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從“審美”到“審丑”
—— 媒體化語(yǔ)境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問(wèn)題

2016-03-15 00:16張邦衛(wèi)浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院浙江杭州310018
關(guān)鍵詞:媒體化審美

張邦衛(wèi)(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院,浙江杭州 310018)

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從“審美”到“審丑”
—— 媒體化語(yǔ)境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問(wèn)題

張邦衛(wèi)
(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院,浙江杭州 310018)

摘 要:新世紀(jì)文學(xué)的基本走向是媒體化以及在媒體化誘導(dǎo)下的“審美泛化”。在媒體化語(yǔ)境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問(wèn)題主要表現(xiàn)為從“審美”到“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其一,“以丑為美”成為一種流行的審美趣味,“審丑”成為一種司空見(jiàn)慣的生活美學(xué)。其二,“以丑為美”主要呈現(xiàn)為“以瀆圣為美”、“以叛逆為美”、“以低俗為美”和“以縱欲為美”。從本質(zhì)上說(shuō),媒體化語(yǔ)境中新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)問(wèn)題其實(shí)是“三觀問(wèn)題”的偏至,糾偏勢(shì)在必行。

關(guān)鍵詞:媒體化;新世紀(jì)文學(xué);美學(xué)問(wèn)題;審美;審丑

新世紀(jì)文學(xué)所處的15年,是一個(gè)“泛美學(xué)”(transaesthetics)的時(shí)代,或曰“審美泛化”(aestheticization)的時(shí)代。鮑德里亞曾說(shuō)過(guò),“我們的社會(huì)生產(chǎn)出一個(gè)普遍的審美泛化:所有的文化形式,也不排除那些反文化的形式,都被提升了,所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被請(qǐng)入其中?!保?]在“審美泛化”的語(yǔ)境中,不僅那些“反文化”、“反再現(xiàn)模型”可以入主審美視域,就是那些“反美學(xué)”、“反文學(xué)”也同樣可以入主審美視域。由于全社會(huì)對(duì)所謂的“高大上”的審美疲勞,而那些所謂“矮挫俗”卻更能帶來(lái)不可企及的審美震驚效果。這樣,“真善美”雖然還是審美家族的主人,但“假惡丑”在進(jìn)入審美的視野之后竟然成了審美家族的新貴。這樣,新世紀(jì)的文學(xué)審美出現(xiàn)了所謂的從“審美”向“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從整體上說(shuō),從“審美”向“審丑”的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有幾點(diǎn)是值得關(guān)注的。其一,表征著表層化、感官化、斷裂化的后現(xiàn)代哲學(xué)。其二,“泛審美”強(qiáng)調(diào)審美沉浸與欲望投射,迷戀于“當(dāng)下”與“片刻”之歡。其三,審美主體失去了主動(dòng)性和能動(dòng)性,成了“時(shí)尚”、“流行”、“另類”生活方式的追逐者。其四,文學(xué)感受在“泛審美”的影響下走向“碎片化”與個(gè)性化。其五,書(shū)寫(xiě)“丑”、塑造“丑”、展示“丑”與張揚(yáng)“丑”,或者說(shuō)“以丑為美”,成為新世紀(jì)文學(xué)中扎眼的話語(yǔ)狂歡。

一、“以丑為美”的審美趣味

從理論上說(shuō),審美觀念是一個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚得以可能的前提,而審美趣味則制約著一個(gè)時(shí)代個(gè)人的審美取向。余虹認(rèn)為:“審美趣味也是一種文化現(xiàn)象。古希臘人認(rèn)為強(qiáng)健的人體是神性的標(biāo)志,它很美,于是在奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)和神像雕塑中裸露之。中世紀(jì)的基督徒認(rèn)為肉體是罪性的根源,它很丑,于是在日常生活與繪畫(huà)中都要深蔽之?!瓕徝廊の妒且环N引導(dǎo)并制約著個(gè)體如何審美的文化力量?!保?]在余虹看來(lái),作為一種文化力量,審美趣味依托于審美主體的主觀性與集體約定及社會(huì)認(rèn)同。美與丑,既是相對(duì)的,也是轉(zhuǎn)換的,但是隨著審美文化的歷時(shí)性積淀,依然有著為絕大多數(shù)人認(rèn)同的、可以厘清的美學(xué)向度。美與丑,雖然都是一種審美范疇,但是美的規(guī)定性與丑的規(guī)定性畢竟不同。所以,“以美為美”是常態(tài),而“以丑為美”是異態(tài),表征著審美趣味的病態(tài)轉(zhuǎn)變。

事實(shí)上,在西方美學(xué)史,倡導(dǎo)丑并讓丑走向?qū)徝赖氖サ钤缭趩⒚芍髁x那兒就得到了大力宣揚(yáng)。法國(guó)的伏爾泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò):莎士比亞筆下的光彩照人的畸形人給我們帶來(lái)的快感要比當(dāng)今的理智、慎重大一千倍。在這里,畸形人具有“光彩照人”的審美屬性,并能引起讀者的審美愉悅以至審美快感。西班牙的埃斯特萬(wàn)·阿特亞加也說(shuō):摹仿所攝取的只是集美丑善惡于一身的遠(yuǎn)非完美的個(gè)人。他甚至認(rèn)為:藝術(shù)史的每一頁(yè)都駁斥了摹仿“美的自然”的理想。其后,萊辛在打破丑的禁令上更具影響。在《拉奧孔》中,萊辛認(rèn)為,近代詩(shī)歌藝術(shù)主要不是美的藝術(shù),而是真的藝術(shù),它不以美為最高理想,而以真為最高法則。真實(shí)的現(xiàn)實(shí),既有美,也有丑,因此丑有權(quán)利可以入詩(shī)。“丑可以入詩(shī)”有兩層含義:一是描寫(xiě)丑的對(duì)象;二是根據(jù)真的法則,打破古典和諧美的原則,對(duì)藝術(shù)各元素作不和諧的處理。這后一條具有更本質(zhì)、更深刻、更長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義[3]。

