王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

日本電影的“森林物語”

王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

日本電影的“森林”講述伏根于日本源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的森林信仰與森林文化，同時(shí)又在美學(xué)觀念、意象呈現(xiàn)和價(jià)值訴求上注入了鮮活的現(xiàn)代意識(shí)。日本電影常以“森林”意象寄寓生死輪回的生命觀，用“櫻花”物語表達(dá)對(duì)生命精神的禮贊。日本電影這種“托物言志”、“以物攖人”、傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼收并蓄的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，足以為當(dāng)代中國(guó)電影的民族性葆真與補(bǔ)缺，提供重要的智慧啟迪。

日本電影；森林信仰；植物美學(xué)；森林意象；民族性

“物語”的本義，原指講述“物”的口傳文藝。其中之“物”，最早指的是古代信仰中的靈物，即本氏族所祭祀的神以外的神，后擴(kuò)大到動(dòng)植物、山川、河流等但凡寄寓有祖靈崇拜意義的自然物[1]。物語是日本古典文藝的典型形態(tài)。對(duì)于日本來說，電影藝術(shù)是現(xiàn)代西方舶來品，可是，善于吸收與創(chuàng)化的日本人很快掌握了以鏡語表達(dá)自身的方式，并以之復(fù)蘇“物語”的原初涵義，賡續(xù)本民族的精神信仰與文化傳統(tǒng)。本文且將日本電影中這種獨(dú)特的表意方式名之為“森林物語”。這些電影包括小津安二郎以季節(jié)命名的幾乎全部作品，溝口健二的《殘菊物語》、《雨月物語》，黑澤明的《夢(mèng)》、《八月狂想曲》，今村昌平的《鰻魚》、《日本昆蟲記》，宮崎駿的《風(fēng)之谷》、《懸崖上的金魚姬》，北野武的《花火》、《菊次郎的夏天》、《那年夏天，寧靜的?！?，河瀨直美的《殯之森》、《沙羅雙樹》，是枝裕和的《幻之光》、《步伐不?！?，巖井俊二的《情書》，瀧田洋二郎的《入殮師》等等。這些影片講述或呈現(xiàn)“森林”（動(dòng)物、植物、山川、河流等）的物語形態(tài)或有輕重與多寡、前景與背景之別，但在集體記憶與民族根性上卻有著深層、自覺的趨同。如何理解日本電影對(duì)“森林”母題的偏好與執(zhí)守，日本電影如何借“森林”意象托物以言志，日本電影這種東方特色的“森林物語”形態(tài)對(duì)中國(guó)電影民族性的葆真與補(bǔ)缺具有怎樣的智慧啟迪，這些正是本文所要探討的問題。

一

日本學(xué)大家梅原猛在《森林思想——日本文化的原點(diǎn)》一書中曾說：“如果有人要問日本最值得夸耀的是什么，……我認(rèn)為值得夸耀的是日本的森林。日本國(guó)土上森林覆蓋率達(dá)到百分之六十七，而且這些森林中的百分之五十四是天然林。在發(fā)達(dá)國(guó)家中，沒有一個(gè)國(guó)家保留下這么多森林?！盵2]115～116日本是一個(gè)幅員狹窄的島國(guó)，自古以來耕地少，地震、海嘯等自然災(zāi)害頻發(fā)，生存環(huán)境極為惡劣，而唯一能夠提供豐厚物產(chǎn)的就是廣袤的森林。森林對(duì)于日本人的生活實(shí)踐和精神文化影響深巨，他們的先祖也被稱之為“森林之民”。生存本能和對(duì)森林強(qiáng)大生命力、物產(chǎn)能力的敬畏與感恩，天然孕育出日本人迥異于西方的類宗教信仰。與西方國(guó)家自然對(duì)抗型、主客二分論的“草原哲學(xué)”相反，“東方國(guó)家是自然恩惠富裕的‘森林之地’，自然環(huán)境多樣、美麗。從這一富裕的自然環(huán)境（森林生態(tài)系）中，醞釀出人類與自然親和、人類與自然共生的‘森林哲學(xué)’，即自然親和型、自然共生型自然觀或物心一元論型自然觀。以此為背景，在東方，滋生出‘森林宗教’，即自然親和型、自然共生型宗教或物心一元論型宗教。從而成為‘東方文明’的源流”[3]122。并且，與中國(guó)、印度等東方農(nóng)業(yè)文明國(guó)家相比，日本的這種森林信仰不僅表現(xiàn)尤甚，更構(gòu)成了日本民族精神結(jié)構(gòu)的核心與支柱。這也就是日本著名畫家東山魁夷所說的，“溫潤(rùn)的島國(guó)環(huán)境，培育了日本人親近自然、愛戀人生的溫柔細(xì)膩的情感。在感覺的洗練方面，別國(guó)無可倫比”[4]。概言之，日本文化的源流是森林文化，日本電影的“森林”講述正是伏根于日本源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的森林信仰。

