王洪岳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

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文學(xué)研究

視角的新穎多變與話語的膨脹和內(nèi)爆
——以《十三步》等為例論莫言小說的敘述和語言藝術(shù)

王洪岳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

在《十三步》等小說中，莫言對(duì)于小說敘述及語言進(jìn)行了前所未有的實(shí)驗(yàn)性探索。其實(shí)驗(yàn)性主要體現(xiàn)在敘述視角的游移多變，同時(shí)也體現(xiàn)在語言的膨脹和內(nèi)爆等方面。膨脹指話語能指依托于所指的刺激而不斷外拓和增值，內(nèi)爆指在各種矛盾信息刺激下不斷地從多種密集活動(dòng)中所體驗(yàn)到的復(fù)雜的存在感，以及欣悅、焦慮、恐懼和麻木等各種紛亂的心理感受。外爆和內(nèi)爆交織而形成小說的敘述語言在所指的指示或刺激下，能指具有了現(xiàn)代主義的半自動(dòng)性的滑動(dòng)性，然而這并不是后現(xiàn)代主義那種能指的完全的自動(dòng)性。從而莫言小說呈現(xiàn)出很強(qiáng)的敘述機(jī)制和語言生成機(jī)制。這顯示了莫言小說蘊(yùn)藏著的強(qiáng)烈的探索意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)。

莫言；《十三步》；小說敘述；小說語言；膨脹；內(nèi)爆

一

莫言小說除了一般先鋒派作家所具備的那種語言的反諷與戲仿手法之外，其獨(dú)特之處體現(xiàn)在敘述視角的多元化、敘述話語的“膨脹”(即“外爆”)與“內(nèi)爆”等方面。膨脹和內(nèi)爆構(gòu)成了莫言文學(xué)語言產(chǎn)生的兩種方式。要理解和闡釋這兩個(gè)概念，需要從人的存在(此在)的在世方式的兩種狀態(tài)入手?？档略凇都兇饫硇耘小分罢摽臻g”和“論時(shí)間”兩章中，論及空間和時(shí)間與人的關(guān)系，前者關(guān)乎人自身存在的“外感官”，后者關(guān)乎“內(nèi)感官”，即“借助于外感官(我們心靈的一種屬性)，我們把對(duì)象表象為外在于我們的，它們?nèi)吭诳臻g之中”，外感官的抽象形式即為空間。而“借助于內(nèi)感官，心靈直觀自己本身或者其內(nèi)在狀態(tài)”，這種內(nèi)部規(guī)定的東西“都在時(shí)間的關(guān)系中被表象出來。時(shí)間不能在外部被直觀到，就像空間不能被直觀為我們內(nèi)部的某物一樣”①[德]康德：《康德著作全集》(第3卷)《純粹理性批判》，李秋零譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第47頁，第50頁。。內(nèi)感官的抽象形式即為時(shí)間。簡而言之，康德的內(nèi)感官感知的是人的存在的時(shí)間維度，外感官感知的是人的存在的空間維度。這種由人的感官感知作為存在論基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，可以視為康德人文主義的基點(diǎn)之一。也正是在這個(gè)意義上看，康德哲學(xué)具有啟蒙主義性質(zhì)，人是出發(fā)點(diǎn)也是目的，人不但為自身立法，還為世界和宇宙存在立法。如果將此學(xué)說引申到文學(xué)敘述語言的分析，則可發(fā)現(xiàn)所謂內(nèi)爆的語言即向心靈/內(nèi)心深處鉆探、開發(fā)的語言，時(shí)間在此是內(nèi)向的、感知的、心靈的，時(shí)間轉(zhuǎn)化為時(shí)間性的時(shí)間，即心理時(shí)間；外爆的語言即往外(空間)開拓的話語，它也要經(jīng)過我們的心靈/內(nèi)心折射才得以空間化，“空間無非是外感官的一切顯象的形式，也就是說，是感性的主觀條件”。因此，康德說，必須從一個(gè)人的立場(chǎng)出發(fā)才能夠談?wù)摽臻g，談?wù)摼哂袕V衍性的存在物②[德]康德：《康德著作全集》(第3卷)《純粹理性批判》，李秋零譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第47頁，第50頁。。莫言小說的敘述語言在內(nèi)感官和外感官即時(shí)間和空間構(gòu)成的角度，可以進(jìn)行一番深入討論，不過需要一個(gè)過渡，即從麥克盧漢的傳播學(xué)借用來的兩個(gè)概念內(nèi)爆和外爆，來完成這種分析。