隨著啟蒙主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)折推進(jìn),人們已經(jīng)“感覺(jué)到萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美,粗俗藏在崇高的背后,惡與善并存,黑暗與光明相共”,“詩(shī)人著眼于既可笑又可怕的事件上”。在近代的思想里,“滑稽丑怪都具有廣泛的作用,它無(wú)處不在:一方面,它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面,它創(chuàng)造了可笑與滑稽”。雨果曾經(jīng)大聲疾呼:現(xiàn)在是時(shí)候了,一切富有學(xué)識(shí)的人都應(yīng)該抓住那一條總是把我們稱之為美的東西和我們根據(jù)偏見(jiàn)稱之為丑的東西聯(lián)結(jié)起來(lái)的紐帶。缺陷——至少我們是這樣稱呼的——往往是品格的一個(gè)命定、必然的、天賦的條件。正是如此,雨果在《巴黎圣母院》中塑造了一個(gè)外形極丑而內(nèi)心極美的卡西莫多和一個(gè)外形很美而內(nèi)心很丑的腓比斯,特別是卡西莫多更是人們津津樂(lè)道的典型??梢?jiàn),丑通過(guò)藝術(shù)的加工可以成為藝術(shù)之美,雖是病態(tài),但同樣迷人。誠(chéng)如鮑??凇睹缹W(xué)史》中所說(shuō)的,即令我們被我們自己制造的丑包圍起來(lái),我們也有了更大的更敏銳的美感。正是在這些美學(xué)觀念的燭照之下,20世紀(jì)的西方現(xiàn)代派更是放肆地將丑、荒誕、異化、魔幻、黑色幽默等納入審美視野,成為一種最典型、最純粹的美學(xué)形態(tài)與范疇。

盡管丑是與美相對(duì)的美學(xué)范疇,審丑是與審美相對(duì)的審美形態(tài),但是,我們想要強(qiáng)調(diào)的是,審丑的可然律并不代表著“以丑為美”的必然律。畢竟審丑最終是為了窺探丑背后的美、粗俗背后的崇高、滑稽背后的端莊、荒誕背后的真實(shí),是為了“以丑寫(xiě)美”、“以丑化美”、“以丑求美”、“以丑彰美”,則絕不是“以丑為美”、“美丑不分”。

事實(shí)上,由于美學(xué)精神的流失與缺失,新世紀(jì)似乎正迎來(lái)一個(gè)“以丑為美”的病變時(shí)代。比如,江蘇衛(wèi)視的相親節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》中的女嘉賓馬諾以出格的言行舉止、過(guò)激的倫理價(jià)值竟然博得了無(wú)數(shù)大眾的眼球和最高的人氣指數(shù),真是沒(méi)有不敢說(shuō)的,也沒(méi)有不敢做的。還如,2010年歲末一部充斥著暴力、臟話甚至帶點(diǎn)情色的電影《讓子彈飛》大獲成功,票房突破5億元人民幣。類似的電影還有諸如《色戒》、《滿城盡帶黃金甲》、《肉蒲團(tuán)》、《赤裸特工》等則是“床戰(zhàn)與肉搏”的最赤裸展示。在娛樂(lè)圈里,同樣有著徐靜蕾的鏤空透視裝的上演,車模獸獸的無(wú)限爆乳露體,所謂的“不以為恥,反以為榮”,節(jié)操墜地,三觀盡毀。至于網(wǎng)絡(luò)上的所謂的“網(wǎng)絡(luò)美女”如流氓燕、芙蓉姐姐、竹影青瞳、天仙妹妹、鳳姐等無(wú)不是讀圖時(shí)代的紅人,特別是芙蓉姐姐靠搞怪作秀成名,她通過(guò)在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布視頻或者圖片的“自我展示”(包括自我暴露)而引起廣大網(wǎng)民關(guān)注,進(jìn)而走紅。他們的“自我展示”往往具有嘩眾取寵的特點(diǎn),他們的言論和行為通常借“出位”引起大眾的關(guān)注。他們的行為帶有很強(qiáng)的目的性,包含一定的商業(yè)目的,為了出名而在所不惜,不求“流芳百世”,但求“遺臭萬(wàn)年”。這一點(diǎn),契合了消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下網(wǎng)民的審丑、娛樂(lè)、刺激、偷窺、臆想、意淫及看客等心理,從而“丑行天下”。在近幾年的網(wǎng)絡(luò)媒介中,對(duì)丑的追捧似乎成了一種常態(tài),“我是流氓我怕誰(shuí)”,“丑到極處便美到極處”,以丑陋為美,以粗俗為美,以叛逆為美,以抹黑為美,以詆毀為美,以對(duì)抗為美,以爆乳為美,以露陰為美,以自私自利為美,以矯情為美,……形形色色的惡搞讓人應(yīng)接不暇。在這種“以丑為美”的趣味主義的引導(dǎo)下,王朔曾經(jīng)批判的“四大俗”(如金庸的小說(shuō)、瓊瑤的電視劇、成龍的電影、四大天王的歌曲等)轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌摹八拇笏住保ㄈ缵w本山的小品、周立波的海派清口、郭德綱的相聲、周杰倫的歌曲等)。

