云南 周明全

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入世與出世的寫作——閻連科與老村的寫作內因淺析

云南 周明全

摘要：幾千年以來，受儒家文化的影響，知識分子大多秉持著“文以載道”的書寫傳統，積極入世，直面現實，彰顯著知識分子的良知。但同時，也有不少以老莊為代表的道家的影響，自覺地與社會保持一定的距離，力求持守個體心靈自由以及人生審美理想的完整。文學需要和現實對抗的精神，但同時也需要和現實的對話精神。本文試圖通過對積極入世的作家閻連科和出世的作家老村的對比分析，試圖探尋出各自的寫作特色，其最終指向是想通過對比說明，我們這個時代，更需要和現實對話，能對現實重建提出有價值的思考的作家。

關鍵詞：入世出世閻連科老村

我想，作家的寫作形態(tài)有多種多樣，但在最近這一時期，我比較側重在想這樣一個問題，即入世和出世的寫作，它們存在的客觀性、歷史淵源，以及它們之間的存在形態(tài)和寫作狀態(tài)的異同。

以孔子為代表的儒家和以老莊為代表的道家，秉持的幾乎是兩種相反的面對世界的存在姿態(tài)——入世與出世。表現在文學的言說上，入世的寫作者，體現的是文人士大夫積極參與社會建構的實用人生理想，他們自覺地把個體生命價值的實現與群體社會要求結合起來，直面現實社會，彰顯知識分子主動承擔歷史責任的勇氣；出世的寫作者，則體現了文人士大夫的另一面，即與社會自覺保持距離，不愿意主動融入社會，持守個體心靈自由和超然的審美理想以及作品的獨立性、完整性。出世的寫作者，從事文學，一般來說是為了實現個人寫作的歷史價值。

儒家在封建社會幾千年中都居于正統地位，受儒家思想之洗禮，知識分子都積極秉持“文以載道”①的傳統書寫法則。雖然清末后很長一段時間，知識分子批判“儒教殺人”，但是儒家積極干預社會的入世精神卻被自覺不自覺地繼承下來，有些方面甚至被利用得更加凌厲。比如梁啟超似乎就有些無限度地抬高了白話小說的地位，認為小說是“文學之最上乘”。在《論小說與群治的關系》中，他更是夸張地說：欲新一國之民，不可不先新一國之小說。②其后，陳獨秀、蔣光慈、沈雁冰等人以及后來興起的左翼文學等，都倡導文學要積極介入現實、書寫現實，或者準確點說是要文學為政治服務。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，更是從意識形態(tài)的最高層，直截了當地動員作家們，要積極地服務于政治。

可以說，近一百年來，中國始終處于危難狀態(tài)，似乎每個時刻都是歷史的節(jié)點，在“救亡壓倒啟蒙”③的現實政治中，要求作家們承載“道統”，積極地對社會發(fā)聲；如不按照這一思路，遁形避世，肯定會遭受激烈的批評。比如鴛鴦蝴蝶派就遭到了包括當時諸多知識精英的批判，魯迅批判鴛鴦蝴蝶派小說是“人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯”?，F實政治，是作家積極入世的全部理由。所以說，近百年的近代中國文學史，也可以說成是文學人自覺參與政治、服務政治的歷史。

綜觀當代作家，也幾乎都秉持著儒家積極入世的精神傳統，直面當下社會的陰暗面，積極吶喊，以文學的書寫，證明著知識分子的脊梁并未彎曲。在當代作家中，閻連科可謂是一位自覺承擔了知識分子責任意識和擔當意識的作家，數十年來，以其堅韌的創(chuàng)作毅力，部分揭示出了當下中國的疼痛，點出了中國問題的些許要害。

而出世的作家，少之又少。我的視野所及，也只是近似于出世的作家，譬如蕭紅、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等。除了他們，當代還有誰能堅守這樣的寫作呢？目前所見，出得飄逸、出得仙風道骨的，似乎作家老村可以算一個。雖然他早年也寫了《撒謊》等批判中國人劣根性的作品，但整體觀之，我以為，老村是一位出世狀態(tài)比較徹底的作家。無論是老村身處的環(huán)境、對世界的態(tài)度，還是如他代表作《騷土》里所呈現的封閉的村莊，都和我們眼前的現實世界相隔甚遠。

隨著路遙的再度被熱炒，作家如何書寫現實，也再次被文壇廣泛討論。我想，若從本源上做追尋，也許所涉及的正是這個：作家的入世與出世寫作問題。若能厘清作家如何面對文學、作家如何面對現實這些最本質的利害關系，對今后小說藝術的發(fā)展，或許有積極的意義。

入世寫作與出世寫作的異同

當代作家的入世和出世，和傳統所言的儒家和道家所界定的“出”與“入”有很大區(qū)別。在古代，包括近代，不少作家和政治家本身就是一體的。比如梁啟超，他既是政治人物又是小說革命的發(fā)起人，而且自己也嘗試寫過小說。而在當代，作家和政治家還是有距離感的，雖然不少作家表現出積極的政治介入熱情，但絕大多數作家?guī)缀跏冀K被排斥在政治之外。所以，當代作家的入世與出世，則可理解為如何在書寫的層面介入現實。