日本的森林信仰與森林文化主要有以下三個(gè)方面的內(nèi)涵：

（一）萬物有靈觀萬物有靈觀是人類初民感知與把握自然事物的普遍方式，典型特點(diǎn)是將外在于己的自然萬物生命化、人格化，視其為與人一樣具有情感、思想的鮮活生命體。對(duì)于日本人來說，他們更是將自己作為森林的一員，周遭的動(dòng)植物、山川河流和人一樣，只是偶然以動(dòng)植物或山川河流的狀貌面世，同自己一樣具有生命、靈魂以及生命的互滲互換、生死的輪回罔替。因此，日本人對(duì)自然界的生靈總是以禮相待，認(rèn)為它們是以特別面貌出現(xiàn)且?guī)еY物（果實(shí)、柴薪、皮毛等）來拜訪的客人。正是這種“與物為春”、“萬物齊一”、物我不分、天人合一的東方型生命整體觀，熔鑄出日本人面對(duì)萬物的謙卑傳統(tǒng)，共情地感受自然的恩惠。直到今天，盡管日本的工業(yè)文明已極為發(fā)達(dá)，但日本人這種素樸的感恩之心依然十分強(qiáng)烈。如在電影《風(fēng)之谷》（宮崎駿，1984）中，當(dāng)娜烏西卡看到地下的樹根正在慢慢地凈化空氣，她感嘆道：“腐海的產(chǎn)生是為了凈化被人類污染的世界，它們把大地的毒素，吸收到自己的身體里面，變成干凈的結(jié)晶，然后再枯死化為細(xì)沙……而蟲群們是在保護(hù)著這座森林?！庇纱丝梢怨芨Q，人與自然的關(guān)系雖有從和諧退變?yōu)閷?duì)抗之勢(shì)，但文明的現(xiàn)代化進(jìn)程并未消蝕日本人森林崇拜的“初心”，依托于廣袤森林的地理之利慣常地提挈著他們面對(duì)自然的一種敬畏之心和赤子之情。

（二）生命力崇拜日本人的森林信仰肇始于對(duì)巨樹生命力的敬畏，繼而擴(kuò)展到森林里一切生命的禮贊。當(dāng)梅原猛尋訪到三棵巨大的古樹時(shí)，他評(píng)論道：“巨樹是很了不起的。這些巨樹的樹齡有三千年，就是說，它們看到了三千年的歷史。這樣悠久的歷史變成巨樹的大樹瘤，表現(xiàn)為悠然不迫的一枝一葉，我深深地感到它們太偉大了。姿態(tài)優(yōu)美的武雄的巨樹，盤根錯(cuò)節(jié)的川古的巨樹，因遭雷擊而傷痕累累的冢崎的巨樹——看到這三棵各自具有不同的個(gè)性、不同的歷史的巨樹，我不禁深深地感動(dòng)?！盵2]138接著他又說：“沒有任何東西能具有像樹木那樣巨大的生命力！樹木的精靈是生命的象征。……因?yàn)橐活w小小的種子能長(zhǎng)成那么高大的巨樹，而且可以生存幾百年、幾千年。再說人是依靠樹木的恩惠生活在世界上的。吃的東西是樹木提供的，住房、船只、衣服全都是利用樹木制造的。所以繩文人利用樹木編的繩子在陶器上印上花紋，大概是想把樹木的精靈、生命力化為自己所有。”[2]22這就是說，日本人的森林信仰以巨樹崇拜為核心，繼而樹木、萬物，巨樹是一切生命的核心，而其他的草木、蟲魚、山川、河流等同樣以旺盛的生命力獲得人們的同情與膜拜。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，這種對(duì)生命力的膜拜與禮贊可謂俯拾即是。例如在《幽靈公主》（1997）中，山神被人類割首后，身體慢慢融化，黑色的液體源源不斷涌出，覆蓋了整個(gè)世界，繼而幻化出一個(gè)鮮花遍地的新世界。《懸崖上的金魚姬》（2008）中，小金魚們迎著暴雨大浪飛奔，讓人不禁對(duì)其強(qiáng)大的生命力嘖嘖稱贊。正是倚借著這種頗具泛神論色彩的森林信仰，日本文藝包括電影藝術(shù)方有馳騁自身巨大想象力與表現(xiàn)力的源頭活水，并且逐步形成了本民族“物哀”、“閑寂”的美學(xué)傳統(tǒng)。