例如,趙本山的小品,其最大的特點(diǎn)是低俗,其低俗的表現(xiàn)有兩種文化傾向:一是有“文革”的影子。趙本山的小品不尊重人,尤其是對(duì)殘疾人、瘸子、盲人、啞巴、肥胖者,極盡挖苦之能事,其搞笑藝術(shù)建立在他人痛苦之上。不尊重人致使趙本山的小品充斥著愚蠢、麻木、低級(jí)、霸道、無(wú)知、骯臟、流氓氣,是以自虐討笑,又是以虐人搞笑。二是有封建的糟粕。趙本山的小品對(duì)善良的窮苦人、有生理缺陷的痛苦人、落后的農(nóng)村人極盡挖苦、模仿、嘲笑、戲弄之能事,卻極少鞭及貪官污吏、土豪劣紳、名流大款、偽君子、假道德等。表面上是一種幽默,一種詼諧,實(shí)質(zhì)上是一種封建思想的糟粕。趙本山的小品主要有三個(gè)方面的缺陷:一是缺乏時(shí)代精神。什么是先進(jìn)文化,什么是落后文化,什么是文明文化,什么是丑陋文化,趙本山不得而知。中國(guó)的時(shí)代精神是什么,時(shí)代藝術(shù)是什么,時(shí)代思想是什么,趙本山不得而知。二是缺乏時(shí)代道德。趙本山的小品中很難看到平等、公平、正義、自由、民主、誠(chéng)信、善良的影子。三是缺乏時(shí)代之美。趙本山的小品呈現(xiàn)給觀眾的是一種臟、亂、差,一種惡心,一種無(wú)聊,一種為搞笑而搞笑甚至是為搞笑而虐人,甚至是一種以丑為美,以假為美,以欺詐為美,以愚味為美的藝術(shù)。其缺乏人文關(guān)懷,缺乏文明進(jìn)步,缺乏誠(chéng)信善良,缺乏真正的時(shí)代之美。當(dāng)然,趙本山小品的缺陷存在與低俗呈現(xiàn)是表里一體的。但值得深思的是,這種低俗的藝術(shù)形式卻為何是我們這么多年來(lái)央視春晚的“招牌菜”與“主打節(jié)目”,誰(shuí)之過(guò)?可見(jiàn),趙本山的小品絕對(duì)不是趙本山一個(gè)人的小品,而是一個(gè)群體審美趣味的象征,一個(gè)時(shí)代審美精神的象征。

我們知道,“凡事過(guò)猶不及”,當(dāng)審丑走向“以丑為美”的趣味主義與反美主義歧路時(shí),就到了該深刻反省的時(shí)候了。對(duì)此,我們認(rèn)為2014年10月召開(kāi)的北京文藝工作座談會(huì)及習(xí)近平總書(shū)記的講話,恰是阻止“以丑為美”這個(gè)“野馬”狂奔的“拴馬樁”。習(xí)近平總書(shū)記的講話有十點(diǎn)是振聾發(fā)聵的:一是文藝不能在市場(chǎng)大潮中迷失了方向,不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差,否則文藝就沒(méi)有生命力。二是文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸,不能沾滿了銅臭氣。三是藝術(shù)可以放飛想象的翅膀,但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。四是低俗不是通俗,欲望不是希望,單純感官娛樂(lè)不代表精神快樂(lè)。四是把愛(ài)國(guó)主義當(dāng)作文藝創(chuàng)作的主旋律,要堅(jiān)持正確導(dǎo)向,弘揚(yáng)正能量。五是文藝工作者應(yīng)該確立導(dǎo)向自信,在偉大的人民中去寫(xiě)作崇高的作品,也在崇高的作品中表現(xiàn)人民的偉大。六是堅(jiān)持洋為中用、開(kāi)拓創(chuàng)新。七是倡導(dǎo)說(shuō)真話、講道理。八是精品之所以“精”,就在于思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。九是好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣,能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生,能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。十是追求真善美是文藝的永恒價(jià)值;藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心,讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮,讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美[4]。透過(guò)習(xí)近平總書(shū)記的講話,我們似乎可以感受到習(xí)近平總書(shū)記對(duì)當(dāng)前文藝亂象與怪狀的焦慮與憂患,特別是時(shí)下泛濫的低俗之風(fēng)、縱欲之風(fēng)、頹廢萎靡之風(fēng)以及感官享樂(lè)之風(fēng)。習(xí)近平總書(shū)記指出,當(dāng)下,過(guò)度娛樂(lè)化充斥熒屏,兇殺、打斗、色情營(yíng)造的感官生理刺激沖淡乃至取代了文藝的精神美感。作為“人類進(jìn)步的階梯”的圖書(shū)也未能幸免,內(nèi)容“害人”、封面“嚇人”、標(biāo)題“雷人”的書(shū)籍,居然被擺放在書(shū)店的關(guān)鍵架位。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和普及,低俗的作品更是如癌細(xì)胞一樣滋生擴(kuò)散。低俗泛濫,扭曲的價(jià)值觀被無(wú)限放大,人人都是受害者。對(duì)此,習(xí)近平總書(shū)記警示:“低俗不是通俗,欲望不代表希望,單純感官娛樂(lè)不等于精神快樂(lè)。追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。讓人動(dòng)心,讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美才是藝術(shù)最高境界。”[4]習(xí)近平總書(shū)記的指示既是對(duì)“以丑為美”的審美糾偏,也是新世紀(jì)文藝工作的“阿拉丁神燈”。

二、“以丑為美”的審美呈現(xiàn)

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),由于受到消費(fèi)文化和電子媒介文化的雙重影響,新世紀(jì)文學(xué)不僅亂象叢生,而且像諸如崇高、神圣、真善美等價(jià)值立場(chǎng)的退卻,從而讓“以丑為美”如洪水泛濫,到處滋生蔓延,人們甚至對(duì)其已是見(jiàn)怪不怪,習(xí)以為常了。當(dāng)然,這里的所謂“丑”,不僅僅是指“丑陋”,而是一個(gè)相對(duì)廣泛的概念,它不僅表征著審美形態(tài),也表征著一種畸變的審美趣味、蛻變的審美價(jià)值與病變的審美傾向。事實(shí)上,在新世紀(jì),當(dāng)所謂的“崇高書(shū)寫(xiě)”、“主流書(shū)寫(xiě)”、“宏大敘事”、“英雄敘事”、“革命敘事”、“文學(xué)經(jīng)典”等為許多“文壇大腕”與“網(wǎng)絡(luò)大神”所不屑時(shí),“以丑為美”的“亂花”必然“迷”住了廣大作者與讀者的慧眼。