一般說來，入世的作家和現實貼得比較近，對現實生活不冷漠，對“戰(zhàn)斗”的狀態(tài)充滿激情，能及時得到讀者、社會更加廣泛的反饋，甚至互動，而且作品量也較多。從文本上看，入世作家的文本大都具有一定的新聞性；而出世的作家一般都不愿意和現實形成水乳交融的關系，和現實主動隔離，所以幾乎無法制造轟動效應。但出世的作家更注重文本、語言、小說技巧、形式的探索，主要工夫花費在技術以至于精神的層面。

（一）閻連科：貼近現實的入世作家

閻連科作為入世較深的當代作家，他不僅和現實貼得特別近，而且在切入現實時，也表現得特別激烈。但若深究，便不難發(fā)現，閻連科強攻的現實，大多只是“虛構的現實”，而并非當下能夠陰陽兩辨的、有血有肉的淋漓的真實本身。無論是《四書》《丁莊夢》《受活》還是《炸裂志》，看似都是以極其凌厲的筆鋒介入現實，但至于讀者，卻又被他描繪的現實，時常弄得莫名其妙。

閻連科對現實主義的文學寫作，常表現出一種模棱兩可的態(tài)度，譬如在《受活》扉頁的題詞上，他寫道：現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些?，F實主義——我的墳墓哦，請你離開我再遠點。在《發(fā)現小說》中，他“恨不得一刀殺了它們”，并自稱為“現實主義的不孝子”④。在多次演講中，他一再這樣表述，真正阻礙文學發(fā)展的最大敵人是現實主義。⑤閻連科這種看似相互對立的表述，或許是為了闡釋他自己提出的“神實主義”。但在本質上，閻連科的寫作幾乎都是以“現實”為底板，客觀地說具有一定的現實關懷。

拿《丁莊夢》為例看，便可以看出閻連科在寫作中的問題?！抖∏f夢》是以中原地區(qū)曾經發(fā)生的艾滋病蔓延為背景，描寫了當一群農民被拋入艾滋病蔓延的窘境時的所作所為，一定程度上展現了在絕境中形形色色的人性?？梢哉f，《丁莊夢》給讀者最深的震撼是在20世紀的中國，我們的農村，還只能以血的低廉價格和健康的高昂代價去換短暫的富裕。作品確有一些擊痛人心的力量，但問題是，《丁莊夢》寫得極其粗糙，為了表現現實的“真實”，卻又犧牲了文學的敘事美感和文字震撼人心的力量。簡而言之，《丁莊夢》的力量，是那些在艾滋病籠罩下的鄉(xiāng)村人民的苦難掙扎，而非是依靠文字的文學美感和生動敘述所達到的。那么我們要問了，文學究竟是需要依靠自身的美和力量去打動讀者，還是用所謂的敘事策略，甚至強加的某種隱喻意義去打動讀者？

蕭紅的《生死場》展現的也是血淋淋、愚昧落后、野蠻的鄉(xiāng)村，但卻成了文學史上的珍品，不僅因為她貼著現實寫，更重要的是，這些都是蕭紅所真正體悟的鄉(xiāng)村生活。于她來說，那是她生命的一部分。正如著名批評家陳思和所言：“《生死場》寫得殘酷，都是帶血帶毛的東西，是一個年輕的生命在沖撞、在吶喊。我覺得這樣的東西才是珍品！她的生命力是在一種壓不住的情況下迸發(fā)出來的，就像尼采說‘血寫的文學’。這樣的作品，在文學史上具有至高無上的價值?！雹?/p>

同是展現農村的悲慘命運，為何蕭紅的《生死場》能產生持久的震撼力？我想，就是因為這是蕭紅最為真切的生命體悟，而非依靠一個段子、一則新聞臆造的現實，或者說是浮在真正的現實之上的現實。“它有原始生命的生氣，有整個生命在跳動，有對殘酷的生活現實和不回避的生命體驗。”⑦

閻連科的“神實主義”，本質上是一個寫作計謀。他用這種寫作計謀，來編織一個舞臺、一個戰(zhàn)場，然后和自己編織的敵人，在虛擬的戰(zhàn)場上戰(zhàn)斗，這直接導致了文學直面現實時的乏力和空洞。當然也許是大環(huán)境使然，這樣寫作的，閻連科并不是唯一的一位。當代有一批這樣的作家，他們以“魔幻”為借口，寫自己并沒有生活的“生活”。這樣的寫作，幾乎也成了當代文壇的主流。不過這個主流在取得文學界內的喝彩之后，讀者并不怎么買賬。讀者需要閱讀的，不是你編織的寫作，不是寫作計謀。在讀者面前玩計謀，是不尊重讀者的表現。你虛構現實的同時，也給讀者增加了一道理解現實的障礙。

