張晶+王成功

摘 要：《莊子》汪洋恣肆的世界里，“大美”是其最為重要的美學(xué)思想。莊子極其喜用“大”字，故以“大”字作為進入這位先哲的引線探索他的美學(xué)思想，是契合實際的。在“大”到“大美”的邏輯推演過程中，顯現(xiàn)出“大美”思想的重要性及其分析的必要性?！肚f子》“大美”的具體內(nèi)涵是以陽剛雄偉與自然逍遙作為“大美”的邏輯起點，以陽剛雄偉為直接外觀，以自然逍遙為追求理想，最終回歸到圣潔高尚的道德之“大美”。

關(guān)鍵詞：《莊子》;大;大美;陽剛雄偉;自然逍遙;圣潔高尚

作者簡介：張晶，男，中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部教授、博士生導(dǎo)師，從事古代文論與文藝美學(xué)研究;王成功，男，中國傳媒大學(xué)文藝學(xué)研究生，從事古代文論研究。

中圖分類號：I01 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）01-0120-07

《莊子》一書以其奇?zhèn)ピ幾H、汪洋恣肆、深奧玄虛而流傳百世。宋人林希逸說，“南華一書，今古之奇筆也”[1]（P513）。清人方東樹說，“大約太白詩與莊子文同妙：意接詞不接，發(fā)想無端，如天上白云，卷舒滅現(xiàn)，無有定形”[2]（P249）。對“大”與“大美”的辯論與闡釋，是在“抽象—具體—抽象”的邏輯推演過程中完成“小大之辯”之后，將“大”運用到實際的道德、哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域。莊子思想的精華在于“天地有大美而不言”[3]（P649），無言無形，自本自根。如此，《莊子》之玄奧可窺見一斑。但莊子筆下的鯤、鵬、北海卻是實實在在的“大美”，這些在數(shù)量上巨大、空間占有上闊大之物是“大美”的客觀體現(xiàn)，如此，探求其中的“大美”思想有圖可索。在具體形態(tài)上，是以陽剛雄偉作為“大美”的直接外觀，自然逍遙作為“大美”追求的終極理想，最終還是回歸到了圣潔高尚的道德“大美”，表現(xiàn)出莊子積極的社會理想與人格理想。

一、《莊子》中的“大”及其呈現(xiàn)

《莊子》其書分“內(nèi)篇”、“外篇”、“雜篇”三部分，凡33篇。據(jù)筆者統(tǒng)計，《莊子·內(nèi)篇》出現(xiàn)78個“大”字，《莊子·外篇》出現(xiàn)153個“大”字，《莊子·雜篇》出現(xiàn)145個“大”字，合376次。[3]《莊子》一書中以如此密集的頻率使用和闡釋“大”，足以證明“大”這一美學(xué)范疇在莊子美學(xué)思想中的重要性。同時，深入觀之，莊子是極喜用“大”字作為修飾語的，例如以具體的物作為修飾對象，有“大舟”、“大翼”、“大木”、“大瓠”、“大樹”、“大山”、“大枝”、“大澤”等;以抽象的道德規(guī)范、精神狀態(tài)為對象，有“大道”、“大圣”、“大辯”、“大仁”、“大勇”、“大覺”、“大夢”、“大戒”、“大喜”、“大怒”、“大恐”等。在使用的過程中，也客觀地道出了何者為“大”及其具體體現(xiàn)。

