng)的科學(xué)予以三分，即實踐的、創(chuàng)制的和思辨的。其中，實踐主要是關(guān)注人的行動，它不具有永恒性，而是要具體問題具體分析。他說：“思辨知識以真理為目的，實踐知識以行動為目的。盡管實踐著的人也思考事物是個什么樣子，但他們不在永恒方面進行思辨，只想到關(guān)系和此時?！保?］33可見，亞里士多德已經(jīng)開始注意到人的不同活動形式，其追求的目的和特點是不一樣的。

近代康德則明確將哲學(xué)區(qū)分為理論哲學(xué)和實踐哲學(xué)。其中，理論哲學(xué)與自然概念相關(guān)，知性起立法作用，屬于現(xiàn)象界；實踐哲學(xué)與自由概念相關(guān)，理性起立法作用，屬于本體界?！翱墒侵两駷橹?，在自然哲學(xué)和道德哲學(xué)這兩個術(shù)語運用于不同原理的劃分以及哲學(xué)的劃分時出現(xiàn)了嚴(yán)重的誤用，因為依據(jù)自然概念的實踐與依據(jù)自由概念的實踐被等量齊觀，結(jié)果雖然在相同的理論哲學(xué)和實踐哲學(xué)的名義之下實行了劃分，而實際上卻根本沒有作出區(qū)分。”［4］417-418在康德看來，這兩種實踐，有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是人在認(rèn)識指導(dǎo)下進行的實踐活動，屬于現(xiàn)象界；后者是在道德法則指導(dǎo)下進行的實踐活動，屬于本體界。

在西方近代哲學(xué)史上，康德第一個建立了典型形態(tài)的實踐觀。費希特、謝林則在繼承康德實踐觀的基礎(chǔ)上，從主觀與客觀方面對實踐觀進行了創(chuàng)新和發(fā)展。黑格爾則是在批判近代哲學(xué)的基礎(chǔ)上，對實踐進行了創(chuàng)新和發(fā)展。但遺憾的是黑格爾一方面看到了實踐對人類自身的解放所具有的積極意義；另一方面他又把實踐局限于精神領(lǐng)域。黑格爾所講的實踐只是抽象的理念活動，而非現(xiàn)實的人的“感性活動”，因此，他只能是抽象地發(fā)展了人的實踐活動的主觀能動方面。概言之，在馬克思之前，就已經(jīng)有很多學(xué)者對實踐進行了廣泛的探討，但由于他們自身以及其所處的時代局限性，無法對實踐作出科學(xué)合理的解釋。

（二）馬克思關(guān)于實踐的兩種基本形態(tài)

馬克思是在批判性地繼承前人關(guān)于實踐觀點的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時人類社會的現(xiàn)實，提出了自己的實踐觀。馬克思不同意亞里士多德、康德、黑格爾等人對實踐的看法，即把實踐僅僅局限于倫理、政治或精神領(lǐng)域的活動，而是主張把人的一切活動方式都看作是人類社會實踐。馬克思說“全部社會生活在本質(zhì)上是實踐的?！保?］56

實踐作為人類所特有的雙向?qū)ο笮缘母行曰顒?，是主、客體之間通過實踐中介而進行的活動過程，是主體性與客體性、主動性與被動性、目的性與和規(guī)律性的內(nèi)在統(tǒng)一。主、客體間的矛盾，是推動人類實踐不斷發(fā)展的動力。而中介，是主體突破限制、實現(xiàn)超越的重要工具，它們的演變是測量人類社會實踐發(fā)展水平的“測量器”?？梢?，實踐是人類存在的重要方式，它集中體現(xiàn)了馬克思所說的“環(huán)境的改變和人的活動或自我改變的一致?！保?］55

因此，從實踐作用對象的視角，實踐可劃分為改造客觀世界的物質(zhì)實踐和改造主觀世界的精神實踐。兩種實踐形態(tài)的劃分，符合馬克思實踐哲學(xué)的原意。1845年，馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中批評費爾巴哈不了解實踐的意義，沒有把實踐理解為“對象性的活動”。1845年到1846年，馬克思在《德意志意識形態(tài)》中明確將實踐劃分為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。此外，馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判》導(dǎo)言中提出，生產(chǎn)、分配、交換和消費共同構(gòu)成完整的實踐過程。

二、藝術(shù)是人類社會的精神實踐形式

由上所述，人類社會生活總體上可分為，物質(zhì)生活與精神生活兩大組成部分。藝術(shù)作為人類社會物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的一種精神實踐，是為了滿足人類的精神需求，即審美需求。因此，它應(yīng)屬于人類社會的精神實踐范疇，而人類實踐大體上是由生產(chǎn)、交往和消費共同構(gòu)成的完整統(tǒng)一體。所以，完整的藝術(shù)實踐由藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往和藝術(shù)消費等實踐環(huán)節(jié)構(gòu)成。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)