(一)“以瀆圣為美”

“褻神瀆圣”,也可稱之為“瀆圣化”。神圣,在古典美學(xué)的視域中是何等崇高的形而上詞匯,有著無(wú)法抗拒、無(wú)法比擬的膜拜性。然而,在新世紀(jì)的消費(fèi)主義語(yǔ)境中,神圣同商品、身體、美麗、歷史、榮譽(yù)、榜樣等一樣成了可以消費(fèi)的對(duì)象,失去了神圣性的神圣成了可以任意拼貼、戲仿、大話、諧謔的對(duì)象。同樣在新世紀(jì)的解構(gòu)主義語(yǔ)境中,一切均可解構(gòu),包括崇高、神圣、偉大、英雄、經(jīng)典、傳統(tǒng)等,都被打入世俗塵埃。

新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著最鮮明的“瀆圣化”傾向。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)虛擬世界,可謂“林子大了什么鳥(niǎo)都有”,但有一種是無(wú)法消音的“共鳴”,那就是消解神圣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)淡化意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值及傳統(tǒng)倫理,更多注重娛樂(lè)、休閑性,出現(xiàn)了許多無(wú)主題、無(wú)思想、無(wú)傾向的作品,也出現(xiàn)了許多刻意“褻神瀆圣”的作品。這些作品有的以自由的心態(tài)和解構(gòu)的手法對(duì)已有的價(jià)值觀進(jìn)行重新審視后,形成了十分鮮明的后現(xiàn)代表征;有的采用嘲諷、調(diào)侃的手法,通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的顛覆和解構(gòu),反叛傳統(tǒng)和經(jīng)典;有的通過(guò)欲望化的本色表達(dá)和關(guān)注日常生活體驗(yàn)來(lái)解構(gòu)思想的深度與厚度,從而無(wú)一例外地走向“平面化”;有的以自由書(shū)寫(xiě)為幌子進(jìn)行肆無(wú)忌憚的“抹黑”、“祛魅”與“去神圣化”。對(duì)此,諸如《大話西游》、《悟空傳》、《流氓的歌舞》、《明朝那些事兒》、《成都,今夜請(qǐng)將我遺忘》等,似乎都可作為“瀆圣化”的最好樣本與最佳注釋。

例如,當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》的開(kāi)篇以市井八卦的口吻介紹一個(gè)大明王朝的開(kāi)國(guó)君主朱元璋,全然沒(méi)有歷史典籍中的嚴(yán)謹(jǐn)莊重和傳統(tǒng)文學(xué)中的嚴(yán)肅端莊[5]:

姓名:朱元璋,別名(外號(hào)):朱重八、朱國(guó)瑞/性別:男/民族:漢/血型:?/學(xué)歷:無(wú)文憑,秀才舉人進(jìn)士統(tǒng)統(tǒng)的不是,后曾自學(xué)過(guò)/職業(yè):皇帝/家庭出身:(至少三年)貧農(nóng)/生卒:1328-1398/最喜歡的顏色:黃色(這個(gè)好像沒(méi)得選)/社會(huì)關(guān)系:父親:朱五四農(nóng)民/母親:陳氏農(nóng)民(不好意思,史書(shū)中好像沒(méi)有她的名字)/座右銘:你的就是我的,我的還是我的/

這種語(yǔ)言基調(diào)顯然不是要給開(kāi)創(chuàng)明史的皇帝朱元璋歌功頌德,這部小說(shuō)以一個(gè)普通人的視角重塑了以往高高在上的政治家和至高無(wú)上的皇帝,諷刺了朱元璋因出身貧寒而自卑,作為弱勢(shì)被欺壓的窩囊,與人交往時(shí)的蠅營(yíng)狗茍,所謂的雄圖霸業(yè)不過(guò)是弄權(quán)者之間的爾虞我詐,和地痞無(wú)賴的爭(zhēng)斗并無(wú)二異。

再如,今何在的《悟空傳》將原著《西游記》的人物形象做了時(shí)空轉(zhuǎn)換與顛覆,讓古典名著里一心朝佛的取經(jīng)師徒脫胎換骨,變成了有愛(ài)有恨、有欲有求、有苦有痛的“人”,即由“神”轉(zhuǎn)變成為“人”。一篇網(wǎng)上的評(píng)論說(shuō):我們生活在沒(méi)有英雄的時(shí)代,一切神佛都被我們打破了。所以只有我們這一代人會(huì)對(duì)這一作品流淚?!段蚩諅鳌反蚱屏松穹穑楣?jié)與人物發(fā)生了“天翻地覆”的變化,如唐僧從一個(gè)虔誠(chéng)的朝圣者變成了一個(gè)無(wú)佛無(wú)天、放蕩不羈、才華橫溢的金蟬子,甚至是有點(diǎn)話癆、令人討厭的“羅嗦鬼”;孫悟空由一個(gè)天不怕、地不怕、敢同如來(lái)打一架的“齊天大圣”變成了一個(gè)具有分裂性人格、惡魔與天使同在的“情圣”;豬八戒為愛(ài)情犧牲一切,甘愿承受無(wú)盡的痛苦;沙悟凈固執(zhí)而虔誠(chéng)地找回琉璃杯碎片,淪為權(quán)威的奴隸、制度的犧牲者。還有,在《悟空傳》中,唐僧與孫悟空還都被塑造成了有徹底懷疑精神的人,如唐僧質(zhì)疑小乘佛法,孫悟空質(zhì)疑天庭對(duì)生靈統(tǒng)治的合法性等,都有著鮮明的“瀆圣化”。當(dāng)然,最能代表《悟空傳》的主旨還是小說(shuō)中那句傳遍了網(wǎng)絡(luò)的名言——“我要這天,再遮不住我眼;要這地,再埋不了我心;要這眾生,都明白我意;要那諸佛,都煙消云散?!痹谧晕抑行闹髁x極度張揚(yáng)的時(shí)代,所謂的“天”、“地”、“諸佛”、“眾生”等都不過(guò)是如此而已。