《天地篇》中載：“夫子曰：‘夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。無為為之之謂天，無為言之之謂德，愛人利物之謂仁，不同同之之謂大，行不崖異之謂寬，有萬不同之謂富?！盵3]（P368）在這一節(jié)中，莊子明確地指出何者為“大”，即“不同同之之謂大”?！肚f子集釋》注為“萬物萬形，各止其分，不引彼以同我，乃成大耳”，疏為“夫刻凋眾形，而性情各異，率其素分，僉合自然，任而不割，故謂之大也”。[3]（P369）在《莊子鬳齋口義》中，林希逸釋之為“異者亦同，故曰不同同之，如此大矣”[1]（P185）。呂惠卿在解釋這一句時，道“以是也而不同者，我得其所一而同焉，是之謂大”[4]（P229）?？v觀以上三家的注釋，可知莊子的“大”乃為順應(yīng)自然，而達到“萬物與我為一”的大化流行的境界。故在此處，“大”與“道”相通。所以，可以體現(xiàn)大化流行的自然之“道”的萬事萬物之間的相互融合都可以稱之為“大”。這與之前所說“夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉”相合?！短斓馈菲溃骸耙源耸律?，以此蓄下，以此治物，以此修身，知謀不用，必歸其天，此之謂大平，治之至也。”[3]（P423）此處的“大平”，在一定程度上可以幫助我們理解“大”的內(nèi)涵?！按笃健笔柚疄椤爸聊瑹o為，委之群下，塞聰閉智，歸之自然，可謂太平之君，至治之美也”[3]（P424）。說的是要想達到“至治之美”，也就是統(tǒng)治者統(tǒng)治的最高境界，即為“大平”，必須與自然合之，即順應(yīng)自然的“無為而無不為”之“道”。林希逸釋為：“安其情實，則君子小人各有所處也。必由其名，循名責(zé)實也。知謀不用，必歸其天，言事事難各有處，而無容其心，皆歸于自然而已，此太平之世也?！盵1]（P217）林希逸也認(rèn)為至大的境界也要求歸之于自然。由此可知《莊子》中的“大”即為順應(yīng)自然的“道”而與“萬物為一”。所以在《莊子》里，需要區(qū)別出莊子在哲學(xué)意義上的“大”和日常生活中“大”的實際內(nèi)涵。

解決了“大”為何物的問題之后，莊子將“大”進行了具體化操作，即用具體的形象解釋抽象的“大”的概念。如《逍遙游》開篇即說，“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”[3]（P2）。這是說名為鯤的這條魚，由于其形體“不知其幾千里也”，故稱之為“大”。又如一名為“鵬”的大鳥，其“背若太山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上者九萬里，絕云氣，負青天，然后圖南，且適南冥也”[3]（P15-16）。大鵬為鳥，其狀可以如此，是得天地造化之精華，成為一種偉岸與雄壯的代名詞。這里的“大”表示物之體積的巨大，十分形象與具體。在《秋水篇》中，用“涇流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬”[3]（P498）形容黃河之大;胡文英在這里注到，“描‘大字無跡”[5]（P361）。用“天下之水，莫大于海：萬川歸之，不知何時止而不盈;尾閭泄之，不知何時已而不虛;春秋不變，水旱不知”[3]（P500）形容北海之大。劉鳳苞釋之曰：“極寫‘大字，總一筆有力量?！盵5]（P362）林云銘注之曰：“先將海之大處極力摹寫，然后倒入不敢自多之意，筆如勁弩初張，審擴命中矣?！盵5]（P362）這里的“大”表示物體的所占空間的巨大，亦十分形象與具體?！肚f子》一書中還有關(guān)于時間“大”的闡述。如在《大宗師》中論道：“夫道有情有信，無為無形;可傳而不可受，可得而不可見;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”[3]（P225）這里的“大”指的是時間無限綿延。論述自本自根的“道”超越時空，達向無窮無盡之境。其注曰：“言道之無所不在也，故在高為無高，在深為無深，在久為無久，在老為無老，無所不在，而所在皆無也。且上下無不格者，不得以高卑稱也;外內(nèi)無不至者，不得以表里之名也;與化俱移者，不得言久也;終始常無者，不可謂老也?！盵3]（P226）正是在這里，莊子開始消解大小之間的界限。由于宇宙萬物、自然流行都是“道”的體現(xiàn)，故“大”、“小”也只是“道”的外觀。“道”是自本自根的，那么“大”、“小”也是處于自本自根的狀態(tài)，它存在在那里，原本就是沒有大小高低深淺的界限。