人類社會實踐活動本身就是一種創(chuàng)造性的活動，藝術(shù)生產(chǎn)是人類社會一種實踐形式，理所當(dāng)然也是一種創(chuàng)造性的自由自覺的活動。按照馬克思的觀點，藝術(shù)生產(chǎn)來源于人類社會現(xiàn)實，換言之，社會現(xiàn)實生活是藝術(shù)生產(chǎn)的源泉和基礎(chǔ)，但這并不意味著藝術(shù)生產(chǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)的“分泌物”或“附屬品”。藝術(shù)生產(chǎn)有著自己的相對獨立性，它是對社會客觀現(xiàn)實創(chuàng)造性的反映。換言之，藝術(shù)生產(chǎn)離不開藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，是藝術(shù)家運用其豐富的想象力和創(chuàng)造力，在依據(jù)客觀社會生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象。概言之，藝術(shù)生產(chǎn)是主觀與客觀創(chuàng)造性的有機統(tǒng)一，即藝術(shù)生產(chǎn)與社會客觀現(xiàn)實之間不是一一對應(yīng)的關(guān)系。因此，我們認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)主要包括藝術(shù)觀察、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作三個環(huán)節(jié)。

第一，藝術(shù)觀察。藝術(shù)家積極參加社會實踐，豐富自己的生活經(jīng)驗是藝術(shù)生產(chǎn)的前提。但僅僅有豐富的生活經(jīng)驗還不夠，還要善于進行藝術(shù)觀察。成功的藝術(shù)觀察具有以下兩個特點：首先，注重對人的靈魂的感覺。藝術(shù)家相較于普通人而言，更能透徹地領(lǐng)悟人的內(nèi)心世界。即使觀察的對象不是人，而是物，也能夠比普通人捕捉到更多的寓意，并賦予其震撼人心的心靈寄托。其次，善于從平凡中見珍奇。藝術(shù)觀察不是普通的觀察，而是一種創(chuàng)造性的觀察，目的在于發(fā)現(xiàn)事物本身的豐富內(nèi)涵，因此，不能從某些抽象的條條框框出發(fā)，而是要深入社會生活，善于發(fā)掘平凡中孕育著的偉大，一言以蔽之，要獨具慧眼。

第二，藝術(shù)構(gòu)思。一般意義上的構(gòu)思是指在采取行動之前對行動目的、步驟、方法等方面的總體考慮和謀劃。藝術(shù)構(gòu)思除了具備上述特點之外，還具有自身獨特的地方。首先，藝術(shù)構(gòu)思的對象與眾不同。藝術(shù)構(gòu)思的對象不是等待加工的客觀事物，而是栩栩如生的藝術(shù)形象。因此，藝術(shù)構(gòu)思不僅需要理性參與，還要有強烈的情感參與。其次，藝術(shù)構(gòu)思的手段具有鮮明的個性特征。藝術(shù)構(gòu)思雖然也遵循一定的規(guī)律，具有共性，但藝術(shù)家的個性特征更為明顯。即使面對同一個藝術(shù)對象，藝術(shù)構(gòu)思也迥然不同。再次，藝術(shù)構(gòu)思借助想象，能夠萬里而無閡。藝術(shù)構(gòu)思借助想象，憑借其夸張手法，可以較為自由地創(chuàng)造藝術(shù)形象，較少受客觀現(xiàn)實的束縛。

第三，藝術(shù)創(chuàng)作。如果說藝術(shù)觀察、藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了藝術(shù)家對創(chuàng)作環(huán)境潛在的能動作用的話，那么藝術(shù)創(chuàng)作則是藝術(shù)家顯在的能動作用的體現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作借助一定的藝術(shù)語言，把醞釀、構(gòu)思的藝術(shù)形象加以外化，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，從而使得廣大藝術(shù)欣賞者有機會得以欣賞和消費。這是藝術(shù)家與藝術(shù)欣賞者之間進行藝術(shù)交往的前提。

（二）藝術(shù)交往

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之后，藝術(shù)作品就成為了藝術(shù)家、欣賞者之間相互交往的重要橋梁，換言之，藝術(shù)家、欣賞者是藝術(shù)交往的主體，二者在藝術(shù)交往中，共同提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。筆者認(rèn)為，根據(jù)藝術(shù)交往主體交往的時態(tài)，藝術(shù)交往可分為歷時態(tài)交往與共時態(tài)交往。

