国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

1960~1970年代的美國戲劇研究

2016-03-15 05:07黃艷春
關(guān)鍵詞:福爾曼麥特戲劇

黃艷春

(湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院,湖南長沙410081)

1960~1970年代的美國戲劇研究

黃艷春

(湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院,湖南長沙410081)

1960~1970年代的美國社會動(dòng)蕩不安,其間主要的美國戲劇家,如阿爾比、梅根·特里、理查德·福爾曼和大衛(wèi)·馬麥特四人的戲劇觀、主要代表作品和表演,展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國整個(gè)戲劇的概貌:形式和風(fēng)格的多樣創(chuàng)新,主題和語言的新奇變化,這些特性折射了美國這個(gè)“動(dòng)蕩卻富有創(chuàng)造性”年代的多元復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)??梢钥闯?,戲劇文學(xué)藝術(shù)和精神文化,無論如何是無法脫離其社會現(xiàn)實(shí)之根的。

現(xiàn)實(shí)主義;荒誕派;開放劇場;先鋒派;倫理戲劇

1960年代初開始,美國社會動(dòng)蕩不安。反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、新左派運(yùn)動(dòng)、校園民主運(yùn)動(dòng)、福利改革等運(yùn)動(dòng)既產(chǎn)生于美國政府及其體制的人為政策原因,又是資本主義精神文化內(nèi)在矛盾的必然后果。它們滲入了美國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、教育、文學(xué)藝術(shù)等等一切領(lǐng)域,彰顯了一段延至1970年代的美國社會大動(dòng)蕩歷史,有力地表征著一個(gè)焦慮的時(shí)代,一個(gè)反傳統(tǒng)、反(主流)文化(Counter Culture)的時(shí)代[1],其實(shí)質(zhì)是對傳統(tǒng)民族文化身份的反思,對美國社會價(jià)值觀的重新審視。

這樣的社會動(dòng)蕩必然在文學(xué)藝術(shù)中有充分的體現(xiàn)。僅就美國1960~1970年代的戲劇來說,從劇本創(chuàng)作到舞臺演出都發(fā)生了順應(yīng)社會思潮的新變化。如Herold Clurman認(rèn)為:“戲劇還是正常而精確地表現(xiàn)了其資源所系的這個(gè)社會,率直地反映了如此社會狀況的種種原因和結(jié)果,真實(shí)地標(biāo)示了‘我們情感的敗壞’。[2]”當(dāng)時(shí)舞臺上演的傳統(tǒng)嚴(yán)肅戲劇越益減少,到1960年代中期近乎式微,一些反傳統(tǒng)的流派如荒誕派和先鋒派等開始盛行起來。百老匯劇院的壟斷地位漸漸被打破,取而代之的是外百老匯和外外百老匯劇場的興旺發(fā)展,以及地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的涌現(xiàn),還有在商業(yè)化流行戲劇之外舞臺表演形式的創(chuàng)新。恰似當(dāng)時(shí)美國整個(gè)的精神文化生態(tài),動(dòng)蕩環(huán)境中興起了形形色色的思潮、多元的亞文化,同時(shí)也催生了多流派、多中心的戲劇。

美國戲劇在1960~1970年代的多元?jiǎng)?chuàng)新,更有其本國戲劇文學(xué)自身的歷史淵源。美國戲劇于19世紀(jì)末開始擺脫歐洲古典戲劇模式的影響,逐步走向自我成熟和民族化。1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的奧尼爾(Eugene Gladstone O'Neill,1888~1953)是美國民族戲劇的奠基人(《天邊外》Beyond the Horizon,1918),A.米勒(Arthur Asher Miller,1915~2005)被稱為20世紀(jì)話劇的里程碑(他的《推銷員之死》Death of A Salesma,1949,獲得無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng))。他們既在戲劇藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上博采眾長、刻意求新,又在題材和立意上恪守現(xiàn)實(shí)主義的主流取向。在這樣的傳統(tǒng)之下,1960~1970年代美國戲劇的作品和演出,呈現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性的多元?jiǎng)?chuàng)新,既以豐富多樣的形式和題材呼應(yīng)這個(gè)多元?jiǎng)邮幍纳鐣?,又或明或暗、或多或少地顯示了對社會現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義。正如有學(xué)者指出:“似乎是戲劇回歸傳統(tǒng),實(shí)質(zhì)上他以回歸為創(chuàng)新。以回歸為創(chuàng)新的多重元素混融交響,卻包含著嚴(yán)肅的時(shí)代內(nèi)涵?!保?]