(二)“以叛逆為美”

叛逆,有時(shí)是創(chuàng)新與革命的驅(qū)動(dòng),但是無(wú)節(jié)操、無(wú)節(jié)制的叛逆卻只能一種丑行。在新世紀(jì),一大批所謂的作家以叛逆為榮、以叛逆行世,并被樹(shù)為叛逆的“偶像”,如王朔、王小波、顧城、高行健、韓寒、陳丹青、葛紅兵、顧彬、衛(wèi)慧、棉棉、蘇菲舒、木子美等。他們不僅對(duì)現(xiàn)行的文學(xué)機(jī)制與體制叛逆,也對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)與經(jīng)典叛逆,他們厚今而非古、厚己而非他,崇洋而媚外,目空一切,睥睨天下。其實(shí),借用王小波的話,他們不過(guò)是“一只特立獨(dú)行的豬”,以另類搏名、以叛逆撈利,就像王朔自己所說(shuō)的,“我是流氓我怕誰(shuí)”,以流氓自居,讓痞子話語(yǔ)、流氓謾罵、裸體讀詩(shī)肆意張狂,不以為恥,反以為榮。

對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆與重置,對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“祛魅”與“反叛”,是新世紀(jì)最典型的“叛逆”。在這中間,最有代表性的當(dāng)首推對(duì)魯迅的重新評(píng)價(jià)。2000年,葛紅兵在《給二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)寫(xiě)一份悼詞》一文中用質(zhì)疑的口氣說(shuō):“魯迅的棄醫(yī)從文,與其說(shuō)是愛(ài)國(guó)的表現(xiàn),不如說(shuō)是他學(xué)醫(yī)失敗的結(jié)果?!薄八娜烁窈妥髌分杏卸嗌贃|西是和專制制度殊途同歸的呢?他的斗爭(zhēng)哲學(xué)、‘痛打落水狗’哲學(xué)有多少和民主觀念、自由精神相同一呢?”2000年,《收獲》第2期開(kāi)辟了“走近魯迅”專欄,依次刊發(fā)了馮驥才的《魯迅的功與過(guò)》、王朔的《我看魯迅》,以及早年林語(yǔ)堂的《悼魯迅》等三篇具有顛覆性的文章。馮驥才認(rèn)為,魯迅的國(guó)民性批判源于1840年以來(lái)西方傳教士那里。魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判往往不分青紅皂白。王朔則認(rèn)為,魯迅光靠一堆雜文幾個(gè)短篇是立不住的,沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有世界文豪只寫(xiě)過(guò)這點(diǎn)東西的。一個(gè)正經(jīng)作家,光寫(xiě)短篇總是可疑,說(shuō)起來(lái)不心虛還要有戳得住的長(zhǎng)篇小說(shuō),這是練真本事,憑小聰明雕蟲(chóng)小技蒙不過(guò)去。林語(yǔ)堂則以反諷給魯迅畫(huà)了兩副“活形”圖:不交鋒則不樂(lè),不披甲則不樂(lè),即使無(wú)鋒可交,無(wú)矛可持,拾一石子投狗,偶中,亦快然于胸中。此魯迅一副活形也。終不以天下英雄死盡,寶劍無(wú)用武之地而悲。路見(jiàn)瘋?cè)?、癩犬,及守家犬,揮劍一砍,捉狗頭歸,而飲紹興,名為下酒。此又魯迅之一活形也。這三篇文章有一個(gè)共相,那就是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的旗幟——魯迅的否定性評(píng)價(jià),將魯迅從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“神壇”上拉下。對(duì)此,朱振國(guó)點(diǎn)評(píng)說(shuō):“可以說(shuō)馮驥才的開(kāi)篇是‘點(diǎn)穴’,王朔的賣點(diǎn)是‘抹糞’,林語(yǔ)堂的壓卷是‘漫畫(huà)像’?!彼J(rèn)為,“宗師、奠基人,開(kāi)先河者,有其不完善之處是難免的,但他們的歷史地位是不可動(dòng)搖的。想以對(duì)巨人的輕侮襯托自己的高明,或以為巨人已長(zhǎng)眠地下不可能辯誣和抗?fàn)幎@得猖狂,只能證明自己的愚蠢、淺薄和卑劣。”①參見(jiàn)網(wǎng)站:http://tieba.baidu.com/p/85759434.

