北京 黃開發(fā)

?

魯迅雜文與師爺筆法——現(xiàn)代散文探勝之一

北京 黃開發(fā)

摘要：《燈下漫筆》《“京派”和“海派”》和《“喪家的”“資本家的乏走狗”》是具有一定代表性的魯迅雜文。三篇文章都似乎不大“講理”，換言之，很有些“師爺筆法”。魯迅成功地把師爺筆法融入現(xiàn)代雜文之中，以一個現(xiàn)代知識分子的良知和社會責(zé)任感，汲取師爺文化中有益、有力的優(yōu)良成分，使之轉(zhuǎn)化為適合自己的匕首和投槍；但毋庸諱言，他也不免受到師爺文化的一些負(fù)面影響。

關(guān)鍵詞：魯迅雜文師爺筆法《燈下漫筆》匕首投槍

如今，大學(xué)中文專業(yè)的學(xué)生對魯迅雜文越來越陌生了。他們學(xué)過的中學(xué)語文課本中沒有魯迅雜文，大學(xué)一二年級上“中國現(xiàn)代文學(xué)史”基礎(chǔ)課，老師也很少講到。我給大三學(xué)生開“中國現(xiàn)代散文研究”選修課，是要講的。我選擇了魯迅雜文的三個文本，與學(xué)生一起研讀，力圖讓他們突破由眾多言說和成見所造成的重圍，從而貼近魯迅雜文。這三個文本分別是《墳·燈下漫筆》《且介亭雜文二集·“京派”和“海派”》《二心集·“喪家的”“資本家的乏走狗”》。我得老實承認(rèn)，這幾篇不是精挑細(xì)選的結(jié)果，它們都曾經(jīng)引起過我的注意和困惑。高一語文課本里選了《“喪家的”“資本家的乏走狗”》，我感到好奇而又茫然；本科現(xiàn)代文學(xué)選本里有《燈下漫筆》，我對其中關(guān)于“兩個時代”的概括迷惑不解；以后研究20世紀(jì)30年代的小品文論爭，重讀《“京派”和“海派”》，發(fā)現(xiàn)作者的指責(zé)與對象的實際情況差別甚大。幾篇作品寫于不同時期，所攻擊對象的類型有別，并且可見魯迅雜文的主要槍法，還是頗有代表性的。

幾篇文章的論證方式很另類，似乎有些不“講理”，與一般重實證和邏輯的論文迥乎不同，我曾經(jīng)的困惑也因此而起。

如果說《熱風(fēng)》等集子中的雜文像匕首和投槍的話，收在《墳》里的長篇雜文《燈下漫筆》和《春末閑談》則如同重磅炸彈。教科書上都說魯迅的雜文具有高度的形象性、邏輯性等，可我最初試圖找出這兩篇全面控訴中國歷史和文明的篇章的邏輯線索時遇到了困難，它們在論證關(guān)鍵環(huán)節(jié)上出現(xiàn)了中斷或者說跳躍，不像邏輯嚴(yán)密的論文，得出的結(jié)論主要是借助于聯(lián)想和象征來完成的。這種現(xiàn)象在魯迅雜文中，甚至在整個中國現(xiàn)代雜文中比比皆是。

《燈下漫筆》寫于1925年4月，是五四新文化運(yùn)動中文化論爭的產(chǎn)物。當(dāng)時正值北洋軍閥統(tǒng)治的后期，社會動亂，而文化保守主義思潮重新抬頭，“學(xué)衡派”和“甲寅派”向新文化陣營發(fā)難。文章共分為兩部分：第一部分是歷史批評，揭露和批判所謂中國歷史的本質(zhì)，提出著名的關(guān)于“兩個時代”的論斷；第二部分由歷史批評轉(zhuǎn)向文明批評，進(jìn)一步找尋造成中國人茍安心理的文化原因。兩部分的旨趣最后都指向社會革命。