所謂歷時態(tài)交往是指當(dāng)前的藝術(shù)家、欣賞者，通過人類社會流傳下來的藝術(shù)品，與已故的藝術(shù)家之間的藝術(shù)交往。任何時代的藝術(shù)創(chuàng)新都離不開繼承和借鑒前人的成果。只有在與前人進行有效藝術(shù)交往的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)造出新的藝術(shù)成果。馬克思說過：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”［5］585那么，藝術(shù)創(chuàng)新無疑也要在與前人有效交往的前提下，進行創(chuàng)新。

所謂共時態(tài)交往是指當(dāng)前的藝術(shù)家與藝術(shù)家之間、藝術(shù)家與欣賞者之間，借助藝術(shù)品進行了藝術(shù)交流活動。藝術(shù)來源于社會生活，正如毛澤東所說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！保?］860所以任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作都不可能是藝術(shù)家閉門造車，而必須通過藝術(shù)家深入到廣大人民群眾的生活中去。只有藝術(shù)家與欣賞者之間的有效交往和溝通，才能創(chuàng)造出高質(zhì)量的藝術(shù)作品。

（三）藝術(shù)“消費”

藝術(shù)作為一種精神實踐形式，除了包含藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)交往，還應(yīng)包含藝術(shù)共享。主體在藝術(shù)生產(chǎn)和交往中，共同分享人類已有的藝術(shù)成果，在批判與創(chuàng)新中共同提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，從而推進藝術(shù)生產(chǎn)的向前發(fā)展。藝術(shù)享受在藝術(shù)實踐過程中，表現(xiàn)為藝術(shù)家與欣賞者共同享受，因此，筆者亦稱其為藝術(shù)共享，實際上是一種特殊形式的“消費”

藝術(shù)享受抑或藝術(shù)共享是藝術(shù)實踐中的一個重要環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)的動力和目標(biāo)。在藝術(shù)實踐中其重要性主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，藝術(shù)共享是藝術(shù)生產(chǎn)的動力和目標(biāo)。藝術(shù)的目的就是提高人的藝術(shù)修養(yǎng)，滿足人的精神需要。如果藝術(shù)主體對藝術(shù)品沒有吸收和“消化”，或者說，不能享受人類已有的藝術(shù)成果，那么，藝術(shù)生產(chǎn)就無法繼續(xù)，更談不上藝術(shù)創(chuàng)新。只有藝術(shù)主體之間能夠共享藝術(shù)生產(chǎn)出來的藝術(shù)品，滿足藝術(shù)主體的精神需求，藝術(shù)生產(chǎn)才會有動力和目標(biāo)。此外，藝術(shù)主體在藝術(shù)享受中共同提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，從而引起藝術(shù)主體更高層次的精神需求，產(chǎn)生新的動力，從而推動藝術(shù)實踐不斷向前發(fā)展。

其次，藝術(shù)享受是藝術(shù)產(chǎn)品的價值實現(xiàn)的關(guān)鍵。藝術(shù)產(chǎn)品的價值的實現(xiàn)就在于能夠滿足藝術(shù)主體的藝術(shù)需求。藝術(shù)價值只有在主體的欣賞和享受中，其價值才能得到實現(xiàn)。藝術(shù)價值的實現(xiàn)，即藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，為藝術(shù)主體所享受（消費），轉(zhuǎn)化為藝術(shù)主體的藝術(shù)修養(yǎng)。如果藝術(shù)產(chǎn)品不被主體所欣賞和享受，即使它的藝術(shù)價值再高，也只是一種潛在的藝術(shù)品，而不是現(xiàn)實的藝術(shù)品。所以，再好的藝術(shù)作品也需要主體來享受或消費。

綜上所述，藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往和藝術(shù)共享三個環(huán)節(jié)共同構(gòu)成一個完整的藝術(shù)實踐。藝術(shù)交往和藝術(shù)共享（消費）是藝術(shù)生產(chǎn)的動力和目標(biāo)；藝術(shù)生產(chǎn)是藝術(shù)交往和藝術(shù)共享的基礎(chǔ)和前提。

三、馬克思實踐視野下藝術(shù)本質(zhì)探究的意義

從人類實踐活動出發(fā)來探討藝術(shù)本質(zhì)，把藝術(shù)看成人類社會一種精神實踐形式，這在藝術(shù)學(xué)史上是一個前所未有的創(chuàng)舉，對于豐富和發(fā)展藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究無疑具有重要的理論意義。