當下的中國社會空前地荒誕、豐富、復雜，作為積極入世的作家，閻連科在表現現實的荒誕上，也自然而然地別具一格。閻連科的小說，充斥著大量的現實的荒誕性。《日光流年》中，在“活不過四十”的命運詛咒下，三姓村人想盡各種辦法和命運抗爭，種油菜，翻地換土，開渠引水。為了籌款，男人賣皮，女人賣身；為了不挨餓，他們把殘疾兒拋到山谷活活餓死。閻連科的新作《炸裂志》也是用荒誕變形的創(chuàng)作手法，夸張地講述了一個名叫“炸裂”的地方，歷經從村到鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、縣、市，最終變成超級大都市的故事。無論是炸裂的裂變還是孔家四兄弟以及朱穎的復仇，都充滿了荒誕感。其實，夸張現實本身，其實也就夸大了現實的邪惡和罪，在夸張中也就失去了真實的力量。在你聲嘶力竭的叫罵中，你的對手根本不會對號入座；你的對手只會哈哈一笑，認為你罵的根本不是他自己。這也將失去文學批判現實的力量。真正的高手，是寫到讓你的對手感到羞愧、憤怒，而不是置之不理。

閻連科的小說，無論是《四書》，還是《日光流年》，他貌似是對最核心的問題、最要害的部位下手，但這個最核心和最要害，卻是虛構的，不具有切實的力量。這好比解剖，你面對的是一具想象的尸體，而非真正的尸體。可以說，閻連科是一個很聰明的作家，但對于作家來說，太過聰明，會損傷、消解文學的力量。民間有句諺語說，聰明不是最高的智慧，真實才是最高的智慧。

但是，唯真實為文學的最高標準，也不是萬能的。這從劉震云的寫作上可以看出端倪。劉震云很真實，但卻過于瑣碎和細小，這也導致了劉震云避開了主要戰(zhàn)場，比如《手機》《我不是潘金蓮》等作品，就是因為太瑣碎而失去了現實批判的深度。試想《紅樓夢》如果避開賈政、賈母、賈寶玉、王熙鳳等大觀園的主要角色，只是去寫焦大、薛蟠等次要人物，那么《紅樓夢》還是《紅樓夢》嗎？不面對大角色、重要角色，只是寫邊緣瑣細事物，是不會構成重大意義的，也無法觸碰到文學最核心的命題。這在本質上和閻連科面對“虛構現實”的強攻，是相似的，是一枚硬幣的兩面。

從文本上講，作為入世太深的作家，閻連科的小說，首先很在意是不是具有很強的新聞性。當然，我所指的新聞性，不是說如余華的《第七天》那樣，現實到直接以新聞體來描寫現實，而是說，閻連科的小說有一定的現實基礎。第二是他的文本，也似乎很在意小說出版之后，有沒有新聞的轟動效應。這種寫作在某種程度上，也可以說是應命文學的翻版。只是他應的那個命，只存在于他的想象之中，而且極其現實。

在上海大學關于“小說與世界的關系”演講的學生提問環(huán)節(jié)，當有學生問到“是什么促使你寫作《受活》”時，閻連科就毫不避諱地說，寫作《受活》的沖動來自于《參考消息》中一則一百多字的消息：俄羅斯因為沒經費來保存列寧的遺體，是火化他還是重新把他保存起來，幾個黨派形成了很長時間的爭論。列寧的遺體肯定是一個有象征意義的事物。報紙登了這么一則百多字的消息，當你看到這個消息，你再路過天安門廣場的毛主席紀念堂時，寫這樣一部小說的想法就產生了，就是寫作早一點晚一點的問題。⑧《受活》本身來自于新聞事件，閻連科只是將此新聞作為自己進入小說的入口。另外，《丁莊夢》《為人民服務》被禁，以及《受活》因一樁捐贈版稅而起的官司等，都成了大新聞，“‘艾滋村’成了比《丁莊夢》更惹眼、更搶鏡的現實存在，社會現實總是比文學真實更能令廣大讀者激動不已”⑨。

當然，這些也說明了，入世作家都有著較強的人文情懷。閻連科也算得上是當代最為關注鄉(xiāng)村變遷和社會底層人物命運的作家，在他先前出版的《受活》《日光流年》《丁莊夢》等長篇作品中，也體現了他憂國憂民的人文情懷。閻連科在一次訪談中說：“苦難是中國這塊土地共同的東西，應該由中國作家來共同承擔。如果說有問題的話，我覺得是民族和最底層的人民的苦難有許多的作家沒有去承擔，而且是有意地逃避掉了。逃避最底層人民的苦難，這不應是一個作家的品質問題，是他對文學理解的姿態(tài)，甚至說，而是對文學的一種根本的看法。”⑩從他這段話中，其實，我們已經不難理解閻連科為何是眼下的這種文學狀態(tài)了。