選擇阿爾比、梅根·特里、理查德·福爾曼和大衛(wèi)·馬麥特四人和他們的主要代表作,進(jìn)行簡略評述,可以多方面地豐富展現(xiàn)60~70年代美國戲劇概貌:形式和風(fēng)格的多樣創(chuàng)新,主題和語言的新奇多樣,現(xiàn)實(shí)主義的多樣性保持,恰好折射了這個(gè)“動(dòng)蕩卻富有創(chuàng)造性”年代的多元復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)[4]。

具體說來,阿爾比(Edward Franklin Albee)(1928~)以美國式荒誕加現(xiàn)實(shí)主義為特征。他既開創(chuàng)了美國式的荒誕,又突出地保留了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),題材內(nèi)容則專注于美國中產(chǎn)階級的困境。梅根·特里(Megan Terry,1932~)以開放劇場和女性自省為特征。她是戲劇實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的先鋒,開創(chuàng)了開放劇場的“轉(zhuǎn)換劇”“即興表演”,劇中主題仍有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向,又以對女性自省的關(guān)注作為其獨(dú)特的女性主義。理查德·福爾曼(Richard Foreman 1937~)是美國1960年代末獨(dú)具一格的怪誕先鋒派。他所謂的“本體論-歇斯底里劇場”(Ontological-Hysteric Theater)表明他獨(dú)特的、后現(xiàn)代的戲劇理念,其戲劇表演的詭異怪誕遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí),又以挑戰(zhàn)常規(guī)思維的方式激發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的反思:現(xiàn)實(shí)生活本來就是如此怪誕和無意義。大衛(wèi)·馬麥特(David Mamet,1947~)是倫理戲劇和獨(dú)特話語的倡導(dǎo)者。他明確提出“戲劇是嚴(yán)格的倫理教訓(xùn)”,創(chuàng)作題材回歸現(xiàn)實(shí)主義,聚焦于社會下層和邊緣人物,出色的戲劇對話被稱為“馬麥特話語”。

一、阿爾比:美國式荒誕與現(xiàn)實(shí)主義

阿爾比是新崛起的劇作家,他以《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》(Who's Afraid of Virginia Woolf,1960;以下簡稱《伍爾夫》)一舉成名。作為美國荒誕派戲劇的主要代表,其荒誕來自歐洲的貝克特(Samuel Beckett,1906-1989),卻又是對美國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的保留。他的戲劇語言簡練而嚴(yán)峻,精妙而晦澀,自有其荒誕和幽默;他善用諷刺性模仿和深刻的象征,常用陳詞濫調(diào)、轉(zhuǎn)移話題、文字游戲的對話,以揭示人物之間的溝通困難、關(guān)系冷漠。他的戲劇情節(jié)卻明顯不同于歐洲荒誕派,基本保持了清晰合理的邏輯線索,連貫順暢,主題明確。另外他的故事大多發(fā)生于現(xiàn)實(shí)的美國中產(chǎn)階級家庭,或者明顯地有著美國當(dāng)代社會的背景,劇中角色也基本上是有著特定身份的活生生的現(xiàn)實(shí)人物,而非抽象模糊的符號性代表。與歐式荒誕顯著不同的是其主題既明確又具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