兩部分均從具體的生活現(xiàn)象出發(fā)。第一部分寫了作者由于國內(nèi)亂局造成手中的貨幣貶值，后來終于打折把紙幣折扣兌換成現(xiàn)銀，于是從恐慌轉(zhuǎn)為欣喜。由此聯(lián)想到：“我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡?！痹俸喴催B評點(diǎn)歷史上的幾次治亂，得出一個重大的結(jié)論——中國歷史的循環(huán)不外乎兩個時代：“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”。第二部分開頭引用了日本評論家鶴見佑輔《北京的魅力》中的一段話，其中講述了這個日本人與一個久居北京的白人的晚餐，及他對中國“費(fèi)六千年而建筑起來的生活的美”的贊美。這本來是一次具體的筵席，而魯迅把它虛擬為“人肉的筵宴”，把中國比喻為“安排這人肉的筵宴的廚房”，指斥中國人對外“排好了用子女玉帛所做的奉獻(xiàn)于征服者的大宴”，對內(nèi)根據(jù)尊卑秩序“吃人”或“被吃”。文章對“人肉的筵宴”進(jìn)行了高度的形象化概括：“大小無數(shù)的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現(xiàn)在，人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒?！弊詈蟀l(fā)出“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞廚房”的呼聲。這不僅是一個象征，而且是全文基本的構(gòu)思方式。文章不是邏輯嚴(yán)密的論證，這給結(jié)論帶來了不確定性。其長處是對于作者來說，可以更自由、更直接地概括社會和文明的現(xiàn)象，對讀者來說，可以訴諸人們的情感體驗，給讀者包含著理性的具象化認(rèn)識，還可以引起讀者開放式的聯(lián)想；短處則是影響了結(jié)論的可信性。當(dāng)然文中列有作為論據(jù)的材料，然而這些材料相對于宏大的思想命題來說是單薄的、較為隨意的，難以彌補(bǔ)象征形成的思維跳躍所留下的空隙，難以支撐起結(jié)論。

象征性構(gòu)思源于作者的體驗結(jié)構(gòu)?！叭巳獾捏垩纭迸c關(guān)于“兩個時代”的論斷不是學(xué)術(shù)意義上的理論概括，而是反映出一個啟蒙主義者面對本民族長期受奴役的歷史而積淀下來的心理體驗，目的在于喚醒人們對歷史和現(xiàn)實相同的心理體驗，引起對文化保守主義的警惕，激發(fā)青年們進(jìn)行反抗。

再來看看《“京派”和“海派”》。1933年10月，沈從文在天津《大公報·文藝副刊》上發(fā)表《文學(xué)者的態(tài)度》一文，批評一些文人對創(chuàng)作缺乏“嚴(yán)肅認(rèn)真”的態(tài)度，其中首先舉了上海作家的例子。12月，居住在上海的作家蘇汶在《現(xiàn)代》上發(fā)表了《文人在上?！酚枰苑瘩g。接著，沈從文又刊出《論“海派”》等文章，由此導(dǎo)致了關(guān)于“京派”與“海派”的論爭。論爭的高潮到1934年3月底已經(jīng)告一段落，而在一年之后的1935年5月，魯迅舊事重提，并借題發(fā)揮。1932年，周作人弟子沈啟無所編晚明小品選集《近代散文抄》出版，引發(fā)了一場聲勢浩大的晚明小品熱。上海的出版商紛紛重印晚明小品集，出版文集最多的是施蟄存主編的“中國文學(xué)珍本叢書”（上海雜志公司版）和平襟亞主編的“國學(xué)珍本叢書”。左翼作家與言志派作家爭奪對晚明小品的闡釋權(quán)，提出各自的小品文觀，雙方分別以魯迅和周作人為代表。魯迅文章關(guān)注了其中的兩件小事情：“一是選印明人小品的大權(quán)，分給海派來了”，而且有了“真正老京派的題簽”；“二是有些新出刊物，真正的老京派打頭，真正小海派煞尾了”。前者指1935年出版的由施蟄存編選、周作人題簽的《晚明二十家小品》一書；后者指同年2月創(chuàng)刊的《文飯小品》（康嗣群編輯，施蟄存發(fā)行）月刊第三期，首篇是周作人的文章，末篇為施蟄存的文章。魯迅指出了所謂“京海雜燴”的趨向，其實是向言志派精神導(dǎo)師周作人過招，大有“擒賊擒王”之勢。