過分貼近現實，過分強調文學的社會責任，亦是有大問題的。小說不是批判稿，對現實政治，應該超越。人性才是作家的最高道德。小說最需要的表達，是人性的書寫。陳思和在評介《堅硬如水》時就說，閻連科是一個觀念性十分強的作家，往往為藝術觀念而犧牲藝術的真實性。11為了批判，急于批判，往往會傷害小說藝術本身。同時，如閻連科這樣入世的寫作，往深處講，只是對生活的號叫，身體上、情緒上的宣泄較多，重視了現實表層的描寫，而且寫得很深刻，發(fā)現了一些重要的東西，但并沒有真正和讀者形成一種深入的寫讀關系，沒有引導讀者進行深入思考。而文學給人的應該是一種有縱深感的，能引導人去進行積極思考的狀態(tài)。

中國文學自清末“小說革命”至現在，并未取得巨大的發(fā)展，可能和文學與政治的勾連太深有直接關系。郁達夫其實是有先見之明的，他說：“小說在藝術上的價值，可以以真和美兩條件來決定……至于社會的價值，及倫理的價值，作者在創(chuàng)作的時候，盡可以不管。”12

另外，入世的寫作，時常也會導致一些作家對名和利過于在乎，因為要考慮名和利的問題，他們就必須進行密集式的寫作，以時刻保持自己在市場和讀者心中的位置。他們累以時日大量地制造長篇巨制，因而也無暇、也不可能幾十年如一日地去細細思考與研究小說的寫法，以及對小說藝術的切實探索。

（二）老村：回歸傳統的出世寫作

老村的寫作，主要是背靠傳統，從傳統中汲取文學資源。他的狀態(tài)，可以看作是出世的寫作。他的人生姿態(tài)，偏于冷靜、理智。從文本上看，老村寫作的內容都是普通老百姓的日常生活，沒有新聞性。

老村的出世應從兩個維度看：一是他個人的寫作姿態(tài)，一是他文本的表現形式。老村不是作協會員，也不是正規(guī)名義上的作家。自上世紀90年代初，進入職業(yè)寫作開始，他就自覺斬斷了與現實社會的所有聯系，僅余一個戶口，獨自在家里靠賣文維持生活，活得寒酸而清高。單單從“老村”這個名字上，就可以窺見老村的為文姿態(tài)?！袄稀庇嘘惻f的、原來的之意，“村”就是鄉(xiāng)野，這幾乎構成了老村的全部形象。評論家白燁就曾說：“老村，這個名字就值得研究。這個名字至少有兩種含義，一個是表明了他的出身，村夫的出身；同時也是他的態(tài)度，進入文壇，是以一個村夫的姿態(tài)進入，而且也一直保持著村夫這么一個姿態(tài)。村夫的姿態(tài)也包含兩個含義：一個是鄉(xiāng)土的農家的這樣一個子弟，還有的，就是民間狀態(tài)，民間的情緒，民間的視角，民間的立場。這兩點，在老村的整個創(chuàng)作中應該說貫徹得都比較徹底。這種既鄉(xiāng)土又民間的姿態(tài)，可能是當下文壇中，保持得最徹底、最純粹的一個?！?3

從老村的代表作《騷土》也可看出他的出世情懷。首先，《騷土》講述的是一個很封閉的農村幾十年的經歷。而且在具體的寫法上，老村是向傳統看齊并有所超越。老村從《騷土》的寫作起始，就立定于傳統，借鑒明清市井小說，諸如《金瓶梅》《儒林外史》、“三言”“二拍”，特別是《紅樓夢》的故事敘述傳統，貌似松散式的敘述結構，類似于中國畫中的多點透視，每個人都是主角，都可以成為焦點，但是拉開距離綜觀全篇，又渾厚茫然，一派天機?！厄}土》不但自覺地實踐著中國小說這種優(yōu)秀的藝術傳統，而且還做得更加綿密，不露痕跡，甚至更為出入自由。《騷土》的語言，來自陜西關中地方方言，即生養(yǎng)老村的那片厚重的黃土地，可以說是土生土長的語言。另外，《騷土》把傳統文學里的說唱文學、話本故事、章回小說、詩詞曲賦的長處非常自如、非常自然地融合在現代故事的講述中。

評論家雷達說，《騷土》看上去還是有滋有味、有情有趣的，還是那種原汁原味，為什么？這是個耐人尋味的問題。很多東西很快就過去了，但是《騷土》不會，不會的原因是，他寫出了一種最根本的生存狀態(tài)。他充滿了一種苦難的意識。他寫出了西部農民之魂，有一種特別的蒼涼的美感。尤其是西部的那種原始的鄉(xiāng)村情調，再不寫，就寫不出來了。14

當然，不是說老村作為出世作家，對社會就沒有批判?！厄}土》很深刻地揭示了中國大地那種根深蒂固的封建皇權思想。所以，《騷土》顯示的是一種特殊的狀態(tài)，評論家閻綱總結說，老村是“邊流淚邊反抗，邊下跪邊批判”。

中國文學不是完全沒有宗教的精神，魯迅先生也不是那么沒有溫暖。老村懂得，似乎也秉持著這樣的寫作理念，即我們的文學所秉持的批判與反抗，應是一種更為通達人性，更為切實自知，更為周旋四顧，甚至是自持卑下的姿態(tài)和精神。這是“道”，是東方智慧，也是我們中國人所獨特的“道”的內核。15