（三）植物美學(xué)論萬物有靈觀和對(duì)森林、樹木生命力的膜拜，自然導(dǎo)向一種審美層面的“植物美學(xué)”?！叭毡久褡宄缟猩溃濏炆Τ溆赖膶徝酪庾R(shí)，體現(xiàn)在以植物為審美對(duì)象以及植物的形狀（勢(shì)）和姿態(tài)（姿）所顯現(xiàn)的生命力之上。對(duì)植物的審美實(shí)踐不僅成為日本美學(xué)范疇的基礎(chǔ)，而且成為藝術(shù)美的基本精神”[5]1064。植物美學(xué)以樹木、花草為基本審美對(duì)象，注重以直觀而纖細(xì)的具象寄托人對(duì)生命人生的切膚體悟與幽微洞察。根據(jù)今道友信的觀察，日本人“審美意識(shí)的基本詞語中的最重要的概念都是來自植物的。立足于這樣的見解來探求表明傳統(tǒng)審美意識(shí)的術(shù)語，就會(huì)看到，華麗、艷麗、嬌艷、繁盛、蒼勁、枯瘦等等，的確大多是從描述植物在四季各大時(shí)期的狀態(tài)而產(chǎn)生并抽象化的概念”[6]191。因此可以說，日本的文化形態(tài)是由植物美學(xué)支撐的，日本美學(xué)的本質(zhì)是植物美學(xué)。僅以“花語”意象為例，電影《步伐不?！罚ㄊ侵υ：?，2008）中綻放于四月的紫薇花，《扶?；ǖ呐ⅰ罚ɡ钕嗳?，2006）里燦爛如女孩們笑臉的扶?；?，以及《細(xì)雪》（市川昆，1983）、《櫻之園》（中原俊，1990）、《四月物語》（巖井俊二，1998）等無數(shù)影片中絢爛與靜美兼具的櫻花，無不寄托著日本人對(duì)造化自然所恩賜的植物生命的愛戀與禮贊。伴隨著季節(jié)變換與植物生死的交替，“花語”同時(shí)又與“季語”結(jié)合，進(jìn)而孕育出諸如“春”與“櫻花”、“秋”與“紅葉”這樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系。善感的日本民族正是看中了季節(jié)變化所帶來的事物形態(tài)和色彩的變化，乘物以游心，托物而言志，謹(jǐn)以纖微的植物講述人對(duì)生存、死亡敏感而細(xì)膩的感悟。

二

日本電影的“森林物語”包括的意象雜多。除上面提到的紫薇花、扶桑花、櫻花等植物意象，還有鳥、獸、蟲、魚等動(dòng)物意象，以及與之相關(guān)的雪山、大海、田園、村莊等地點(diǎn)意象，不一而足。這些富于情景交融、托物言志意味的“森林”意象在日本電影中或以空鏡頭、全景鏡頭的形式出現(xiàn)，或以背景、道具的狀貌示人，抑或在影片中承擔(dān)降低臺(tái)詞任務(wù)、減緩敘事節(jié)奏、營(yíng)造審美意境的功能。限于篇幅和本文主旨的需要，這里集中探討兩個(gè)最具代表性的植物意象——“森林”和“櫻花”。

（一）森林：死生輪回的道場(chǎng)日本的宗教主要是神道教和佛教，而它們都與日本人的森林信仰緊密相關(guān)。宗教探討的主題是生死，或言人如何“向死而生”，而在日本電影中，通過“森林物語”表現(xiàn)死亡超越同樣是最為常見的主題之一。