寫于1930年4月的《“喪家的”“資本家的乏走狗”》與前兩篇不同，直接針對的是個人。革命文學(xué)興起時，梁實秋發(fā)表文章，否定文學(xué)的階級性，左翼作家馮乃超指梁實秋為“資本家的走狗”。梁實秋寫《“資本家的走狗”》反問：“《拓荒者》說我是資本家的走狗，是那（哪）個資本家，還是所有資本家？”魯迅發(fā)表《“喪家的”“資本家的乏走狗”》說道：“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養(yǎng)，其實是屬于所有的資本家的，所以它遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。不知道誰是它的主子，正是它遇見所有闊人都馴良的原因，也就是屬于所有的資本家的證據(jù)?！辈贿^，梁實秋又自敘他怎樣辛苦，好像“無產(chǎn)階級”，又不知道“主子是誰”。魯迅說，為了準(zhǔn)確起見，還得在“資本家的走狗”前添幾個字——“喪家的”。這還不夠。梁實秋暗示革命文學(xué)作家“到××黨去領(lǐng)盧布”（《“資本家的走狗”》），在電燈桿子上寫“武裝保護(hù)蘇聯(lián)”的句子（《答魯迅先生》），而這樣的行為在當(dāng)時是足以招致殺身之禍的。魯迅指其“不過想借助一臂之力，以濟(jì)其‘文藝批評’之窮罷了。所以從‘文藝批評’方面看來，就還得在‘走狗’之上，加上一個形容字：‘乏’”。這里的是非姑且不論，單就文章來說，其中論證邏輯是不嚴(yán)密的，因為忽略了別的可能性，而他緊緊抓住一點(diǎn)，不及其余，要把論敵死死地釘在一根柱子上。

在白色恐怖當(dāng)中，梁實秋的說法很容易激起政治高壓下左翼作家的敏感和憤怒。魯迅咬住不放：“那故意暗藏的兩個×，是令人立刻可以悟出的‘共產(chǎn)’這兩字，指示著凡主張‘文學(xué)有階級性’，得罪了梁先生的人，都是在做‘擁護(hù)蘇聯(lián)’，或‘去領(lǐng)盧布’的勾當(dāng)?！边@里把梁實秋“莫須有”式的或然判斷變成了全稱的肯定判斷，然后做出評價：“在梁先生，也許以為給主子嗅出匪類（‘學(xué)匪’），也就是一種‘批評’，然而這職業(yè)，比起‘劊子手’來，也就更加下賤了?！?/p>

按照通常的眼光來說，三篇文章都不大“講理”，換言之，很有些“師爺筆法”。早在1926年魯迅與現(xiàn)代評論派論爭時，陳源就在《閑話的閑話之閑話引出來的幾封信》中稱魯迅是個“做了十幾年官的刑名師爺”，說他“一下筆就想構(gòu)陷人家的罪狀”。不僅陳西瀅，同時代人中錢杏邨、郁達(dá)夫、蘇雪林、林語堂、曹聚仁等都指出過魯迅文章里的師爺氣。他們之中有的是魯迅的論敵，有的是他的朋友。