在這樣的背景下，莊子進行了“小大之辯”，“小大之辯”的目的在于將原本具體化的“大”物再一次抽象化，得出“大而有用才為大美”?！跺羞b游》論道：“今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能為大矣，而不能執(zhí)鼠?！盵3]（P42）大如垂天之云的嫠牛形體不可不謂之“大”，但是捉一只老鼠都辦不到，是“大而無用”的。世間本就沒有“大而無用”之物，要想不患其無用，那就讓其順應(yīng)于無為無化的大自然，如此就可以由“大而無用”轉(zhuǎn)換到“大而有用”的“大美之境”。再如“南伯子綦游乎商之丘，見大木焉有異，結(jié)駟千乘，隱將芘其所 。子綦曰：‘此何木也哉？此必有異材夫！仰而視其細枝，則拳曲而不可以為棟梁;俯而視其大根，則軸解而不可以為棺槨;咶其葉，則口爛而為傷;嗅之，則使人狂酲，三日而不已。子綦曰：‘此果不材之木也，以至于此其大也。嗟乎神人，以此不材！”[3]（P162-163）大木立于天地之間，南伯子綦見之，因其大，以為此木有異于其他樹木，但是在外觀看來，它是沒有多少用途的。但“此木惟其不材，所以能全其生，至于如此其大”[1]（P77）。在這里，無用又變成了有用。最后引出了“天下莫大于秋毫之末，而大山為小;莫壽于殤子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一”[3]（P76-77）的齊物之論。這又回到了“不同同之之謂大”的范疇定義處。

據(jù)以上的分析，我們簡單地梳理一下莊子論述自己“大”的美學(xué)思想的邏輯。首先，莊子提出何者為“大”的抽象概念;接著，將抽象的“大”的概念具體化;最后，通過“小大之辯”又一次將“大”抽象化，得出“天地與我并生，而萬物與我為一”的大美之境。在“抽象—具體—抽象”的邏輯過程之后，將“大”這一范疇具體運用到實際的道德、哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域。

二、《莊子》中的“大美”及其呈現(xiàn)

《莊子》一書中，“大美”一詞很少直接合用。僅在《知北游》中提及“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”[3]（P649）。此處，莊子認(rèn)為，天地之間的“大美”，無言無形，如同一年四季之間的更替，雖有明顯的規(guī)律而無需具體討論，萬物之間有定理而不需言說一樣，自然而然。呂惠卿在此處注曰：“天地?zé)o為而無不備于其間，則是有大美也，有大美而不言，則凡言者非大美也?！盵4]（P397）這就與《老子》中的“大方無隅;大器晚成;大音希聲;大象無形”[6]（P227-228）相契合。天地之大美于無聲無息之中自本自根，自然而然。雖是如此，《莊子》之中卻有著活生生的客觀的“大美”之存在。在《養(yǎng)生主》之中有一棵櫟社樹，其代表著一個立于天地之間的“大美”的形象，“其大蔽數(shù)千牛，絜之百圍，其高臨山十仞而后有枝，其可以為舟者旁十?dāng)?shù)”[3]（P156），可以看出櫟社樹所占空間之大，可蔽數(shù)千牛的廣度，幾百個人合圍的寬度，“其高臨山十仞而后有枝，則其干之高且大也。其可以為舟者旁十?dāng)?shù)，則其枝之繁且盛也”[3]（P156），由此觀之，此樹即為偉岸雄壯的典型。雖然莊子在這里是先否定其價值，而后又肯定了櫟社樹的價值，但是描述之中就客觀蘊含著一種大美。這是在物理意義上的“大美”，莊子由此引申出了道德倫理上的“大美”。