日本女性導(dǎo)演河瀨直美擅長(zhǎng)將人物的生死離別與森林信仰相結(jié)合。根據(jù)森林信仰的萬物有靈觀，人與自然是可以交感、互滲的，因此靈魂不存在死亡的概念，只有輪回往復(fù)的變換。在河瀨直美的電影中，這種對(duì)森林生命力與人的死生輪回的佛教與神道觀念體現(xiàn)得極為鮮明。以《殯之森》（2007）為例。故事發(fā)生在茫茫茶山中的一個(gè)療養(yǎng)院，一個(gè)剛剛死了孩子的少婦真千子來到療養(yǎng)院做義工，她要重點(diǎn)幫扶的對(duì)象是一位名叫茂樹的精神失常的老人。茂樹的妻子已經(jīng)去世十多年，因此兩位主人公可謂是同病相憐。影片一開始，滿目的綠便占據(jù)整個(gè)畫面。由遠(yuǎn)及近，遍布的是穿過森林的風(fēng)。遠(yuǎn)景蒼茫的青山和近景粘網(wǎng)的蝴蝶，空鏡頭的運(yùn)用賦予山雨煙云一種形式美的意義，東方原始森林的幽玄禪意躍然畫外?？墒腔蝿?dòng)的鏡頭和遲滯的畫面同時(shí)在提示觀眾，影片的落腳點(diǎn)不在“森”而在森林之“殯”。因此影片第二個(gè)畫面便切到了田間的送葬隊(duì)伍，他們正掛幡搖鈴、憂戚肅穆地踽踽而行。接下來的劇情很簡(jiǎn)單，那就是女人陪著老人進(jìn)山，在亡妻的墓中埋下日記。影片中，茂樹偷跑出去，潛入一片野生森林，真千子緊隨其后。山林里光線暗淡，道路模糊，兩個(gè)人便在灰暗的森林里穿梭，頭頂只剩一線天空。出于安全考慮，真千子勸茂樹返程，但老頭執(zhí)意不肯，偏要拼命地往山頂上去。即使黑暗降臨，山洪來襲，都擋不住他朝圣般的蹣跚步履。中途，女人也曾絕望，她也一直在為孩子的死內(nèi)疚、掙扎，眼前難以控制的局面幾乎摧毀了她努力支撐的意志。最后到了山頂，真千子跟隨老人到了一棵參天的古樹下面，那里有老人亡妻的墓碑。墓碑很簡(jiǎn)陋。老人慢慢哭泣起來，默默地在泥土里拼命挖掘。原來，地下葬有老人紀(jì)念亡妻的日記、音樂盒等物件。他把包袱里的音樂盒拿出，真千子將它打開，空靈的聲音隨即飄向樹梢，飄入云天。這一刻，整片森林的樹梢都在微微搖動(dòng)，似乎有靈魂附體，徑直將陰陽相隔的人們聯(lián)系在了一起，緩緩地安頓著生者那顆難以放下的心。整部影片的敘事展開和主題呈現(xiàn)都顯得極為克制。為了強(qiáng)化森林隱喻與生命體驗(yàn)，電影最大限度地弱化情節(jié)沖突，很多地方采用的是細(xì)節(jié)敘述。例如老人用了幾十年的時(shí)間都無法走出愛妻已逝的陰影，但這中間的坎坷艱辛卻一筆不提。相反，片中刻意呈現(xiàn)老人和愛人在房間里一起彈琴、在樹林里一起跳舞。彈琴、跳舞本是生活中極為平凡、普通之事，可是陰陽兩隔之后，它卻不僅化為對(duì)逝去的歡樂時(shí)光的記憶，更富有沉重的創(chuàng)傷體驗(yàn)的意義。影片中還有一處細(xì)節(jié)，就是老人亡妻的墳?zāi)共⒎锹∑鸬耐邻?，并且上面還長(zhǎng)出了一棵不大不小的樹。這棵樹有別于老頭先前擁抱過的那棵樹干龐大的枯木。老頭刨土，埋下一本本編有年份的日記，異樣工整。他是要把最美的時(shí)光和創(chuàng)傷體驗(yàn)都放進(jìn)土里，合著愛人的身體，統(tǒng)統(tǒng)化歸塵土，長(zhǎng)成樹，形成森林。而注視著這一切的，可能是風(fēng)、是雨，也可能是一縷溫暖的陽光。