《伍爾夫》講的是大學(xué)教授客廳半夜發(fā)生的簡單事情:主人夫婦與年輕的客人夫妻一道開展“羞辱主人”“捉弄客人”“和女主人做愛”“揭開想象(喬治夫婦想象的孩子)”的荒誕游戲,那是充滿語言的“暴力和謾罵”的游戲。阿爾比通過四個(gè)角色之口,借助酒精的催化作用,妙語連珠又滿口污穢,把人物溝通的障礙,相互的欺騙,過去、虛幻與現(xiàn)實(shí)的混合,呈現(xiàn)得豐富復(fù)雜又有條有理。在那熱鬧無聊的表演中,其實(shí)夫妻間、同事間是嚴(yán)重隔離的,性生活、往上爬、征服對方都是無能無效的,尤其是充分展示了四個(gè)人的心理恐懼和精神荒蕪。由此,正如評論家Michael Adams說的,阿爾比是在煞費(fèi)苦心地抨擊“美國夢”中一切價(jià)值的空無,美國夢的結(jié)果只能是“無愛無育的婚姻,失敗的事業(yè)和奮斗,強(qiáng)取豪奪的財(cái)富,徒勞無益的教育,腐敗無力的宗教,等等?!彼懊枥L了一幅這個(gè)國家蒼白而逼真的圖畫,由于它的理想業(yè)已完全頹廢,所以只要一對掙扎、悲哀又似乎無望的夫妻便能把它勾勒出來?!保?]盡管如此無情的揭露,該劇主旨還是以“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫”這個(gè)標(biāo)題,即“誰害怕沒有幻想的生活”的隱喻,及瑪莎最后說她害怕弗吉尼亞·伍爾夫——也就是害怕沒有幻想的殘酷的現(xiàn)實(shí),既含蓄又較明白地告誡:掙扎悲哀的美國知識分子面對殘酷的社會現(xiàn)實(shí),不應(yīng)該生活在自欺欺人的美好幻想中,盡管走出幻想會感到空虛迷惘,但唯有正視殘酷的現(xiàn)實(shí),勇敢踏實(shí)地生活,才有所謂的幸福?;蛘哒f,阿爾比是以極其荒誕的悲劇形式,對抗、回應(yīng)美國的現(xiàn)實(shí)困境,想要表達(dá)的卻是較為積極的現(xiàn)實(shí)主題。這就是他那有著鮮明現(xiàn)實(shí)主義的美國式荒誕。阿爾比也曾試著給荒誕派戲劇下了個(gè)定義,他指出,荒誕派戲劇是在吸收了一些存在主義和后存在主義哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上,描寫了人們努力使自己在現(xiàn)實(shí)世界中“毫無意義”的存在變得“有意義”的這一過程的徒勞。但阿爾比又曾明確表示拒絕任何標(biāo)簽,他說:“我拒絕所有標(biāo)簽,無論是荒誕派戲劇家、憤怒的一代還是反抗劇作家?!保?]

二、梅根·特里:開放劇場與女性自省

被稱為“美國女權(quán)主義戲劇之母”的梅根·特里不僅以表現(xiàn)女性為特點(diǎn),還尤其是戲劇實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的先鋒。她劇作的內(nèi)容和主題依然具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向,但作品形式和風(fēng)格及表演模式卻深受先鋒派的影響。而她對戲劇表演的貢獻(xiàn),便是當(dāng)時(shí)備受爭議的“轉(zhuǎn)換劇”(transformational play)的開創(chuàng):在她與同事合作的“開放劇場”,借助種種音樂、舞蹈、游戲,演員們共同參與無層次的、混雜的、甚至激烈的即興表演(improvisation),角色、性別、年齡等常常快速變換,時(shí)空和情節(jié)按照不同的故事在瞬間轉(zhuǎn)換中展開。如此“全新”的戲劇模式,觀眾無須被動(dòng)的專注,而要主動(dòng)地參與劇場情緒的變化。這樣的戲劇便“不再是一種終端產(chǎn)品而是一個(gè)過程?!保?]它給演員提供了一個(gè)能充分訓(xùn)練和發(fā)揮自己藝術(shù)才能的舞臺,讓觀眾感受的是土話俗語、性和政治、音樂歌舞、雜耍幽默等混合創(chuàng)造的生動(dòng)活潑的體驗(yàn)?!对侥蠐u滾》(Viet Rock,1966)對于梅根·特里本人和這樣的開放實(shí)驗(yàn)都是個(gè)里程碑,她視之為一部“民俗戰(zhàn)爭電影”,“它表現(xiàn)了一般戰(zhàn)爭的無效和無關(guān),又特別展示了越南戰(zhàn)爭的夢魘、虛幻、懊悔、恐怖、混亂?!保?]該劇鮮明的反戰(zhàn)主題及其與搖滾歌舞、嬉皮士運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合的現(xiàn)實(shí)意義,無可否定。但也有美國學(xué)者認(rèn)為,那是宣傳而非藝術(shù),它抗議嘲弄美國在越南的毫無尊嚴(yán)和愚蠢行為值得稱道,但又令人失望地覺得不僅不打動(dòng)人,還使人尷尬。