但出世寫作也有不少問題?！厄}土》是當代極為精致的一本好小說，但是出版近二十年，卻沒有引起過多關注，自然是事出有因。從作家老村來說，他性格孤僻，從小就感受到了命運的不公，很早就為命運焦慮，過早地染上了悲觀主義情緒。這讓他的寫作一開始就在逃避社會、自娛自樂的層面展開。他的寫作，似乎是回歸到了匠人的精神世界里，傾其一生，就是為了打造一件精美的藝術品。而《騷土》雖然承載了傳統小說的元素、技巧、語言等，但失之于偏僻，沒有將土地上的東西普遍化。在當下中國正在尋找出路之時，人性又極為浮躁，《騷土》的慢節(jié)奏，與當下激烈變化的社會現實無法產生出較為廣泛的閱讀激情。當時代變得正常，人們內心平靜的時候，《騷土》應該會成為一本值得認真閱讀和研究的好小說。

作為出世的寫作者的老村，雖然也在乎名和利，希望自己的寫作能得到名和利的補償，但現實中他是得不到的，這就構成了他內心對名和利的淡漠。這反而能使他靜心、潛心地研究小說藝術。比如，老村的代表作《騷土》，就是它持續(xù)數年，對家鄉(xiāng)五六個家族，進行檔案式的研究、書寫、積累素材的結晶?？梢哉f中國作家中，從上世紀80年代至今，沒有哪一位作家能夠像老村一樣，躲在偏僻的一隅，愿意花費如此多的精力，來為一部小說做這樣深刻的準備的。

閻連科入世和老村出世的探尋

每個寫作者的寫作姿態(tài)都會和自己的出身、生活經歷、閱讀等有直接或間接的關聯。正如閻連科所言，一個作家，你能寫哪一方面的小說，是你一出生就決定了的，你的成長經歷決定了這一切。16

閻連科和老村，其實有很多的相似之處：他們都出生于貧苦的農村，童年都是在饑餓甚至是被歧視中度過的，都是依靠當兵脫離土地的，并且有很長一段時間的軍旅經歷。在寫作上，他們都有很深的苦難感，但在描寫苦難時，閻連科對自己小說中人物的苦難有種戲謔感，而且給人一種壓抑感，從閻連科的小說中，我們無法看到生的希望，看到上升的東西；而老村在面對苦難感的時候，是將生趣帶進了人物本身，對當下現實有著深刻的理解同情和認識彈性。

我個人認為，作家是要關注個人命運，但是單純地關注個人的命運，只是檔案性的，作家要超越個人命運，從個人命運中看到一代人，甚至一個民族的命運——這才是文學該完成的命運。

閻連科和老村有如此多的相似之處，但文本卻表現出巨大的差異，可能跟他們各自的成長、接受的教育，甚至對世界的理解有關。比如，閻連科雖然批判現實，但他本身就在體制之內；而老村自1992年離職以后，便主動與社會切斷了所有聯系，把自己擺在了體制之外。

（一）閻連科入世寫作的根源探索

閻連科有很強烈的中原情結，他說：“我的家鄉(xiāng)的那個有六千人口的村莊，就是嵩縣的中心。如此這般，生我養(yǎng)我的那個叫田湖的山區(qū)村莊，不就等于是世界的中心嗎？我們要用一個紅點或一根細針把世界的中心從世界地圖上標出來，這個紅點或細針就應該點在或扎在我的老家村頭吃飯場的那塊空地上——這樣，一個天然的、在地理位置上本就是世界中心的村莊優(yōu)勢你們有沒有？你們沒有。可我有。這得天獨厚、上帝所賜的一點，常常讓我和世界上其他作家相比時，感到神和上帝對中國作家閻連科的偏愛。”17

陳思和在給第七屆花蹤文學獎得主閻連科的授獎詞中，講到了閻連科的家鄉(xiāng)嵩縣。陳思和回顧了歷史，認為嵩縣一度是中國的政治、文化中心。閻連科出生、成長于這樣悠久的傳統之地，但貧困和現實政治，讓閻連科走上了一條與祖祖輩輩父老鄉(xiāng)親不一樣的道路，“他成了當下中國殘存的封建政治文化的叛逆者，一個大膽的叛徒者”18。

河南是中國的中心，嵩縣又是河南的中心，然而這個中心卻是窮山惡水，閻連科的整個少年時代，都是在饑餓中度過的，這造就了閻連科和現實的緊張關系。“就我來說，和現實的緊張關系，除非不寫作才會緩解，只要你坐在書桌前面，這種和現實的緊張關系馬上就會表現出來?！?9

閻連科生在“中心”，深受著傳統文化的洗禮，在骨子里，他始終認為自己是一個農民，即便穿上軍裝，也是穿上軍裝的“農民軍人”。農民意識強烈的閻連科，能很深刻地體悟到生存的痛感。這是他直面現實、書寫現實的力量源泉。