除魯迅被顛覆之外,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的一大批文學(xué)大師難脫解構(gòu)之厄。如2007年7月,湖南衛(wèi)視請(qǐng)“80后”作家韓寒、著名畫(huà)家陳丹青做了一檔節(jié)目,二人就“閱讀與小說(shuō)”進(jìn)行討論時(shí)語(yǔ)出驚人,炮轟了一大批文學(xué)大師,其中包括老舍、茅盾、巴金、錢(qián)鐘書(shū)、曹禺、冰心、余華、蘇童等。之所以炮轟,無(wú)非是二人一唱一和于兩點(diǎn):一是這批作家的“文筆很差”、“文字相當(dāng)幼稚”,二是這批作家的作品“沒(méi)法讀”、“也讀不去”。如陳丹青附和韓寒說(shuō):“還有巴金,寫(xiě)得很差的。冰心完全沒(méi)辦法看。老舍還好,不是不經(jīng)讀,讀過(guò)可以的。錢(qián)鐘書(shū)當(dāng)然學(xué)問(wèn)好,見(jiàn)解也好,但不是我喜歡的那類作家?!标惖で噙€感嘆說(shuō):“除魯迅一上來(lái)就很老成。還有曹禺這樣的天才,二十幾歲寫(xiě)的劇本,一輩子也知道沒(méi)有辦法超越。老舍的《駱駝祥子》還是很好,雖然還是沒(méi)有讀完;巴金的小時(shí)候讀過(guò),《家》、《春》、《秋》幾乎全忘了,晚年的東西完全沒(méi)有辦法讀,什么《真話集》,完全已經(jīng)沒(méi)有了才華?!薄跋裼嗳A、蘇童,我看一頁(yè)就放下了?!表n寒、陳丹青對(duì)文學(xué)大師的炮轟決非個(gè)案,它代表了一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚,那就是以顛覆為榮、以斷奶為榮、以截根為榮、以叛逆為榮、以無(wú)知為榮、以偏激為榮。對(duì)此,有一大批學(xué)者和粉絲對(duì)韓寒表示支持,認(rèn)為對(duì)于文學(xué)作品的閱讀,每個(gè)讀者都有不同的口味,老一輩文學(xué)大師的語(yǔ)言確實(shí)有些“落伍”,“文學(xué)代溝”客觀存在,“應(yīng)該包容批評(píng)的聲音,包括對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)?!痹诖耍覀冋J(rèn)為,假如說(shuō)韓寒、陳丹青的“炮轟”還只是個(gè)人的奇談怪論的話,那么對(duì)這種“炮轟”的“支持”與“點(diǎn)贊”就不能不說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的咄咄怪事了,它充分印證了我們這個(gè)時(shí)代在審美趣味上的病變與異化。

所以,新世紀(jì)以來(lái),無(wú)論對(duì)文學(xué)大師座次的重排,如“魯郭茅巴老曹”統(tǒng)統(tǒng)被打倒,甚至還宣稱“為中國(guó)文學(xué)保持一線血脈者,唯張愛(ài)玲是也”。無(wú)論是以“重寫(xiě)文學(xué)史”為名將“三紅一創(chuàng)、山青保林”統(tǒng)統(tǒng)否定,還是為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)寫(xiě)下的“悼詞”,以及對(duì)魯迅地位的挑戰(zhàn),甚至宣稱中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是“垃圾”,“文壇算個(gè)屁,誰(shuí)也別裝逼”,都表明顛覆經(jīng)典與重置傳統(tǒng)已成為新世紀(jì)文學(xué)的一道眩目的風(fēng)景。

(三)“以低俗為美”

盡管我們知道低俗不是通俗,欲望不是希望。但是新世紀(jì)文學(xué)依然存在著雅俗無(wú)界,甚至是雅向俗滑行以至低俗、鄙俗的病態(tài)化氣象。換言之,就是“以低俗為美”。其一,大量暢銷書(shū)類型的作品,審美境界都拘囿于現(xiàn)實(shí)生活的具體情境與日常感觸,審美觀照淺層人生欲望及其病態(tài)性欲求。這種類型的作品在新世紀(jì)文壇不僅是多,而且是濫,甚至是泛濫成災(zāi)。如《當(dāng)年拼卻醉顏紅》、《無(wú)愛(ài)再去做太太》、《花心不是我的錯(cuò)》、《成都,今夜請(qǐng)將我遺忘》、《愛(ài)你兩周半》、《英格力士》、《抒情年代》、《手機(jī)》、《中國(guó)式離婚》、《蝸居》、《上海寶貝》、《棉》、《國(guó)畫(huà)》、《駐京辦主任》、《招生辦主任》、《烏鴉》、《遺情書(shū)》等,似乎都在刻意強(qiáng)調(diào)欲望泛濫、人性迷失、物性狂放的社會(huì)普遍性,以連篇累牘、長(zhǎng)年累月地敷演此類世相為能事,結(jié)果普遍地出現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的“平面化”和文本價(jià)值的“淺表化”。

其二,不少深受主流文壇認(rèn)可的作品,普遍地表現(xiàn)出對(duì)于污濁、畸形、詭異的審美興奮與審美熱情。閻連科的《日光流年》和《受活》雖是立意高遠(yuǎn)之作,但作品以“男人賣皮女人賣肉”、“殘疾人絕活團(tuán)”等畸形生態(tài)為關(guān)鍵情節(jié)加以渲染,讓人在倍感慘烈、絕望的同時(shí),又不能不心生污穢、詭異、丑陋之感。莫言的《檀香刑》對(duì)刑場(chǎng)行刑的快感鋪張與快意渲染,《四十一炮》對(duì)羅小通丑陋吃相以及“肉神節(jié)”、“吃肉比賽”等進(jìn)行酣暢恣肆地描述,《生死疲勞》以“牲畜六道輪回”為文本結(jié)構(gòu)形態(tài)著力于人的動(dòng)物性與獸性。這些作品,與《紅高梁》、《豐乳肥臀》、《蛙》、《打洞》等有共同的審美取向——即“低俗”、“暴力”。余華的《兄弟》隨處可見(jiàn)“屁股”、“糞坑”、“屎尿”、“搞”之類粗俗的語(yǔ)詞和細(xì)節(jié)。東西的《后悔錄》開(kāi)頭津津有味地以“狗交配”的描寫(xiě)作為引人入境的噱頭,則更是審美境界等而下之的“骯臟”。對(duì)此,劉起林一針見(jiàn)血地指出:“如果說(shuō),單部作品對(duì)畸形、污穢、陳腐的生命形態(tài)的依賴也許自有其別開(kāi)生面之處,但眾多聲譽(yù)隆盛而又頗具創(chuàng)造力的作家、眾多被交口稱譽(yù)的作品,竟不約而同地關(guān)注和癡迷于這類違背常態(tài)審美趣味的世態(tài)和生存現(xiàn)象,使得對(duì)于審美接受者心理乃至生理上的恐怖、丑陋乃至惡心感的刻意強(qiáng)化,成為了一種曠日持久的創(chuàng)作思維傾向,這就不能不說(shuō)是一種審美病態(tài)的表現(xiàn)了?!保?]