特里是60~70年代美國女權(quán)主義戲劇發(fā)展的有力推動(dòng)者(她的60多部戲劇中大多數(shù)有關(guān)女性)。她對女性和女權(quán)有其獨(dú)到的看法。她主張婦女的解放關(guān)鍵在于自覺的自由平等意識,自尊自強(qiáng)的意志力量,明白自我內(nèi)心的真正訴求;且更重要的是,還須男人、女人和社會多多了解女性的自我意識,清楚她們的人際關(guān)系、生存困境、精神迷惘、心靈異化、自我追尋。因此女性本人的自省便極為重要。獨(dú)幕劇《冷靜,母親》(Calm Down Mother,1964;后改編為《溫室》Hothouse,1974)被盛贊為美國“真正的第一部女權(quán)主義劇作”,其主題便是剖析壓抑生活狀態(tài)下緊張的母女關(guān)系,展現(xiàn)女人自己的追問和反?。鹤鳛榕砸馕吨裁??社會是怎樣看待她們的?她們有什么辦法可以提升自己?劇中三個(gè)女人是一家三代的母女關(guān)系,講的是在日常生活中,由她們間的家族和社會關(guān)系及經(jīng)濟(jì)地位和年齡職業(yè)差異,而造成的種種碰撞沖突。舞臺上三個(gè)演員通過活動(dòng)、動(dòng)作、身姿、聲音變化,不斷轉(zhuǎn)換角色身份,借助場次間的過渡性評說和誦唱儀式,造出種種不同的社會文化情景,使觀眾積極地參與臺上幻境的創(chuàng)造。這同樣是先鋒創(chuàng)新的開放實(shí)驗(yàn)表演模式,由此,演員和觀眾都身臨其境地感受社會和其他女人強(qiáng)加給女性的局限,并使女人們對這些局限的根源可以有日益清楚的自我認(rèn)識和反思。該劇至今還在美國大學(xué)和小劇場上演,足見其現(xiàn)實(shí)價(jià)值和當(dāng)代意義:婦女們還在尋求有關(guān)她們與其他女人及社會的關(guān)系的答案。