但問題也恰恰再次暴露無遺。閻連科的自我中心主義，背后暗藏著一種王者思想，這也導致他書寫現實時的居高臨下姿態(tài)——王者都是俯視眾生，這樣的視角，使得他對自己生活的這塊土地和這塊土地上的人民，缺乏一種愛，一種悲憫之情；對苦難缺乏一種人性的理解和觀照。而真正的寫作，起碼是尊重苦難的，有悲憫之心的。閻連科生在農村，有很強的農民意識，本來這是他的優(yōu)勢，但實際卻成了寫作的迷障，使之無法真正理解苦難。

早期的閱讀經歷，也往往會在一定程度上影響作家日后的寫作。引導閻連科最初閱讀的，是中國當代文學中20世紀50年代的那些革命小說。在少年時代，閻連科閱讀了《艷陽天》《金光大道》《青春之歌》《烈火金剛》《野火春風斗古城》等革命小說。20這些都是積極介入現實的作品，閻連科雖然沒有說到這些作品對他的影響，但積極入世的觀念肯定影響了他。在寫作技法上，閻連科較多地接受、借鑒了歐洲文學、俄羅斯文學和拉美文學，甚至日本文學。他曾直言不諱地說，每每提到拉美文學，提到俄羅斯文學，提到歐洲文學，我們很多作家不屑一顧，而他，說心里話，總是充滿敬仰和感激之情。他覺得卡夫卡、?？思{、胡安·魯爾福、馬爾克斯等，他們的寫作，都在探索寫作個性和底層人的現實生活的結合上，開出了成功的范例。他認為荒誕、魔幻、夸張、幽默、后現代、超現實、新小說、存在主義、魔幻現實主義這些現代小說的因子和旗幟，其實都是最先從外國文學作品中獲得的。21

內在和外在的結合，導致了閻連科的“最終之選擇”——“以最個性、最獨有的方式去寫作、表達看到和洞察到的光芒和黑暗交替頻繁中大扭曲的中國現實中的大扭曲的人的靈魂。”22

（二）老村出世寫作的根源探索

老村和閻連科的童年經歷很相似，都是貧苦出身。老村在其自傳體隨筆《吾命如此》中，就講到了童年的貧困。和閻連科一樣，老村童年最大的理想，也是頓頓能吃上白面饃，喝上小米稀飯。因為貧困，少年早成的老村，七八歲時就經常失眠。另外因為長得怪異，老村也從小就很自卑，也很少得到像其他孩子一樣的愛撫。老村寫道：“在我的童年記憶里，似乎沒有過像別的小孩一樣，坐在大人的膝蓋上，被大人又撫又愛的感覺。我是如此丑陋。丑陋的程度，到了連母親與我站在一起都有可能感到慚愧?！?3

評論家白燁在《老村之謎》中寫到，老村是生長于陜西澄城農家的鄉(xiāng)下人，艱窘的生存環(huán)境和枯澀的村舍文化，限定著他又養(yǎng)育著他，使他在起步之始就備嘗了人生的甜酸苦辣。他從小就感受到命運的不公，很早就為命運而焦慮，后來他終于當兵“走出黃土地”，并如愿以償地上了大學，順順當當地進了京，一步步地實現著自己的目標，但已貫注于他的生命早年的經歷和童年的記憶，卻非其他經歷所能相抵和類比，因為那不僅是他認知世界的原初印象，而且是他看取人生的基本視點。24

老村大學畢業(yè)后回到部隊，本是留在軍區(qū)政治部文化處工作，但因一篇散文體的小說《月光是朦朧的》在極“左”思潮的年代里遭到批判，被發(fā)配到距西寧五百公里外人煙稀少的祁連縣武裝部。上世紀90年代初，老村和妻子雙雙被調入北京，但因各種原因，卻又雙雙失業(yè)。貧困一度和老村相隨相伴。不過讓他貧困，我倒以為是老天賜予作為文人的老村最好的禮物。

在我看來，處于體制之外、與當前社會和當代文學潮流陰陽兩隔的老村，之所以能寫出《騷土》這樣的作品，有其重要的客觀保障。他于現實之外建立起自己的文學堡壘，也可以說是囚室。沒有這些，不可能完成這部在沉靜狀態(tài)中寫出來的小說。老村身處遙遠的青海西寧小城，后來甚至到了更荒寒的祁連山里，遠離熙熙攘攘的文學事件和潮流，全部的心思和精力，都投注于這部小說的寫作上。也許，正是這種一年又一年寒冬般的孤獨和寂寞，這種幾乎等同于被囚閉的寫作處境，使得他有關經典的想象，特別是他的思想，在面向民族化的深度開掘上，沒有受到紛亂時代的干擾或者說裹挾。

從閱讀上看，老村十二三歲時就接觸并閱讀了任繼愈先生編撰的《老子今譯》。老子是道家思想的發(fā)源者之一，是知識分子回避社會的開端者。老村曾說，《老子今譯》這本書教會了他逆向思維，里面的許多句子，已經鏗鏗鏘鏘地響徹在他靈魂的深處。許多年來，他一直將它視為自己認識現實、辨析真?zhèn)蔚奶熨n之書。25老村后來雖然也閱讀了大量的西方作品，但老村的寫作，更多的是依靠直覺的生活經驗，直接與傳統接軌，與土地銜接，走的是我們民族自己的寫作經驗的路子。