首先，藝術(shù)是主客觀相統(tǒng)一的一種精神實踐形式。人類實踐活動是一種創(chuàng)造性的勞動，藝術(shù)作為人類社會一種精神實踐形式，更應(yīng)該是一種自由自覺的創(chuàng)造性勞動。社會實際生活雖然是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和動力，但這并不意味著藝術(shù)實踐就是現(xiàn)實生活的“分泌物”。藝術(shù)實踐還包括藝術(shù)主體的主觀創(chuàng)造，藝術(shù)主體只有通過調(diào)動其強烈而豐富的想象力來從事藝術(shù)創(chuàng)作，才能塑造出有血有肉、生動感人的藝術(shù)作品。從這個意義上講，藝術(shù)實踐就是主觀與客觀的有機統(tǒng)一。如此一來，藝術(shù)實踐理論就匡正了藝術(shù)學(xué)史上在藝術(shù)本質(zhì)問題上許多片面的觀點和認(rèn)識。如康德等人的“主觀精神說”，他們雖然重視藝術(shù)主體的主體性和能動性，但卻片面地把藝術(shù)主體的主觀性過分夸大到絕對化的程度，乃至完全否認(rèn)客觀因素的作用，從而在藝術(shù)本質(zhì)問題上得出了片面的結(jié)論。同樣，古希臘亞里士多德等人的“模仿說”或“再現(xiàn)說”，雖然重視和強調(diào)了藝術(shù)實踐來源于客觀社會生活，但卻忽視了藝術(shù)主體的主體性和能動性，并把這種客觀性過分夸大，在藝術(shù)本質(zhì)問題上同樣陷入了片面性的泥潭。與之相反，藝術(shù)實踐理論認(rèn)為，藝術(shù)從本質(zhì)上說是以實踐為基礎(chǔ)的藝術(shù)主客體之間的有機統(tǒng)一。

其次，藝術(shù)實踐理論闡明了兩種實踐的“不平衡關(guān)系”。從實踐作用的對象來看，馬克思認(rèn)為，實踐可分為物質(zhì)實踐和精神實踐，與精神實踐相比，物質(zhì)實踐具有優(yōu)先地位，精神實踐是在物質(zhì)實踐的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。藝術(shù)作為人類社會一種精神實踐形式，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)實踐基礎(chǔ)。一定時代的藝術(shù)，總是在一定物質(zhì)實踐基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。但馬克思沒有否定精神實踐的相對獨立性。藝術(shù)實踐作為一種精神實踐形式無疑也具有一定的獨立性。在人類歷史發(fā)展中，藝術(shù)實踐與物質(zhì)實踐的發(fā)展有著較強的異質(zhì)性。馬克思曾以古希臘藝術(shù)的繁榮為例，來說明藝術(shù)的繁榮與社會的物質(zhì)實踐發(fā)展不成比例的關(guān)系。

最后，藝術(shù)實踐理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的秘密。藝術(shù)實踐把藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往、藝術(shù)消費這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，作為一個有機統(tǒng)一的整體來研究，從而揭示了藝術(shù)主體之間、藝術(shù)主體與藝術(shù)品之間、藝術(shù)生產(chǎn)、交往、消費之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn)是藝術(shù)主體（藝術(shù)家與欣賞者）對社會生活創(chuàng)造性的反映過程；藝術(shù)交往是藝術(shù)主體之間借助藝術(shù)品這一中介形式進行的相互交流的過程；藝術(shù)消費是藝術(shù)主體對藝術(shù)品的鑒賞與享受的過程。在藝術(shù)實踐的全過程中，藝術(shù)生產(chǎn)是起點，起支配作用，藝術(shù)交往是連接藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的中介環(huán)節(jié)，藝術(shù)消費作為需要，又直接規(guī)定著生產(chǎn)。綜上所述，藝術(shù)學(xué)史上各種藝術(shù)本質(zhì)理論都是從各自不同的角度，揭示了藝術(shù)活動的某些特征，其中不乏真知灼見，但他們的不足在于未能把藝術(shù)看作是人類實踐活動的一種特殊方式，未能把藝術(shù)實踐的各個環(huán)節(jié)有機聯(lián)系起來進行系統(tǒng)的研究。從馬克思實踐視野下探究藝術(shù)的本質(zhì)，較為全面地把藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往、藝術(shù)消費這三個部分作為一個有機整體來進行系統(tǒng)的研究。只有如此，才能真正揭示出藝術(shù)的本質(zhì)。

［1］馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿［M］.北京：人民出版社，2000.

［2］俞吾金.重新理解馬克思［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2005.

［3］（古希臘）亞里士多德.形而上學(xué)［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

［4］（德）康德.康德美學(xué)文集［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2003.

［5］馬克思恩格斯選集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995.

［6］毛澤東選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.

責(zé)任編輯：譚大友

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1004-941（2016）03-0130-04

2016-03-10

孫倩（1976-），女，河南洛陽人，主要研究方向為藝術(shù)理論。