紹興在明清之際盛產(chǎn)師爺。師爺是地方州縣官署中主官所聘請的幕友——私人顧問，協(xié)助主官處理專門的事務(wù)。師爺并非由一地專供，只是因為出任此職的紹興人最多，名氣又最大，所以常見把“師爺”與“紹興”聯(lián)系起來稱呼。師爺?shù)墓ぷ鲗I(yè)性很強(qiáng)，如有刑名、錢谷、朱墨等，分管司法、財政、書記諸方面的工作。主理刑事判牘的刑名師爺?shù)匚蛔罡?，平常所謂紹興師爺，是以刑名師爺為代表的。紹興師爺造就了相應(yīng)的師爺文化。有研究者列出師爺文化的表現(xiàn)：“具體來說，如冷靜、清晰、周密、靈活的思維方式，多謀善斷、穩(wěn)重干練、嚴(yán)密苛刻、易怒多疑、睚眥必報的性格，‘滿口柴胡，殊少敦厚溫和之氣’的苦嘴，深刻、縝密、犀利、扼要、簡括、圓滑、老辣的師爺文風(fēng)（‘師爺筆法’），翻雨覆雨、深文周納、歪曲事理、顛倒黑白、鍛煉人罪的師爺手腕（‘師爺筆法’之惡劣的一面），自感愧疚、怕遭報應(yīng)的負(fù)罪心態(tài)，等等。這當(dāng)中，既有優(yōu)良的成分，也有惡劣的成分，是一種優(yōu)良善惡因素雜糅的文化形態(tài)?！雹賻煚斘幕憩F(xiàn)在文章里就是師爺筆法。周作人在《關(guān)于紹興師爺》（1949）和《師爺筆法》（1950）二文中，都借一篇筆記小說里老幕友講刀筆秘訣的故事，可見師爺筆法的一斑：訴訟要叫原告勝，就說他如不是真的吃了虧，不會來打官司的；要叫被告勝，便說原告率先告狀，可見“健訟”。又如長幼相訟，指責(zé)年老的欺侮弱者，則年幼的勝；反過來，指責(zé)年幼的不敬老，則年老的勝。周作人還舉了自己小時候在書房里學(xué)作翻案文章的例子。有一回論漢高祖，他寫道：“史稱高帝豁達(dá)大度，竊以為非也，帝蓋天資刻薄人也”，后面舉出漢高祖殺害功臣的事。先生看后大悅，給了許多圓圈。作者說：“這就是師爺筆法的一例，雖然天下文章究竟并不是在紹興，總之文風(fēng)原是一致的，不妨就以此為一派的代表名稱。”周作人1923年在《地方與文藝》里點(diǎn)出師爺與浙江文化的關(guān)系：“近來三百年的文藝?yán)锟梢钥闯鲇袃煞N潮流，雖然別處也有，總是以浙江為最明顯，我們姑且稱作飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措辭的犀利?！边@第二種潮流的特色就與師爺筆法緊密相連。事實上，周氏所舉“深刻”派里的章學(xué)誠、李慈銘、章太炎等都從事過幕業(yè)。從地域文化傳統(tǒng)上來說，魯迅、周作人可以分別視為浙江深刻、飄逸二派的現(xiàn)代傳人。其實，兄弟倆文章里都有師爺筆法，其中魯迅雜文里的師爺氣更為突出。

刑名師爺善于根據(jù)需要剪裁證據(jù)，刪改字句，該虛處則虛，該實處則實。師爺?shù)哪康氖且嬷鞴侔咽虑檗k好，是有私心的，很多時候沒有什么是非曲直之分。而魯迅卻是一個有堅定信念的人，是非顯然，愛憎分明。他從師爺筆法中提取合適的武器，加以改進(jìn)，為我所用。如《燈下漫筆》沒有正面攻擊，而是采取了曲折的方式。中國歷史是不是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”的循環(huán)往復(fù)，中國文明是不是“安排給闊人享用的人肉的筵宴”，這都是宏大命題，恐怕無法證偽，也難以證實。所以魯迅避實就虛，迂回襲擊，通過象征形象的想象空間，極大地渲染了對象的慘無人道。本體和象征體之間關(guān)系的不確定性表露出文本強(qiáng)烈的啟蒙主義意識形態(tài)。在啟蒙主義話語中，“吃人”是對中國文化最大、最嚴(yán)重的控訴。作為一個啟蒙主義者，一個社會革命的激烈的鼓吹者，魯迅必須斬釘截鐵地做出非此即彼的選擇，把一些被文化保守主義者用來證明中國文化魅力的證據(jù)置換成中國社會和文明必須改革的反證。在《“京派”和“海派”》中，魯迅執(zhí)滯于兩件小事情，攻擊對象的人格。施蟄存在文學(xué)觀上與周作人相近，與左翼作家對立，這才是魯迅予以諷刺和打擊的真正原因。周作人雖是晚明小品熱的始作俑者，但當(dāng)這個熱潮興起之后，他并沒有很熱心地參與，而是保持了一定的距離?！丁皢始业摹薄百Y本家的乏走狗”》則是抓住梁實秋論爭文章中片言只語的“裂隙”，對證據(jù)進(jìn)行某種改造，并予以擴(kuò)大。兩篇文章也都不是正面進(jìn)攻，而是側(cè)面襲擊，從小事情或文字上打開缺口，力圖使對象的人格破產(chǎn)，從而否定他們所代表的某種價值。