在道德層面，莊子是極愿意用“大”來形容道德高尚的圣人。他將萬世一遇的高人稱為“大圣”：“禹，大圣也，而形勞天下也如此。”[3]（P945）禹是古代的圣人，為了黎民百姓三過家門而不入，故稱之為“大圣”。在《天道》篇中，堯曰：“吾不敖無告，不廢窮民，苦死者，嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已。”[3]（P426）堯帝一心體恤百姓，做到謙虛仁慈，讓百姓過上好日子。但是舜認(rèn)為“美則美矣，而未大也”[3]（P426）。只有“天德而出寧，日月照而四時行，若晝夜之有經(jīng)，云行而雨施矣”[3]（P426-427）才可以稱得上“大美”。由此可以看出，無論是大禹還是堯舜，因為自己內(nèi)心的高尚和品德的高潔，并且可以順應(yīng)自然，都可以用“大”來稱贊。若僅僅人為而不順應(yīng)自然，則僅為“美”，而非“大”。在這里也可以看出莊子將“大”置于“美”之上。

在這里，我們要區(qū)別莊子與世人之間對于“大”及“大美”的理解。世人對于數(shù)量多、占有空間廣的都認(rèn)為是“大”。但在莊子逍遙的世界里，“大”與“大美”是可遇而不可求的?！按蟆笔且环N理想的境地，只有圣人才可以抵達大而有用的境界，即“大美”之境。世俗社會認(rèn)為體積龐大、空間龐雜、數(shù)量龐多，即為美。但是這些會存在“大而無用”的境遇。真正的“大美”是無聲無息的順應(yīng)自然的“美”。就音樂來說，音樂是有“人籟、地籟、天籟”三重境界，而真正代表“大美”的僅為“天籟”。子游總結(jié)了南郭子綦的論述，說道：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已?！盵3]（P50）“人籟”是人為地模仿了自然界的聲音，是不可以代表音樂的最高境界。而“地籟”雖然可以“泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟則眾竅為虛”[3]（P47），隨著自然的節(jié)奏，發(fā)而為聲。但這種聲音還是在外物的刺激之下發(fā)出的，不是自然之音，故不可謂之為“大美”。“天籟”則不同，“天籟”者，“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？”[3]（P50）“天籟”是造物主自出之音，沒有外力的作用，其發(fā)而為聲，是由于其自身可以發(fā)而為聲，是自本自根的發(fā)聲。猶如林希逸解之，其曰：“吹萬，萬物之有聲者也，言萬物之有聲者，皆造物吹之。吹之者，造物也，而皆使其若自己出。”[1]（P15）“天籟”之所以是天地間之“大美”，是其音乃為己出，而沒有外物的推力，是以天合天自然而然出之。對于這三者之關(guān)系，呂惠卿的說法是可以參考的，其曰：“人籟則比竹是已，比竹未始有物也，鼓之而和鳴者，人而已矣。地籟則眾竅是已，眾竅未始有物也，作之而怒呺者，風(fēng)而已矣。以三隅反之，則天籟者形心是已。形心未始有物也，吹萬不同而使其自已者，天而已矣。何謂吹萬不同而使其自已也？人莫不有形而運動，形莫不有心而思慮?！盵4]（P20）“天籟”之音是符合“天地與我并生，而萬物與我為一”[3]（P77）的齊物思想，由此為“大美”。

天地間的“大美”無聲無息，那么何以觀之？需要“心齋”。何謂“心齋”？“若一志，無聽之以耳而聽之以心;無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵3]（P137）聽之以耳，聽到的是實實在在的聲音，實實在在的聲音代表不了真正的美的音樂，那只是表面的比竹之樂。用心聽之的音樂是“地籟”，雖是隨風(fēng)而起，隨風(fēng)而止，但還是由于外界的力的作用，故不可以稱之為宇宙間的“大美”。只有聽之以氣，除卻耳與心的障礙，才可以得到大美之音?！胺彩掠袨槎鵀橹?，未有易而無難者。心齊者，無思無為而復(fù)乎無心也，非一志不足以告此。無聽之以耳而以心，則聽無聞矣。無聽之以心而以氣，則心無知矣。聽無聞而止于耳，心無知而止于符，虛以待物，唯氣而已。唯道集虛，此所以復(fù)乎無心也。”[4]（P70）由于氣充盈世間，構(gòu)成萬物，即聽之以氣，則聽萬物，聽之萬物則無物。用耳朵聆聽，僅僅聽到外在之物，用心聆聽，還是我個人的聽，都是物我對立，不可達到與物為一，不可游萬物以達無窮，則不可以達到體悟“大美”之境。唯聽之以氣，達到萬物與我為一之境，方可領(lǐng)悟到世界之大美。