三、福爾曼:獨(dú)具一格的怪誕先鋒派

劇作家兼導(dǎo)演的理查德·福爾曼是美國1960年代末崛起的獨(dú)具一格的怪誕先鋒派。他于1968年在紐約創(chuàng)設(shè)所謂“本體論-歇斯底里劇場”(Ontological-Hysteric Theater),以此表明他獨(dú)特的、后現(xiàn)代的戲劇理念、劇場觀點(diǎn)和導(dǎo)演風(fēng)格:戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)反傳統(tǒng)的“認(rèn)同寫作”(identity writing),而效仿斯坦因(Gertrude Stein 1874~1946)主張的“存在寫作”(entity writing),即運(yùn)用意識流的手法,按照作者頭腦中的意識之流,把其每一瞬間的閃現(xiàn)都視為事物,視為當(dāng)下的具體經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象,這也就是“現(xiàn)象學(xué)”說的“事物本質(zhì)(thing-in-itself)的當(dāng)下呈現(xiàn)”;創(chuàng)作過程即是把心中當(dāng)下閃現(xiàn)的每個(gè)事物片段,包括瞬間的感覺、情緒、認(rèn)知、頓悟等等連綴起來,形成當(dāng)下存續(xù)(continuous present);這樣的戲劇沒有了過去、現(xiàn)在、未來,或開始、中間、結(jié)尾,甚至沒有流暢和邏輯,卻有故意的梗阻、重復(fù)、延異,一切全憑作者自發(fā)的和即發(fā)的意識“內(nèi)省”;福爾曼的劇場和表演實(shí)驗(yàn),“乃是忠于我的思索經(jīng)驗(yàn),在其中,某些事物窘困地、瞬間地呈現(xiàn)出來,隨即在另一瞬間被意識再現(xiàn)和被另一組瞬間閃現(xiàn)的事物所取代?!保?]因此,福爾曼的劇場演出與劇本創(chuàng)作是接續(xù)在一起的兩段,他還要一手包辦一部戲劇的全過程,從劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、舞臺設(shè)計(jì)到演出現(xiàn)場的音效控制等等。與其他先鋒派如梅根·特里不同的是,他不要觀眾與演員互動(dòng),更不要演員的即興表演、自由發(fā)揮,只要求他們嚴(yán)格遵循他的編導(dǎo):舉手投足不可亂動(dòng),對白則跟隨錄音機(jī)事先錄好的話語復(fù)誦,還必須使用無感情的刻板腔調(diào),甚至于非人化。

怪異失衡(idiosyncratic and unbalancing)就是福爾曼的戲劇美學(xué)探索,劇作家的個(gè)人意識、演員的身體動(dòng)作和舞臺道具物件,三者間充滿裂隙和神秘呼應(yīng):他常常怪癖地操弄道具和物件,莫名其妙地顛倒人與物件的舞臺角色,人物身份和關(guān)系更是隱晦難測,似乎在表達(dá)他的個(gè)人意識,又令人百思不得其解?!短K菲亞=(智慧)第三部:懸崖》(SOPHIA=(WISDOM)PART 3:THE CLIFFS)相當(dāng)?shù)湫偷伢w現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)。首先這個(gè)題目就詭異難懂,暗示了其表演的反?;恼Q,以及表達(dá)的復(fù)雜性和抽象性,觀眾顯然無法按照習(xí)慣思維去期待其戲劇效果。劇中人物的舞臺動(dòng)作既雜亂無章,甚至不可理喻,又像木偶人似的刻板僵硬。他們的對白常常是跟著舞臺兩端擴(kuò)音器的播放,緩慢清晰地復(fù)讀著那些事先錄好的話語,雖偶爾也有很現(xiàn)實(shí)的對話,但它們大多突兀含混,不知所云。擴(kuò)音器還不時(shí)地播出旁白或“說明”(legend),聽似警言,卻極難猜透。舞臺上放著種種奇怪的道具,由劇中人物隨意混亂、枯燥呆板地使用。如此這般的舞臺表演,的確異常新穎獨(dú)特,也難免令觀眾看得厭煩,甚至頭暈?zāi)垦?。正如評論者Dan Issac(Manbattanville College)說的:離開這樣的劇場時(shí),“我既思維亢奮,又覺厭煩甚至憤懣?!^疼得像有把生銹的刀子在切開我的腦顱?!逼鋵?shí),矛盾怪誕、奇異晦澀、煩悶乏味,正是福爾曼所說的“本體論-歇斯底里”的“事物本質(zhì)的當(dāng)下呈現(xiàn)”,即如此極端的“乏味”“無意義”甚至“癔病”狀,正是現(xiàn)實(shí)生活之本真(包括他自己的個(gè)人意識)——生活本來就是如此的怪誕無意義!或者說,觀眾的“厭煩”源自其主觀心態(tài),即所謂的“智慧”(如本劇標(biāo)題所示)——實(shí)際上是對難以理解的事物的固有抗拒——在此受到了猛力的打擊,如臨懸崖,感染著劇中的癔病,自然出現(xiàn)亢奮煩躁。此外,劇中偶爾的停頓、沉默、無為,又恰好在引發(fā)觀眾思考矛盾悖論的同時(shí),留給了他們禪宗般沉思的空間[10]。