紹興師爺素有“刀筆吏”之稱?！暗豆P”本來指古代書吏寫竹簡，寫錯后用刀削改，所以秦漢時的書吏被稱為刀筆吏，后來轉(zhuǎn)義成紹興師爺書寫訴狀舞文弄法的專稱。紹興師爺長于翻云覆雨、顛倒黑白，他們可以根據(jù)需要潤飾或修改判詞，“出重出輕”，有時僅僅置換一兩個字，或者稍稍顛倒一下語序，就能置人于死地，或者使有罪之人免于刑罰?！丁皢始业摹薄百Y本家的乏走狗”》拈出一個“乏”字，陷對手于“死地”，如老吏斷獄，一語定讞，這個精心提煉出來的形容詞顯示出師爺筆法寸鐵殺人的絕技。師爺筆法的刀筆功夫與文學(xué)的形象表現(xiàn)相結(jié)合，產(chǎn)生了魯迅筆下生動、深刻、辛辣的雜文形象。雜文形象是師爺筆法的一個突出表現(xiàn)，通過漫畫式的三筆兩筆，勾勒出打擊對象的典型特征，并通過具體的論證將其定格。形象化的功能是污名化，污名化用俗語來說就是罵人，喜罵正是師爺筆法的突出特點(diǎn)?！叭巳獾捏垩纭笔窍笳餍偷碾s文形象，辛辣而又犀利，在新文化運(yùn)動的語境中很容易激起對中國傳統(tǒng)文明強(qiáng)烈的憎惡?！丁熬┡伞焙汀昂Ｅ伞薄分v述了法國作家法郎士長篇小說《泰綺思》里的故事。說有一個高僧在沙漠中修行，立志要把亞歷山大府的名妓泰綺思感化出家。他雖然成功了，卻為這個女人神魂顛倒，內(nèi)心失去了平靜。他最終跑到了泰綺思那里去表白，但此時泰綺思已經(jīng)快死了，說自己看見了天國，不久就斷氣了。緊接著這個故事之后，魯迅寫道：“不過京海之爭的目前的結(jié)局，卻和這一本書的不同，上海的泰綺思并沒有死，她也張開兩條臂膊，叫道‘來！’于是——團(tuán)圓了?！边@等于是為所謂“京海合流”畫了一幅漫畫。魯迅這樣寫“資本家的走狗”：“即使無人豢養(yǎng)，餓得精瘦，變成野狗了，但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的?！濒斞腹P下的雜文形象豐富多樣，充分體現(xiàn)了“深刻、縝密、犀利、扼要、簡括、圓滑、老辣的師爺文風(fēng)”。

周作人自稱文章里有師爺筆法，然而后來他對自己文章里流布的師爺筆法進(jìn)行了反思。他沒有把1925、1926年前后攻擊個人的雜文收入文集，廣告過的《真談虎集》最終有目無書。又在《苦茶隨筆·關(guān)于寫文章》中，說其“寫的最不行的是那些打架的文章”，“都容易現(xiàn)出自己的丑態(tài)來，如不是卑怯下劣，至少有一副野蠻神氣”。他在《關(guān)于紹興師爺》中指出刑名師爺?shù)奈幕瘋鹘y(tǒng)，說刑名師爺既是不第秀才改業(yè)的司法佐治員，這便規(guī)定了他的性格，“可以說是申韓業(yè)的儒生”，“主要的特質(zhì)是受過國學(xué)的熏陶，會得做八股的……申韓的法家成分實在只是附加的一點(diǎn)……這所謂八股，當(dāng)然不是正式的時文，乃是指自唐宋，以至清朝千余年來養(yǎng)成的應(yīng)制的本領(lǐng)，不論律師經(jīng)義以及策論，都能依照題目，說得圓到，那一套舞文弄墨的手段”。結(jié)尾處又說：“紹興師爺現(xiàn)已不復(fù)開館授徒，可是他的作風(fēng)還是一時不會斷絕，則是由于國粹之流澤孔長也?！边@里對師爺筆法進(jìn)行了文化批判，其觀點(diǎn)是深刻的。說這話不久，時代發(fā)生巨變，他在一年以后發(fā)表《師爺筆法》中有些改口：“師爺筆法在中國文章里存在著，難以盡去，只要轉(zhuǎn)而為人民服務(wù)，成為匕首似的文章，也是很有用的一種東西吧?！边@是一段很糾結(jié)的文字，語含譏諷，但似乎也不是完全言不由衷。