事實(shí)上，除了這部榮獲2007年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的《殯之森》，在河瀨直美的《風(fēng)的記憶》（1995）、《萌動(dòng)的朱雀》（1997）、《沙羅雙樹》（2007）等其他電影作品中，森林意象均占據(jù)著重要的位置?？梢哉f，“森林是河瀨直美作品的標(biāo)志環(huán)境，進(jìn)入森林意味是回歸，與過去的傷痛和喧鬧的社會(huì)隔離開來”[7]5。當(dāng)然，河瀨直美這種生死輪回、感恩生命的“森林”敘述既與她的佛教信仰有關(guān)，也滲透著日本傳統(tǒng)神道觀和能劇因素的復(fù)合影響。

（二）櫻花：生命精神的圖騰櫻花是日本的國(guó)花。因?yàn)樯闹芷诙蹋?6天左右），盛開時(shí)絢爛，凋謝時(shí)壯烈，且其花語多與熱烈、高潔、愛情、希望等富有生命力標(biāo)識(shí)的詞匯相關(guān)，所以在現(xiàn)代被視為日本精神的象征。猶如巨樹是森林萬木的核心，櫻花同樣是眾花叢中的魁首，正所謂“若人問起大和心，滿山櫻花映朝暉”（本居宣長(zhǎng)語）。因由于此，無數(shù)日本影片以之為表現(xiàn)對(duì)象，集體自覺地繪制出一幅生命精神圖騰的畫卷。

電影《山櫻》（筱原哲雄，2008）改編自日本作家藤澤周平的同名短篇小說，講述的是一對(duì)有情有義的男女的故事：野江經(jīng)歷過兩次不幸的婚姻，后來在勇敢與堅(jiān)持下找到幸福；武士手冢則為了保護(hù)農(nóng)民利益手刃官僚，入獄后重獲新生，并得到了一直暗戀著的野江的愛情。全片以“櫻花”為主要意象，貫穿始終。據(jù)影評(píng)者的統(tǒng)計(jì)，整部影片出現(xiàn)櫻花的畫面達(dá)18次之多，并且至少起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，象征愛情、品格和希望，以及暗示氛圍、心理等三大方面的重要作用[8]。如在情節(jié)推動(dòng)方面，影片開篇便設(shè)置了一個(gè)萬物復(fù)蘇、山櫻綻放的場(chǎng)景，回娘家祭祖的野江與曾被自己拒絕的手冢在山櫻樹下相遇。如此浪漫的邂逅自然為兩人后來愛情的發(fā)展埋下了伏筆。接下來，在院中勞作的野江從地上撿起一瓣落櫻，表明女主人公的內(nèi)心開始出現(xiàn)欣悅與幸福的變化。隨著情節(jié)的推進(jìn)，又是因?yàn)橐恢鸦?，使得野江矛盾的?nèi)心變得不再掙扎，開始期盼春天早日來臨。影片的最后，當(dāng)山櫻透過鐵窗絢爛地開放，身陷囹圄的手冢瞬間找到愛與新生的力量。這一整串櫻花意象在影片中的橫空出世，不僅沖淡了敘事的沉重感，而且給電影帶來了詩的意味。如果說“物哀”與“花見”更多表征的是日本人對(duì)生命短暫、美在瞬間的消極體驗(yàn)，那么“山櫻”意象在這部影片中起到了間離、互補(bǔ)的積極效果，即其側(cè)重呈現(xiàn)出一種平和而沉靜的陰柔美。

值得注意的是，在日本文化里，櫻花與武士關(guān)系密切，常常成為陽剛的武士道精神的象征。如在影片《御法度》（大島渚，1999）中，一個(gè)名叫加納的美少男來到武士隊(duì)伍中，他的颯爽英姿給隊(duì)伍帶來了驚人影響。“在最后的場(chǎng)景中，土方一刀砍斷下了小雨的夜晚中美麗開放著的櫻花的樹干，櫻花是對(duì)加納的隱喻，這是為了維持隊(duì)伍的秩序必須要舍棄他的意思，同時(shí)也暗示了本該活躍的新選組迫近凋零”[9]130～131。櫻花幾近嫵媚，美麗與邪惡并存，因此“砍斷櫻花”實(shí)乃全片的點(diǎn)睛之筆，也是這部“時(shí)代劇復(fù)歸”的武士片對(duì)武士道精神的致敬。

關(guān)于表現(xiàn)“櫻花”意象的影片，我們已在上文“植物美學(xué)論”處列舉了多部，這里不一一贅述。無論是呈現(xiàn)出陰柔抑或陽剛的物語形態(tài)，“櫻花”在日本電影中均承載了日本人對(duì)生命人生的執(zhí)著追尋。在此意義上，作為“圣木”、“大和心”的櫻花不啻為日本民族生命精神的圖騰。