膨脹亦可理解為“外爆”(explosion)，是法國學(xué)者讓·鮑德里亞借用加拿大傳播學(xué)學(xué)者麥克盧漢的“內(nèi)爆”概念，而提出來的一個(gè)概念。我們借用過來表達(dá)文學(xué)語言的生成機(jī)制。外爆指稱現(xiàn)代性的過程，即商品生產(chǎn)、科技、國家疆域、資本的擴(kuò)張，以及社會(huì)、話語和價(jià)值的不斷分化等。因此，借用這兩個(gè)概念來分析文學(xué)語言的不斷分化和延展?fàn)顩r。所謂語言的“外爆”(膨脹)，指的是語言的表達(dá)呈現(xiàn)出一種極度的外擴(kuò)性，話語能指依托于所指不斷外拓、增值。在此種情況下，語言依然被所運(yùn)用的主體即說話者所控制，但是控制力較傳統(tǒng)文學(xué)如寫實(shí)文學(xué)、浪漫文學(xué)的表達(dá)方式，即那種緊跟生活現(xiàn)實(shí)或情感邏輯的表達(dá)方式，已經(jīng)迥然不同，語言自身在某種程度上似乎有了一種生長性和衍生性。這種語言的膨脹現(xiàn)象，用杰姆遜的理論來講，就是所指(signified)、能指(signifier)和參指(referent)三者之間的關(guān)系，不像寫實(shí)主義那樣不可分割，而是參指同語言符號(hào)中的另外兩個(gè)部分分離，開始把曾經(jīng)為現(xiàn)實(shí)主義提供的客體的參指的經(jīng)驗(yàn)棄之一旁，從而導(dǎo)入了一種新的半自主性(floating semi-autonomy)*[美]詹明信(即杰姆遜)：《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》(劉象愚譯)，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評(píng)理論文選》，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第283-285頁。。這里，半自動(dòng)性還不是后現(xiàn)代主義那種絕對(duì)的自動(dòng)性、全自動(dòng)性，而是一種同主體和客體都還藕斷絲連的現(xiàn)代主義。然而，這種半自動(dòng)性已經(jīng)打開了語言能指自發(fā)運(yùn)動(dòng)的大門，語言能指和客體以及主體那種亦步亦趨的關(guān)系被打亂，語言能指的運(yùn)動(dòng)勢(shì)能得到強(qiáng)化，并由此帶來了文學(xué)語言尤其是小說語言的外爆。

“內(nèi)爆”最早是由麥克盧漢1964年在其《理解媒介》一書中提出來的概念。他認(rèn)為：“憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了三千年的爆炸性增長?，F(xiàn)在它正在經(jīng)歷內(nèi)向的爆炸(implosion，)?！?[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第一版序言?！皟?nèi)向的爆炸”亦可簡稱“內(nèi)爆”。內(nèi)爆產(chǎn)生的一個(gè)前提是信息時(shí)代電子技術(shù)使得人類的中樞神經(jīng)得到爆炸性的深化與豐富，是現(xiàn)代傳播技術(shù)和手段“把人從肢體中解放了出來，人們才深深卷入了自己所從事的各種活動(dòng)之中。而存在感、焦慮、恐懼、麻木，也是‘內(nèi)爆’將人類深度卷入事物之后帶來的必然情緒?！?蔡晶晶：《麥克盧漢的媒介認(rèn)知與后現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)》，http://media.people.com.cn/GB/22114/44110/189065/13003420.html.現(xiàn)代電子傳播技術(shù)導(dǎo)致人類生存的地球成為地球村，人類生存及其意義和價(jià)值發(fā)生加速度般的內(nèi)爆，也就是原來的一元意義、一元價(jià)值會(huì)迅捷地變成多元意義、多元價(jià)值。另外，內(nèi)爆的語言也與弗洛伊德所闡發(fā)的人的潛意識(shí)息息相關(guān)。如果話語沿著這個(gè)深度意識(shí)層而無限地內(nèi)爆，最終導(dǎo)致崩坍(implode)，結(jié)果就化為后現(xiàn)代主義話語的完全的能指滑動(dòng)，而喪失任何所指與意義。