老村說：“我注意著世界文學的走向，并努力接受他們最先進的東西。不過這仍是技術層面上的問題，我以為，它們能使你的作品精美而富有穿透力，但卻不是你的根，你的根在黃土地?！薄笆峭恋亟虝宋以鯓訉懽?。教會了我怎樣愛和怎樣恨。教會我如何擁有并怎樣超越。我的感覺，許多年來，在我們的文學意識上，土地的意識和生活的信念越來越淡薄。許多作家已忘記好的語言或者說優(yōu)秀的文學出產在哪里。作家們大都靠一些空洞的現代理念支撐，而沒有腳踏實地地從生活的大地上去尋找屬于自己的文學之源。而我的觀點是，無論到什么時候，唯有苦難掙扎的生命和粘血帶淚的生活，才是發(fā)生文學的第一源頭。因為文學最終的目的，是教會人們怎樣找到尊嚴，以及怎樣去愛。傳統不是老農身上的棉襖，而是維系社會人群的田埂與馬路。沒有傳統就沒有秩序。沒有秩序，人類所有的社會判斷都將失范。”26

作家應回歸到寫作的大道上

在中國，有不少評論家和有自覺意識的作家都討論過作家和現實的關系，主張作家要積極介入當下火熱的生活。是的，作家也應是一個國家的脊梁，民族的脊梁，他們不顧自身處境和得失，去為人民吶喊，為自由奔呼，值得我們敬佩。

但是僅批判是遠遠不夠的，批判只是承擔了知識分子很小的責任，放棄對文化及文學創(chuàng)造的追求和努力，才是放棄了一個真正知識者的主要責任和貢獻。閻連科最近在接受采訪時說：“中國現實的復雜、荒誕、豐富和深刻，已經遠遠把作家的想象甩到了后面。生活中的故事，遠比文學中的故事傳奇好看得多，也深刻得多，但作家沒有能力把握這些，也沒有能力想象和虛構這些。作家的想象力和現實的復雜性進入到同一跑道進行賽跑，跑贏的是中國現實，輸掉的是中國作家的想象力。即便作家有天大的想象力，都無法超越現實本身，這是不言而喻的事實?！?7我以為，面對當下社會的荒誕甚至黑暗面，作家要做的，不僅僅是和現實賽跑的問題，而是要創(chuàng)造。“只有創(chuàng)造才能戰(zhàn)勝黑暗”28——上海學者吳洪森這樣論述。他說，當西方社會籠罩在維多利亞道德高壓下之時，弗洛伊德通過創(chuàng)立精神分析，從根本上砸碎了那個時代捆綁人的枷鎖，而尼采哲學則為文化多元化起到了開路先鋒的作用，馬克思主義為西方社會走向福利主義奠定了基礎。如果沒有這些天才的創(chuàng)造，只是一味對身處的時代批判，社會能取得革新進步嗎？中國歷史上就曾出現過以創(chuàng)造來戰(zhàn)勝黑暗的輝煌時期。春秋戰(zhàn)國是天下交征于利、黑暗混亂的時代，但那個時候卻出現了諸子百家特別是孔子、孟子、老子、莊子的創(chuàng)造。吳洪森說，老莊哲學到了黑暗的晉代社會，又通過陶淵明的再創(chuàng)造，使中國文化具有了源遠流長的田園精神，而田園精神兩千多年來一直是中國文化人的宗教，是知識分子對抗黑暗現實的安身立命之所。只有明白戰(zhàn)勝黑暗的唯一辦法是創(chuàng)造，這數千年未見之黑暗，對中國知識文化人來說，就正是“天將降大任于斯人”的歷史契機。29

我也以為，作家的“創(chuàng)造戰(zhàn)勝黑暗”，就是要秉持寫作的大道，面對歷史本身，對人類原始的狀態(tài)的描述，寫出具有個性的作品，產生久遠的對后世有交代的作品。直面現實固然很好，但作家畢竟不是政治家，不是簡單的戰(zhàn)士。作家存在的一個重要理由，是為這個時代，甚至為后世貢獻出優(yōu)秀的文本。魯迅被后世所敬仰，不僅僅是他為時代呼喊，更重要的是，他為后世留下了比呼喊更重要的作品，數十年過去了，像《阿Q正傳》這樣的作品，還是具有很重要的文本價值。

閻連科是當代最重要的作家，在這么多年的寫作中，已經積累了相當多的寫作經驗，“僅僅從當代長篇小說的形式文本來看，閻連科的創(chuàng)新意義也是首屈一指的。在閻連科的長篇小說里，文本、結構、章節(jié)、語言，甚至連注釋、標題、書名，等等，都構成了探索意義”30。但我想，閻連科應該能做得更好，多借鑒一些出世的精神，從小說文本和語言構造上，在民族化方向上，進行一些積極的探索。