三

中日一衣帶水，不僅同屬自然恩賜富庶的“森林之國(guó)”，而且文化間的互補(bǔ)性、融通性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出東西方之間任何兩個(gè)國(guó)家，這也構(gòu)成了中日之間可以相互理解、雙向闡釋的基礎(chǔ)。僅就森林信仰與森林文化而言，中日均有相關(guān)圖騰文化的豐富遺存，從中催生的漢字、書法、筷子、道教、禪宗等中國(guó)傳統(tǒng)文化也一直保持著對(duì)日本文化的深層“塑形”。只不過日本這個(gè)民族尤擅學(xué)習(xí)，明治維新以降，它又兼收并蓄地吸納了無數(shù)西洋近代化的智慧成果，從而實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)濟(jì)、政治到文化等各層面的后發(fā)趕超。并且，日本人在“拿來”中西文化的過程中似乎從不擔(dān)心自身傳統(tǒng)的丟失，而是自信而優(yōu)雅地將森林信仰與禪佛教、現(xiàn)代生態(tài)自然觀與傳統(tǒng)生命整體觀“逆諧”式統(tǒng)一于一體，這與當(dāng)下中國(guó)的情形恰恰相反。因此，站在中日對(duì)接的立場(chǎng)上，日本電影的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)委實(shí)值得借鑒。

首先，在人與自然關(guān)系的鏡語表達(dá)上，日本電影“森林物語”的生態(tài)觀值得借鑒。對(duì)《殯之森》和《山櫻》兩部影片的細(xì)讀其實(shí)已經(jīng)局部性呈現(xiàn)，有關(guān)“森林”講述的日本電影并不簡(jiǎn)單是和諧美學(xué)主導(dǎo)下的田園牧歌。真千子和老頭的創(chuàng)痛從何而來？武士手冢緣何身陷囹圄？答案只有一個(gè)，那就是社會(huì)惹的禍！這里，我們可以把“森林”、“櫻花”視作自然，同時(shí)把社會(huì)簡(jiǎn)化為人。于是問題很明了，人之所以要“回歸”自然，那是因?yàn)樗ㄋ┫雽⒆约骸芭c過去的傷痛和喧鬧的社會(huì)隔離開來”。所以我們需要在單純地禮贊“森林”、“櫻花”之外補(bǔ)充一個(gè)重要的維度，這就是現(xiàn)代人所無法回避的人與自然的對(duì)抗，亦即現(xiàn)代（西方）意義上的生態(tài)性維度。本文所列舉的“森林物語”的影片基本上是近些年才上映的新片。這一時(shí)期全球上映的正是《指環(huán)王》、《阿凡達(dá)》、《猩球崛起》等反思人類中心主義的歐美大片。因此，試圖回避“影響的焦慮”而迷戀于“世外桃源”的想法只可能是一種虛妄與自欺欺人。在此意義上，可以認(rèn)為日本電影“森林物語”所呈現(xiàn)出的生態(tài)觀是東西合璧的，它再次證明日本人擅長(zhǎng)在東方生命整體觀與西方人類中心主義之間調(diào)和折中的能力。這些影片試圖實(shí)現(xiàn)的一個(gè)共同的“生態(tài)”愿景是：“文化是為反抗自然而被創(chuàng)造出來的；文化和自然有沖突的一面。每一個(gè)有機(jī)體都不得不反抗其環(huán)境，而文化又強(qiáng)化了這種對(duì)抗。生活于文化中的人實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的統(tǒng)治。我們重新改變了地球，使之變成城市。但這個(gè)過程包含著某種辯證的真理：正題是自然，反題是文化，合題是生存于自然中的文化；這兩者構(gòu)成了一個(gè)家園，一個(gè)住所。從斗爭(zhēng)走向適應(yīng)——這就是當(dāng)生物學(xué)從早期達(dá)爾文主義，發(fā)展為成熟的進(jìn)化生態(tài)科學(xué)時(shí)所實(shí)現(xiàn)的重要的范式轉(zhuǎn)型。一種成熟的倫理學(xué)也要實(shí)現(xiàn)類似的范式轉(zhuǎn)型。一種沖突的倫理——人作為掠奪自然資源的征服者——必須轉(zhuǎn)變成一種互補(bǔ)的倫理：人應(yīng)該以滿意和感激的心情棲息于大自然中?！盵10]147