魯迅成功地把師爺筆法融入現(xiàn)代雜文之中，并使其成為靈魂式的東西。他能夠以一個現(xiàn)代知識分子的良知和社會責(zé)任感，汲取師爺文化中有益、有力的優(yōu)良成分，使之轉(zhuǎn)化為適合自己的匕首和投槍；毋庸諱言，他也不免受到師爺文化的一些負(fù)面影響。魯迅在《墳》的后記里自剖，說自己背負(fù)著擺脫不開的“古老的鬼魂”，中過莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急。韓非子是法家代表人物，法家所體現(xiàn)出的峻急、苛刻自然會表露在其雜文的字句、體格上。這消極影響不僅體現(xiàn)在魯迅一人身上，也同樣潛藏在陳源、梁實秋、周作人等人那里。

由上述的例證可見，雜文是一種具有高度意識形態(tài)性的文體，不是四平八穩(wěn)的學(xué)術(shù)論文，亦非和顏悅色的小品文。從接受的角度來看，與魯迅雜文產(chǎn)生共鳴更多靠的是在相同時代背景和文化環(huán)境下相同或相近的社會體驗和現(xiàn)實態(tài)度。只有尖銳地體驗到現(xiàn)實之痛，不滿并且試圖反抗，才更有可能深刻認(rèn)識魯迅雜文的價值。而社會體驗和現(xiàn)實態(tài)度不同的讀者，抑或不同時代和文化環(huán)境中的讀者很容易產(chǎn)生隔膜感，甚至可能會對魯迅雜文做出否定的評價。時過境遷，今天讀者不再與雜文所論對象有直接的利害關(guān)系，則會根據(jù)當(dāng)下的文化批評標(biāo)準(zhǔn)要求文章“講理”，有可能對師爺筆法中的一些表現(xiàn)不滿。魯迅以后的雜文家多流于政治爭斗，一味叫囂，好勇斗狠，內(nèi)容空疏，惹人生厭。在多元文化和思想并存的今天，要重振雜文，就需要穩(wěn)健的文化心態(tài)和“費(fèi)厄潑賴”精神，祛除現(xiàn)代雜文傳統(tǒng)里的不良成分，樹立雜文良好的社會聲譽(yù)。

周作人晚年在致鮑耀明的信中談及他的散文理想：“我想把中國的散文走上兩條路，一條是匕首似的雜文（我自己卻不會做），又一條是英法兩國似的隨筆，性質(zhì)較為多樣?！雹陔s文，小品文（隨筆），再加上記敘抒情散文，這三者可謂現(xiàn)代漢語散文的三大正規(guī)軍。雜文是文學(xué)對現(xiàn)實最敏感的神經(jīng)，是戰(zhàn)斗文學(xué)的代表，而魯迅雜文將永遠(yuǎn)是中國雜文的武庫。

①李喬：《烈日秋霜——魯迅與紹興師爺》，收入朱志勇、李永鑫編：《紹興師爺與中國幕府文化》，人民出版社2007年版，第110—111頁。

②黃開發(fā)編：《知堂書信》，華夏出版社1994年版，第381頁。

作者：黃開發(fā)，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要研究周作人、現(xiàn)代漢語散文、現(xiàn)代文學(xué)思潮等。

編輯：趙斌mzxszb@126.com

古典叢談Classical