三、“大美”的美學(xué)內(nèi)涵

（一）陽剛雄偉之大美

莊子喜用夸張的手法，將萬物都描述得極為巨大。雖然莊子極力地消解小大之間的區(qū)別，但在論述的過程之中卻客觀地顯示了一種陽剛雄偉的“大美”。如此，陽剛雄偉的“大美”可以直接地呈現(xiàn)在閱讀者的面前。《逍遙游》的開篇就給了我們視覺上的沖擊，考驗著我們的想象力?！氨壁び恤~，其名曰鯤。鯤之大，不知其幾千里也;化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也;怒而飛，其翼若垂天之云?！盵3]（P2）北海有一條名為“鯤”的大魚，大到不知有幾千里，然后化作名為“鵬”的鳥，翅膀就像天邊之云，亦不知其幾千里。在《齊諧》之中言之曰：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”[3]（P5）首先說出鯤之大，已讓人驚嘆不已，后又再一次夸張地描述了鵬的體積，更是讓人目瞪口呆，世間竟有如此壯偉之物。在一連串的沖擊之下，讓我們感受鯤和鵬的壯大雄偉所代表的陽剛之美?！肚锼菲袠O力夸張地描寫了北海的不可度量，其文曰：“天下之水，莫大于海：萬川歸之，不知何時止而不盈;尾閭泄之，不知何時已而不虛;春秋不變，水旱不知。此其過江河之流，不可為量數(shù)?！盵3]（P500）北海所容之水無限，無論在什么條件之下，其狀都無所改變，北海之大可想而知。正是一種“海納百川，有容乃大”的大美。但是莊子將“大”具體化的同時，一再強調(diào)不是所有在體積、數(shù)量上巨大無比之物都是“大美”之物。“大美”之物，可以代表陽剛之美的是“大而有用”之物，而非“大而無用”的“虛大”：“今夫嫠牛，其大若垂天之云。此能為大矣，而不能執(zhí)鼠。”嫠牛雖然亦是大如天邊之云朵，但這么大的一只牛卻不能捉一只小小的老鼠，不就是“大而無用”，雖大不美。不美之物，猶如惠子所說：“非不呺然大也，吾為其無用而掊之?！盵3]（P37）故真正的“大美”乃為承載萬物且以天合天之“道”：“夫道。覆載萬物者也，洋洋乎大哉！”[3]（P368）覆載萬物的大“道”，才會有洋洋大觀，故而體現(xiàn)這一“道”的原則的都是雄偉陽剛的“大美”。

這種陽剛之美在后世得到了積極的闡發(fā)。在藝術(shù)理論方面，元代文壇盟主元好問系出北魏鮮卑族拓跋氏，北方游牧民族的粗獷與豪放，讓他在論詩時毫無疑義地偏重于風(fēng)云壯闊的充滿英雄之氣的作品，故在《論詩三十首》 中論道：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川?！盵7]（P63）在這一首論詩詩里，元好問明顯地表現(xiàn)出了對于北方文學(xué)風(fēng)貌特征的喜愛。與此相合，元氏對于纏綿悱惻的兒女情長之作表現(xiàn)出一種鄙夷，其詩論之曰：“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郞詩。”[7]（P76）這首詩針對宋詞婉約一派中秦觀、姜夔等詞人。他們在國家危亡之際，自怨自艾，這是元好問所看不上的。遺山論詩重視的是透露著雄放之氣的壯偉詩篇，這就是莊子所說的“大美”。桐城文論在有清一代蔚為大宗，其文學(xué)理論持續(xù)三百年。桐城派最重要的代表人物姚鼐在《復(fù)魯絜非書》中就具體地闡發(fā)了陽剛之美與陰柔之美。與莊子相同的是，姚鼐也是用具體的物象闡發(fā)陽剛之美，其文曰：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日，如火，如金镠鐵;其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之?！盵8]（P369）我們在行文之中可以看出姚鼐認(rèn)同的陽剛之美也充滿著雄偉之氣。雷霆、雷電、長風(fēng)出谷、崇山峻崖都是宇宙間最壯美的景象，如此形容陽剛之美正契合了莊子的鯤、鵬與北海的形象。