其三,不少引人注目的作品憑借嫻熟的敘事策略與技巧,沉溺于渾濁世相與日?,嵥榈恼故尽YZ平凹的《秦腔》著力于描述那“雞零狗碎的潑煩日子”,因匠氣而瑣碎,因迷茫而萎縮。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》刻意描繪生活與歷史的“日常形態(tài)”,但對(duì)大千世界“瑣屑”世相中底蘊(yùn)“自生自長(zhǎng)”的過(guò)分依賴,卻使作者所希求的體察的豐贍與精深,不時(shí)轉(zhuǎn)化成了文本世界“無(wú)邊無(wú)際的湯湯水水”式的松散與疲軟?!侗榈貤n雄》大量鋪陳“大王”所講述的與故事情節(jié)和文本底蘊(yùn)均缺乏必要關(guān)聯(lián)的“典故”,從而導(dǎo)致文本境界漂移,整體凝聚力柔弱。至于《一地雞毛》、《懶得離婚》、《蝸居》、《杜拉拉升職記》、《貧嘴張大民的幸福生活》等則更是將日常生活、庸俗世道進(jìn)行放大化與聚焦式處理。還有轟動(dòng)一時(shí)的《狼圖騰》和《藏獒》,雖然前者張揚(yáng)強(qiáng)力、后者宣場(chǎng)忠誠(chéng),但兩部作品呈現(xiàn)的生存景況、價(jià)值立場(chǎng)、生存背景,是人類負(fù)面行為的寫(xiě)照與負(fù)面精神的投影。

(四)“以縱欲為美”

人是有欲望的動(dòng)物,從心理學(xué)的角度說(shuō),欲望與需求是人行動(dòng)的動(dòng)機(jī)與動(dòng)力。欲望無(wú)對(duì)錯(cuò),只有禁欲與縱欲才是需要詬病的。按照弗洛伊德的觀點(diǎn),作家的創(chuàng)作準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是一種“白日夢(mèng)”,是作家欲望(準(zhǔn)確地說(shuō)是性欲)的升華。縱觀新世紀(jì)文學(xué),一個(gè)顯著的情態(tài)就是“文學(xué)欲望化”,從欲求到縱欲,從想象肉身到肉身體驗(yàn),以縱欲為美,以露肉為榮,主要有兩種最集中化的寫(xiě)作形態(tài):一是“美女寫(xiě)作”,二是“肉身寫(xiě)作”。

其一,“美女寫(xiě)作”。新世紀(jì)的“美女寫(xiě)作”以衛(wèi)慧的一路尖叫開(kāi)場(chǎng),以木子美的四處遺情達(dá)到高潮?!八齻儽籐ogo(標(biāo)志)成‘美女作家’或‘另類作家’或‘文學(xué)新人類’。她們的作品以女性意識(shí)的身體主義寫(xiě)作為主(源自西蘇就女性文學(xué)提出的‘軀體寫(xiě)作’的口號(hào),指女性用自己的肉體表達(dá)思想,其敘述完全從自己的親身體驗(yàn)和身體渴求出發(fā))。即如棉棉所說(shuō)‘用肉體檢閱男人,用皮膚寫(xiě)作’,也如衛(wèi)慧所宣稱的那樣‘鉆進(jìn)欲望一代躁動(dòng)而瘋狂的下腹,做一朵公共的玫瑰’?!雹俎D(zhuǎn)引自:周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景:新世紀(jì)文學(xué)熱點(diǎn)覽要[M].成都:電子科技大學(xué)出版社,2011:258.這些“公共的玫瑰”對(duì)外開(kāi)放女人的隱私,展示肉體的細(xì)節(jié),表達(dá)靈肉的放縱,書(shū)寫(xiě)欲望的貪戀和滿足。衛(wèi)慧的成名作《上海寶貝》“充滿了物欲、肉欲、性、同居、同性戀、吸毒等瘋狂極端的另類體驗(yàn)”。小說(shuō)向我們昭示的是一種重肉輕靈、性愛(ài)剝離的另類生存哲學(xué)。木子美通過(guò)肉身敘事記錄床上細(xì)節(jié),把她喜歡的“淫亂”和“放蕩”等詞語(yǔ)演繹得活色生香。一本《遺情書(shū)》不僅達(dá)到了自我欲望的放縱,也滿足了公眾的偷窺欲,把文學(xué)的感官化、大眾化、公共化推向了高潮。至此,肇始于張賢亮的性政治轉(zhuǎn)喻體系在新世紀(jì)文學(xué)的感性敘事中也就只剩下感性甚至是性的軀殼了,換言之,性本能的核心已經(jīng)只剩下了性。值得一提的是,木子美及其《遺情書(shū)》并非個(gè)體現(xiàn)象,它是中國(guó)社會(huì)中新興的缺少社會(huì)責(zé)任感的群體代表。值得深思的是,著名社會(huì)學(xué)家李銀河竟然把木子美及其《遺情書(shū)》視為“性革命”的里程碑,她認(rèn)為這標(biāo)志著“在中國(guó)這樣一個(gè)傳統(tǒng)道德根深蒂固的社會(huì)中,人們的行為模式發(fā)生了劇烈的變遷”,她呼吁人們寬容以待。如此大膽的寫(xiě)作,如此鮮明的呼應(yīng),只能說(shuō)明我們當(dāng)下的審美趣味發(fā)生了揪心的病變。誠(chéng)如評(píng)論家白燁所說(shuō)的:“‘木子美現(xiàn)象’所帶來(lái)的影響是消極和負(fù)面的,而這種影響的被傳播和放大,正是失卻規(guī)范的網(wǎng)絡(luò)與媒體最終促成的。從這個(gè)意義上也可以說(shuō),‘木子美現(xiàn)象’所反映的木子美個(gè)人的道德叛逆,事實(shí)上構(gòu)成了對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)和中國(guó)媒體的職業(yè)操守的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。而在這樣的考驗(yàn)面前,我們的網(wǎng)絡(luò)與媒體交出的是并不合格的答案,而正是值得我們認(rèn)真檢省與深入反思的。”②轉(zhuǎn)引自:周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景:新世紀(jì)文學(xué)熱點(diǎn)覽要[M].成都:電子科技大學(xué)出版社,2011:31.