四、馬麥特:倫理戲劇與獨(dú)特話語

大衛(wèi)·馬麥特是美國當(dāng)代著名劇作家和電影電視劇本作家及戲劇和影視導(dǎo)演。他主要作為戲劇家,創(chuàng)作的主題形形色色,既關(guān)乎政治文化、美國夢的破滅,又關(guān)注商業(yè)道德、平民幸福,還涉及種族和性別的歧視等等問題,而其核心,可以歸結(jié)為道德和倫理關(guān)系。他曾明確提出:“戲劇是嚴(yán)格的倫理教訓(xùn)”,“倫理”也是戲劇創(chuàng)作的“第一原則”[11],即不僅戲劇要有嚴(yán)格的倫理教育意義,而且戲劇家也要以高度的道德責(zé)任心和誠實(shí)有信的態(tài)度創(chuàng)造出觸動(dòng)人心的有趣作品。這是在美國乃至整個(gè)西方后現(xiàn)代社會、徹底的反傳統(tǒng)浪潮中獨(dú)樹一幟的傳統(tǒng)回歸。馬麥特自己的戲劇創(chuàng)作和導(dǎo)演實(shí)踐也確實(shí)如此:他根本沒有福爾曼的歇斯底里的怪異,也沒有梅根·特里的轉(zhuǎn)換互動(dòng)的奇特,而是回到了阿爾比和特里對美國現(xiàn)實(shí)問題的正視——但拋棄了他們那種語言的荒誕和情節(jié)的反常。他劇作的素材多半是他親歷親聞的實(shí)際生活的場景、故事和人物對話,又獨(dú)特地聚焦于他熟悉的社會下層和邊緣人物。由于他敏銳的心靈體察、巧妙的情節(jié)編排、嫻熟的語言技巧,所以能夠生動(dòng)地描寫小職員、小商人、游民、騙子、罪犯等的日常活動(dòng)和人際關(guān)系,特別是通過對話再現(xiàn)他們豐滿的立體形象,引導(dǎo)觀眾深思他們的生存困境和精神危機(jī),領(lǐng)悟金錢社會的道德淪喪、倫理荒漠。馬麥特因而贏得了“美國的品特”[12]的美譽(yù),他出色的戲劇對話被稱為“馬麥特話語”(Mamet Speak)。

馬麥特戲劇對美國當(dāng)今倫理喪失的揭露、憤慨、批判,是具有震撼力的,他對人類共識、“共同體”和理想的倫理價(jià)值的肯定和追尋,生動(dòng)深刻又令人信服。如此“批判的”現(xiàn)實(shí)主義,其戲劇形式卻保留了荒誕派的痕跡:場景簡單、情節(jié)談化、人物不多而性格模糊。獨(dú)特的“馬麥特話語”則基于芝加哥街頭百姓方言,斷續(xù)零亂又簡潔明快,粗陋庸俗、生澀難懂又幽默樂感、準(zhǔn)確凝練,總能貼切地表現(xiàn)邊緣人物表達(dá)的困難、溝通的障礙、心理的復(fù)雜敏感。他的《美國野牛》(American Buffalo,1975)1976年獲奧比獎(jiǎng),1977年獲紐約劇評界獎(jiǎng),當(dāng)時(shí)評論家說它是“近十年來美國最優(yōu)秀劇作之一”[13]?!懊绹芭!笔且幻惰T有野牛頭像的美國五分古幣,全劇僅兩幕三人,另有兩個(gè)場外角色,他們是小店主、伙計(jì)、牌友。本來關(guān)系不錯(cuò),至少?zèng)]有根本利害沖突的三人,僅僅為了這五分古幣——盡管它當(dāng)時(shí)賣了九十美元,就因?yàn)椴孪胨苍S值得更多,便既相互利用,共同合謀去干行竊的勾當(dāng),又相互排斥、貶損、欺騙,互不信任,彼此猜忌。特別栩栩如生地揭露了美國現(xiàn)代商業(yè)社會的丑惡,辛辣地諷刺了美國夢的虛假,嚴(yán)厲地批判了道德倫理的敗壞。