雄偉陽剛的“大美”在中國古代藝術(shù)史上一直都是占據(jù)著主流的位置。特別是在國家危亡之際，對于陽剛雄偉之“大美”境界的追求成為一種自覺，如建安文學(xué)、辛棄疾的詞、陸游的詩、抗戰(zhàn)時期的中國詩歌會等。

（二）自然逍遙之大美

《莊子》一書，無論是從形式上看，還是從內(nèi)容上論，其中最主要的主題就是“自然”與“逍遙”?！白匀弧币辉~可以說是貫穿中國古典文學(xué)與藝術(shù)理論的一條主線，以后的文學(xué)藝術(shù)理論家在談及藝術(shù)的時候，都會涉及這一論題。何謂“自然”？筆者認(rèn)為：隨著大化流行的轉(zhuǎn)變而適時地改變，順應(yīng)規(guī)律，不追求，不回避，即為“自然”。莊子在《德充符》中與惠子辯論時提及“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也”[3]（P47）。這里的“自然”意為“自然之理”。所謂的“無情者”，就是那些不在意人間世俗的好惡標(biāo)準(zhǔn)，自然而然地順應(yīng)自然之理而不去有所增減。天給予其外貌，道賦予其形體。所謂“是非不得于身者，言無入而不自得，超出于是非之外，獨成其天，與天為徒也;言人能外于是非，無人不自得，則與天為徒，而所造者大矣”[1]（P95）。在林希逸的注解之中可以看出“自然”與“大”之間的特殊聯(lián)系。順應(yīng)自然之后，拋卻人間之是非，與天為徒，境界自然為“大”。

“自然”狀態(tài)如何？在《田子方》中，有一則寓言：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真畫者也?！盵3]（P635）這一史官的狀態(tài)正是“自然”的具體寫照。雖有宋元君的命令，后來的史官亦不緊不慢來到畫室之中，見到宋元君依舊慢悠悠，不為宋元君的威嚴(yán)所動，后在畫室作畫，不穿衣服，以解除衣服等外物的束縛。宋元君認(rèn)為這是“真畫者”，因為后入史官真正地進入到了自然而然的虛靜狀態(tài)。在這種狀態(tài)下作畫，故可入大明澄清的境地，也就達到了“大美”之境?！拌鲬c削木為 ”比附的是進入“自然”狀態(tài)的過程，其文曰：“梓慶削木為 ， 成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術(shù)以為焉？對曰：‘臣工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將為 ，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿;齊五日，不敢懷非譽巧拙;齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見 ，然后加手焉;不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[3]（P584-585）梓慶達到“見者猶鬼神”的爐火純青的狀態(tài)，在于自己順應(yīng)自然規(guī)律?！褒R以靜心”，先是忘記爵祿，而后忘非譽巧拙，最后連自己的形體都忘記了，如此這般才可以達到大明的境界，以創(chuàng)“大美”。由此，莊子借助帝之口，論到“夫至樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時，太和萬物”[3]（P449）。