老村對此有深刻的認識，他說，百年來，國家追趕世界大勢，文人夾裹其間，不得清凈脫身，遂文學不得歸位。如此，百年文人之悲哀矣。若以此計，吾等寫作，亦頗傷感。對此，老村的結論是：即便天降雷火，亦不為之所動；即便養(yǎng)一小花草，也定為自己所養(yǎng)。為的就是要窺見世界真實面目，生命真過程，做人真性情。此種活法，應是民族靈魂、文化英杰之根本面貌。31

中國作家，經過這么多年的對西方的模仿、學習，在小說技術層面，也應該不輸于西方了。但是我們和西方小說還是有相當的差距，原因可能就是我們一些作家入世太深，缺乏大格局、大胸懷、大境界?；蛟S，離生活遠一點，離現實利益遠一點，真正做到以出世的精神做入世的文學，不為名累，不為批判而批判，才是一條正道。

作家楊志軍有篇博文《五種作家的五種境界》，很有意思，不妨拿來作為我入世與出世寫作論的注腳：

精神導師——救世姿態(tài)，信仰寫作，舍己之心，無人之境

大師——創(chuàng)世姿態(tài)，理想寫作，利他之心，自如之境

大作家——醒世姿態(tài)，理性寫作，悲憫之心，風格之境

作家——憤世姿態(tài)，感性寫作，怨望之心，性情之境

名作家——入世姿態(tài)，才情寫作，名利之心，雷同之境32

其實，在這個公式中，一個重要的提示是：一個作家，若為此時此世寫作，定會影響到他未來的成就。但愿閻連科能意識到這一點。

2015年11月23日修訂于昆明

①“文以載道”最早是北宋大儒周敦頤在《通書·文辭》中提出的，他說：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎?！逼鋵崳缭趹?zhàn)國時，荀子已提出了“文以明道”，南朝梁代的著名理論家劉勰在《文心雕龍·原道》中，也延續(xù)了荀子的提法：“道沿圣以垂文，圣因文而明道?！碧瞥谠岢隽恕拔囊载灥馈敝f。

②梁啟超：《論小說與群治的關系》，《飲冰室合集》（卷二），中華書局1941年版，第58頁。

③李澤厚在《中國現代思想史論》一書第二節(jié)“啟蒙與救亡的雙重變奏”提出的。見李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第21—39頁。

④閻連科：《發(fā)現小說》，《當代作家評論》2011年第2期。

⑤閻連科：《尋求超越主義的現實——〈受活〉后記》，見《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第154頁。

⑥⑦陳思和：《啟蒙視角下的民間悲劇：〈生死場〉》，見《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社2003年版，第276頁，第274頁。

⑧閻連科：《小說與世界的關系——在上海大學的演講》，見《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第154頁。

⑨林源：《〈當代作家評論〉視閾中的閻連科》，《當代作家評論》2013年第5期。

⑩閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風文藝出版社2002年版，第125頁。

11陳思和：《試論閻連科的〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》，《當代作家評論》2002年第4期。

12郁達夫：《小說論》，轉引自趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013年版，第216頁。

1314《騷土》座談會紀要，http://blog.sina.com. cn/s/blog_56cf048c0100022d.html.

15周明全：《可以無視，但不會淹沒》，見《隱藏的鋒芒》，云南人民出版社2013年版，第38頁。

16閻連科：《我為什么寫作——在山東大學威海分校的講演》，《當代作家評論》2004年第2期。

17閻連科：《守住村莊——在韓國“亞、非、南美洲文學討論會”上的演講》，見《一派胡言：閻連科海外演講集》，中信出版社2012年版，第163頁。

1830陳思和：《第七屆花蹤文學獎得主閻連科的授獎詞》，《當代作家評論》2013年第5期。

19閻連科、張學昕：《我的現實，我的主義》，見《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第281—287頁。

20閻連科：《閱讀與經歷》，見《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第91—92頁。

21欒梅?。骸蹲矇Φ乃囆g——論閻連科的文學觀》，《當代作家評論》2013年第5期。

22閻連科：《寫作最難是糊涂》，見《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第114—117頁。

23252631老村：《吾命如此》，中國工人出版社2005年版，第17—19頁，第13頁，第13頁，第168頁。

24白燁：《老村之謎》，見《生命的影子》，文化藝術出版社1999年版，第2—3頁。

27《閻連科：中國現實的荒誕和復雜沒一個作家能把握》，http://culture.ifeng.com/1/detail_2013_12/02/ 31716935_0.shtml.

2829吳洪森：《面對摩羅的困境》，《崩潰的臉皮——吳洪森隨筆散文集》，廣西師范大學出版社2004年版，第267頁，第268—269頁。

32楊志軍：《五種作家的五種境界》，http://blog. sina.com.cn/s/blog_4badf5e2010007m8.html.

作者：周明全，現供職于云南人民出版社，現代文學館客座研究員。編輯：張玲玲sdzll0803@163.com