其次，在對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題上，日本電影“回到傳統(tǒng)”的做法值得借鑒。日本電影生長(zhǎng)于傳統(tǒng)的“和”、“禪”文化中。上述多部“森林物語”影片，其故事主線、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手法等無不具有現(xiàn)代性，但在“氣質(zhì)”、“意境”和“余味”方面又無不充盈著傳統(tǒng)的生命力。如在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，“森林”意象突出表現(xiàn)為對(duì)“和”（對(duì)立中的調(diào)和、中和）的追求。從《風(fēng)之谷》（1984）、《幽靈公主》（1997）到《懸崖上的金魚姬》（2008），宮崎駿一直探尋的都是人如何與美好的大自然和諧共生。這中間也有態(tài)度上的搖擺：《紅豬》（1992）里那位功勛卓著的將軍自愿變成豬的模樣行走江湖，而就是不愿做人——或許宮崎駿的內(nèi)心深處覺得，人類如此蠢笨，理想的世界遙不可及。而到了《懸崖上的金魚姬》，人類又變成海中的居民藤本。當(dāng)藤本面對(duì)人類驚慌失措之時(shí)，金魚媽媽溫柔地?fù)踝∷淖煺f，“放輕松”——這時(shí)的宮崎駿開始相信，人類與海洋是可以美滿地生活在一起的。另一位電影大師黑澤明與宮崎駿一樣憂心人類未來，他的“回到傳統(tǒng)”的做法則側(cè)重于“森林物語”與“禪”的精神的結(jié)合?！岸U”的精髓在于簡(jiǎn)潔、單純、閑寂，剛好與世俗的復(fù)雜、怪誕、濃烈相對(duì)。按照鈴木大拙的解釋：“在這多樣化的精神世界中，我們最推崇的是先驗(yàn)的孤絕，在日本文化用語辭典中叫作閑寂。它的真正意義是‘貧困’，消極一點(diǎn)說就是‘不隨社會(huì)時(shí)尚’。之所以稱其為‘貧困’，是因?yàn)樗粓?zhí)著一切世俗的東西，諸如財(cái)富、權(quán)力、名譽(yù)等等。而且，在這種‘貧困’人的心中，他會(huì)感到有一種因超越時(shí)代、社會(huì)而具有最高價(jià)值的存在——這就是閑寂的本質(zhì)構(gòu)成?！盵11]16在《夢(mèng)》（1990）中，人類的欲望無限擴(kuò)張，原本屬于生活必需品的樹木、亞麻油、牛糞消耗殆盡，整個(gè)社會(huì)進(jìn)入悲慘的地獄境地。這時(shí)，修水車的老人站出來道：“我們?cè)囍裾展欧ㄟ^日子，因?yàn)檫@才是最自然的?，F(xiàn)代人都忘了，他們只是大自然的一部分，但他們卻摧毀了我們賴以生存的大自然。他們總是自以為能改善這個(gè)世界，尤其是那些學(xué)者，他們也許聰明過人，但他們根本不知道大自然的真諦。他們只發(fā)明了那些到頭來會(huì)讓人們不快樂的東西，卻因此而沾沾自喜?！边@段話可視為黑澤明的代言?，F(xiàn)代人所謂的“生態(tài)危機(jī)”與其說是天災(zāi)不如說是人禍，而解決這一危機(jī)需要的不是集智慧、力量和正義于一身的“阿凡達(dá)”，關(guān)鍵是要全人類“放下屠刀、立地成佛”。簡(jiǎn)單地說，就是要人重拾初心、回歸單純，清心寡欲地幽居于大自然的懷抱中。

概而言之，日本電影的“森林物語”源于日本傳統(tǒng)的森林信仰與森林文化，同時(shí)又在美學(xué)觀念、意象呈現(xiàn)、價(jià)值訴求上注入了鮮活的現(xiàn)代意識(shí)，極大地豐富了日本電影的民族性內(nèi)涵。日本電影這種“以物攖人”、傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼收并蓄的務(wù)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，足以為當(dāng)代中國(guó)電影的民族性探索提供重要的智慧啟迪。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

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1001－4799（2016）06－0093－05

2016-03-28

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大資助項(xiàng)目：12&ZD163；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目：15YJC760091

王杰泓（1976-），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事藝術(shù)史論、電影理論與批評(píng)研究。