其二,“肉身寫(xiě)作”。新世紀(jì)的“肉身寫(xiě)作”從廣義說(shuō)包括欲望化書(shū)寫(xiě)、隱私書(shū)寫(xiě)、上半身寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作等,從狹義上說(shuō)則是指“下半身寫(xiě)作”?!叭馍韺?xiě)作”的濁浪排空,很明顯與新世紀(jì)的審美趣味的三種傾向有關(guān),它們分別是娛樂(lè)性、世俗性、肉身體驗(yàn)。正是如此,“下半身寫(xiě)作”的代表人物沈浩波曾宣稱:“詩(shī)歌從肉體開(kāi)始,到肉體為止?!币?yàn)椤爸挥腥怏w本身,只有下半身,才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)?!雹蹍⒁?jiàn)網(wǎng)站:http://www.zhihu.com/question/22973238.沈浩波的《一把好乳》和《肉體》,以及尹麗川的《為什么不能再舒服一些》等。這些詩(shī)歌正如他們所宣言的那樣:“不要傳統(tǒng),不要西方,不要詩(shī)意,不要思想?!笔O碌木椭挥小皩ふ铱旄校瑢ふ胰怏w”的縱欲和沉醉。于是“身體在文學(xué)世界中占據(jù)了統(tǒng)治地位,身體的欲求和滿足是至高無(wú)上的律令”。他們的詩(shī)歌創(chuàng)作也就變味成了一場(chǎng)文字上的快感游戲與意淫交媾,是滿足肉體欲望的文字狂歡。對(duì)于“下半身寫(xiě)作”,批評(píng)與詬病似乎是理所當(dāng)然,但令人頗費(fèi)思量的是竟然有許多人為之搖旗吶感,為肉體正名,為縱欲招魂。最典型的莫過(guò)于詩(shī)論者王士強(qiáng)的評(píng)價(jià):“與其具體詩(shī)歌文本所顯示的成就相比較,‘下半身’詩(shī)歌的‘影響’是大于‘本體’的,它的價(jià)值更在于其所彰顯的文化策略的意義和開(kāi)風(fēng)氣之先的‘弄潮者’角色。固然其出場(chǎng)和存在不無(wú)‘作秀’的成分,但其影響確是不可謂不大的,自此以后,詩(shī)歌的面貌和詩(shī)壇的格局發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化,以粗鄙化、狂歡化為主要特征的‘下半身’詩(shī)歌美學(xué)在詩(shī)歌民刊,尤其是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中蓬勃生長(zhǎng)、大行其道,某種意義上‘下半身’的詩(shī)歌革命是‘成功’的?!雹苻D(zhuǎn)引自:周娜.邊緣化文學(xué)風(fēng)景:新世紀(jì)文學(xué)熱點(diǎn)覽要[M].成都:電子科技大學(xué)出版社,2011:89.這種對(duì)“下半身寫(xiě)作”貼肉狀態(tài)的推崇,無(wú)異于從反面印證了新世紀(jì)從某種角度上說(shuō)是一個(gè)道德缺席、價(jià)值退卻、倫理失序、人文不在、審美喪失的年代。

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(編輯:付昌玲)

From “Appreciation of Beauty” to “Appreciation of Ugliness”—— Aesthetic Problems of New-century Literature in Context of Medialization

ZHANG Bangwei
(College of Literature,Zhejiang Institute of Media and Communication,Hangzhou,China 310018)

Abstract:The basic tendency of new-century literature is medialization and “aesthetic generalization”facilitated by it.In context of medialization,aesthetic problems of new-century literature are mainly represented as the post-modern transformation from “appreciation of beauty” to “that of ugliness”.Firstly,“treating ugliness as beauty” has become a popular aesthetic taste,and “appreciation of ugliness” a kind of commonplace life aesthetics.Secondly,“treating ugliness as beauty” is mainly presented as “blasphemy for the beauty”,“treason for the beauty”,“vulgarity for the beauty” and “l(fā)ust for the beauty”.In essence,aesthetic problems of new-century literature in context of medialization are the prejudices of the “three views”,so correction for them are imperative.

Key words:Medialization;New-century Literature;Aesthetic Problem;Appreciation of Beauty;Appreciation of Ugliness

作者簡(jiǎn)介:張邦衛(wèi)(1968-),男,侗族,湖南芷江人,教授,博士,研究方向:文藝美學(xué)、媒介詩(shī)學(xué)

基金項(xiàng)目:國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目(10BZW103);浙江省社科聯(lián)研究項(xiàng)目(2009N31);湖南省教育廳優(yōu)秀青年項(xiàng)目(08B002)

收稿日期:2015-12-11

DOI:10.3875/j.issn.1674-3555.2016.03.005 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào):I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1674-3555(2016)03-0034-09

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