《莊子》中自然之“大美”對于后世的文藝?yán)碚撚绊懞苌睿瑥奈簳x始到清末，文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)闡釋者都在孜孜不倦地構(gòu)筑這座美學(xué)大廈。鐘嶸《詩品》中提出以“直尋”為核心的“自然英旨”論。其曰：“‘思君如流水，既是即目;‘高臺多悲風(fēng)，亦惟所見;‘清晨登隴首，羌無故實，‘明月照積雪，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”[9]（P24）詩歌內(nèi)容皆由物之引發(fā)，即“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[9]（P15）。古今流傳下來的名篇，都是這種看似漫不經(jīng)心卻是妙得天成之作。在外物的感應(yīng)之下，心中詩情便不可遏制地涌出，每每下筆，宛若神助。這樣的詩作，一直最受文人的推崇。謝靈運的詩被蕭綱稱之為“謝客吐語天拔，出于自然”[10]（P214）。其中“池塘生春草，園柳變鳴禽”二句，由于其鮮明活潑地寫出春意盎然，而毫無人工雕刻之跡。古往今來，稱贊不絕。如皎然在評論這兩句之時，論道：“且如‘池塘生春草，情在詞外;‘明月照積雪，旨冥句中，風(fēng)力雖齊，取興各別?！盵11]（P153）再如元好問在《論詩三十首》中評之曰：“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新?！盵7]（P84）又如王夫之評之曰：“始終五轉(zhuǎn)折，融成一片，天以造之，神以運之，嗚呼，不可知已！‘池塘生春草，且從上下前后左右看取，風(fēng)日云霧，氣序懷抱，無不顯者，較‘蝴蝶飛南園之僅為透脫語，尤廣遠而微至。”[12]（P732）由此可以看出此句之經(jīng)典。經(jīng)典之因在于謝靈運在書寫這詩句時，定當(dāng)即景會心，自然而然寫得，由此走向了天地之間的大美。

（三）圣潔高尚之大美

從表面看來，《莊子》一書中人格與社會理想之構(gòu)建似乎與儒家有異，人物形象大多都是隱逸者，不關(guān)心世俗社會的道德理想，莊子本人的形象為“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者”[3]（P18）。但從深層次挖掘，莊子是一位非常積極的哲人，其思想亦積極向上，他積極地構(gòu)建個人的道德天地，在這片道德天地里，崇仰的是圣潔高尚的“大美”。無論莊子如何描寫鯤鵬之巨大、山川之崇高，無論其浪漫的思想如何去點化世間受傷的心靈，無論怎樣“心齋”、“坐忘”以求大化流行的自然，他最后的落腳點都回到了建立一個人人圣潔高尚、安逸和諧的理想世界。只有人人都崇敬圣潔高尚的“大美”，每一個人才會擁有一片澄明之境。消極避世無所作為不是莊子最終的歸宿，積極入世而有為才是莊子道德理想之歸依。

與儒家“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”[13]（P935）不同，《莊子》中的圣人是不在意于是否留名于史，除卻功利之心的羈絆。圣人先是參透了人間之事，而后福澤天下，無論生死，愿意為人所忘卻而不愿意留下自己的蹤跡?！笆ト瞬斓?，澤及天下，而不知其誰氏。是故生無爵，死無謚，實不聚，名不立，此之謂大人?！盵3]（P750）只有這樣的圣人才可以用“大”去贊頌，才可以稱之為“大人”。雖然在對于名利的表達上儒道兩家選擇不同，但是都是在構(gòu)建一個理想社會，讓人生活得更好，人與人之間的關(guān)系更為密切，而無爭執(zhí)?！按笕恕钡氖嵏呱械摹按竺馈逼沸畜w現(xiàn)在“大人之誠”上：“夫大備矣，莫若天地;然奚求焉，而大備矣。知大備者，無求，無失，無棄，不以物易己也。反己而不窮，循古而不摩，大人之誠?！盵3]（P750）雖是“大人”，品行高尚，人格圣潔，卻不追求個人的名利，即使死后也不追求留名青史，只是在這種無欲無求之中虛靜以修德，才可以擁有“大德”的品質(zhì)。又如《天道》篇堯所敘，“吾不敖無告，不廢窮民，苦死者，嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已”，被舜評為“美則美矣，而未大矣”[3]（P426），舜解釋道，“天德而出寧，日月照而四時行，若晝夜之有經(jīng)，云行而雨施矣”[3]（P426-427）才是蒼茫宇宙間的“大美”。這與“大圣”的品行相契合，都是順應(yīng)自然地為宇宙生靈作出自己的努力，卻僅為順應(yīng)自然之行為，不會是有意為之，或為了博取生前身后名而為之。只有順應(yīng)自然的圣潔高尚的“大德”，才是宇宙間的無言之“大美”。