綜合起來看,阿爾比及其《伍爾夫》,梅根·特里及其《冷靜,母親》,理查德·福爾曼及其《蘇菲亞=(智慧)第三部:懸崖》大衛(wèi)·馬麥特及其《美國野?!?,頗具代表性地以不同的戲劇形式和風(fēng)格創(chuàng)新,各種新奇的主題和語言,以及現(xiàn)實(shí)主義的程度不一的體現(xiàn),展現(xiàn)了一幅當(dāng)時(shí)美國戲劇豐富多彩的立體畫面。很明顯,它自覺不自覺地反映了美國1960~1970年代動(dòng)蕩不安又有所創(chuàng)造的社會現(xiàn)實(shí)。由此可以進(jìn)一步看到,戲劇這種文學(xué)藝術(shù)和精神文化,無論如何是無法脫離其社會現(xiàn)實(shí)之根的。

[1]Theodore Roszak.The Making of the Technocratic Society and Its Youthful Opposition[M].New York:Garden City,1969:35.

[2]Harold Clurman,ed.Famous American Plays of the 1960s[M]. New York:Dell Publishing Co.Inc.,1972:13-14.

[3]田興國.“思凡”:一種戲劇文化的現(xiàn)象學(xué)觀照[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2014(5):113.

[4]Kathryn Van Spanckeren.Outline of American Literature[M].The United States:Department of State,2006:105.

[5]Michael Adams.Edwards Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf?[M].New York:Barron’s Educational Series,1985:27.

[6]Philip C.Kolin.Conversations with Edward Albee[M].Jackson and London:The University Press of Mississippi,1988:132.

[7]William L.O’Nell and Kenneth T.Jackson,ed.The Scribner Encyclopedia of American Lives The 1960s(Volume Two)[M].New York:Charles Scribner′s Sons,2003:438.

[8]Megan Terry.Introduction to Viet Rock[J].Tulane Drama Review,1966(11):196-198.

[9]Kate Davy.Richard Foreman and the Ontological-Hysteric Theatre[M].Michigan:UMI Research Press,1981:2.

[10]Dan Issac.DOCTOR SELAVY’S MAGIC THEATRE.SOPHIA=(WISDOM)PART 3:THE CLIFFS.By Richarrd Foreman[J]. Educational Theatre Journal,1973(5):238.

[11]David Mamet.Writing in Restaurants[M].New York:Viking,1986:ix Preface.

[12]孫兆勇.當(dāng)夢幻化為泡影——大衛(wèi)·馬麥特及其對話?。跩].劇本,2007(7):71.

[13]Frank Rich.Theatre:Al Pacino,American Buffalo[J].New York Times Review,1983(10):28.

責(zé)任編輯:畢 曼

I06.3

A

1004-941(2016)03-0090-04

2016-04-10

2014年全國社科規(guī)劃辦重大招標(biāo)項(xiàng)目“20世紀(jì)美國文學(xué)思想研究”(項(xiàng)目編號:14ZDB088);2015年湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“20世紀(jì)60-70年代美國女性主義戲劇研究”(項(xiàng)目編號:CX2015B116)。

黃艷春(1979-),女,江西永新人,博士研究生,副教授,留德碩士,主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、語言教學(xué)、翻譯理論與實(shí)踐。

猜你喜歡
福爾曼麥特戲劇
有趣的戲劇課
麥特汽車服務(wù)股份有限公司
麥特汽車服務(wù)股份有限公司
麥特汽車服務(wù)股份有限公司
創(chuàng)意
戲劇“烏托邦”的狂歡
戲劇觀賞的認(rèn)知研究
麥特汽車服務(wù)股份有限公司
此路不通
抗戰(zhàn)風(fēng)云