圣潔高尚的“大美”在中國古典藝術(shù)理論之中，占據(jù)著主體地位。但是文藝?yán)碚撛谡劶斑@一方面時，多從儒家的道德理想出發(fā)，認(rèn)為儒家的“修身齊家治國平天下”邏輯代表著道德修養(yǎng)的途徑，儒家理念才是文藝思想的主旨，才符合社會的道德主流。殊不知，莊子在自己逍遙的浪漫世界里，解構(gòu)儒家的道德體系的同時，建構(gòu)起了一個更加高尚的人格理想。雖然對于后世的影響不若儒家，但是還是有自己的獨特地位。如陶淵明在混濁的官場之中看不到自己所信仰的儒家救世濟民的圖景，無奈間，復(fù)歸自然，享受著鄉(xiāng)村社會的氣息。在廣闊的鄉(xiāng)野，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，也別是一番滋味?！稓w園田居》中，陶淵明描繪了這樣一種生活景象：“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”[14]（P40）在此一世界里的人都是圣人，大家都以自然規(guī)律作為最高準(zhǔn)則，不博取生前身后名。這樣的生存是一種自由的生存，故可以達到圣人的圣潔高尚的“大美”之境。同樣，陶淵明在《桃花源記》中構(gòu)建了一片安寧的世界?！巴恋仄綍?，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂?！盵14]（P165）桃花源這片理想世界，明顯沒有現(xiàn)實世界里的爾虞我詐，沒有紛爭，沒有圣人，也沒有盜賊;有的是安寧的村落、安逸的生活、安靜的勞動。這里的人都是凡人，但每個人都可以構(gòu)成道德上的“大圣”。圣潔高尚的“大美”樸實地反映在凡人中間。這符合莊子的理想，桃花源里的人物“生無爵，死無謚，實不聚，名不立”，這就是莊子所謂的“大人”。

在對《莊子》的“大”的美學(xué)思想進行了這樣一番探討之后，可以得知，“大美”雖“不言”，但是其內(nèi)涵還是極其豐厚的。行文至此，我們可以對《莊子》中“大”的美學(xué)思想做一番概括了：莊子在極為夸張的表述與反反復(fù)復(fù)的“小大之辯”中，讓我們體會到了“大”及“大美”，具體的自然逍遙與雄偉陽剛的“大美”是莊子“大美”思想的起點，最終還是落實到了圣潔高尚的道德“大美”之中。

[1] 林希逸：《莊子鬳齋口義校注》，周啟成校注，北京：中華書局，1997.

[2] 方東樹：《昭昧詹言》，汪紹楹校點，北京：人民文學(xué)出版社，1961.

[3] 郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，北京：中華書局，2013.

[4] 呂惠卿：《莊子義集?！?，湯君集校，北京：中華書局，2009.

[5] 劉鳳苞：《南華雪心編》（上），方勇點校，北京：中華書局，2013.

[6] 陳鼓應(yīng)：《莊子注譯及評介》，北京：中華書局，1984.

[7] 郭紹虞：《杜甫戲為六絕句集解 元好問論詩三十首小箋》，北京：人民文學(xué)出版社，1978.

[8] 姚鼐：《復(fù)魯絜非書》，載北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國美學(xué)史資料選編》（下），北京：中華書局，1981.

[9] 鐘嶸：《詩品譯注》，周振甫譯注，北京：中華書局，1998.

[10] ?蕭綱：《與東湘王書》，載張溥：《漢魏六朝百三家集題辭注》，殷孟倫注，北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[11] 皎然：《詩式校注》，李壯鷹校注，北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[12] 王夫之：《古詩評選》，載《船山全書》第14冊，長沙：岳麓書社，1996.

[13] 王守謙等：《左傳全譯》，貴陽：貴州人民出版社，1990.

[14] 陶淵明：《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979.

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