二

莫言小說絕非后現(xiàn)代主義那種純粹的話語能指操作，而是充分借鑒了后現(xiàn)代主義敘述手法，又把外感官與內(nèi)感官、意識(shí)與潛意識(shí)、外宇宙與內(nèi)宇宙、能指與所指進(jìn)行結(jié)合，從而創(chuàng)造的一種新的文學(xué)文本。莫言小說語言的表達(dá)方式作為“外爆”和“內(nèi)爆”的融合的產(chǎn)物，即在語言表達(dá)技巧上，既通過若有若無的所指(即外界的某種刺激、背景)來加強(qiáng)語言半自主性的能指的急遽擴(kuò)張，又把當(dāng)代人在各種異常艱難境地中的體驗(yàn)、感受、情緒、感性(如快樂、幽默、幸福、和諧，饑餓、孤獨(dú)、恐懼、屈辱、焦慮、麻木、怪誕等)予以虛幻和寫實(shí)相交織的多方位、多層面的表現(xiàn)。這種外爆和內(nèi)爆、能指和所指的組合，并不僅僅是由于電子時(shí)代技術(shù)的刺激，而且也是作者/敘述者豐富的感性經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的思維方式(多元的、變換多端的敘述視角)使然。莫言小說語言由此獲得了一種猛烈地生長和蔓延的力量。莫言不屬于后現(xiàn)代主義作家，后現(xiàn)代主義是絕對(duì)的語言游戲主義，但是他吸收了不少后現(xiàn)代主義的觀念和方法，所以他的虛幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才顯得更加獨(dú)特。《透明的紅蘿卜》初顯莫言小說敘述語言的這種外爆和內(nèi)爆融合的特色。此前批評(píng)界多以感覺化來分析莫言的這篇小說。感覺化的語言打破了線性的、因果邏輯的語言。

他聽到黃麻地里響著鳥叫般的音樂和音樂般的秋蟲鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是談?wù)劦那o稈，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車過鐵橋。他在夢(mèng)中見過一次火車，那是一個(gè)獨(dú)眼的怪物，趴著跑，比馬還快，要是站著跑呢？*莫言：《歡樂》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第6頁。

小說主人公黑孩的聽覺、視覺和夢(mèng)境混合在一起，產(chǎn)生出超乎現(xiàn)實(shí)的巨大而怪異的力量。聽覺和視覺打通后加以表現(xiàn)并不足為奇，但是莫言在三十多年前較早將其與夢(mèng)境結(jié)合起來，卻是值得進(jìn)一步分析的話題。小說中的黑孩沒有說過一句話，但是他的世界依然豐富多彩，雖然這種種生活的遭際是悲慘的、壓抑的。黑孩通過聽覺、視覺，更通過觸覺、嗅覺、味覺以及類似于英國美學(xué)家哈奇生所說的“第六感”，來感知和體驗(yàn)這個(gè)對(duì)他并不友好甚至是敵對(duì)的異化世界，再加之夢(mèng)境的進(jìn)入，小說的語言就具有了一定的自動(dòng)性和相當(dāng)?shù)木裆疃?。由此，沉默的黑孩就成了一個(gè)立體、生動(dòng)、豐滿的人物形象。

與《透明的紅蘿卜》類似，長篇小說《天堂蒜薹之歌》進(jìn)一步加強(qiáng)了語言的外爆和內(nèi)爆效果。蒜薹事件僅僅是一個(gè)觸發(fā)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的酵母，真正的敘述動(dòng)力來自于作者三十余年的切身體驗(yàn)，特別是他對(duì)小說語言及敘述方式的不懈探索。其中，自動(dòng)回憶、意識(shí)流、自由聯(lián)想等手法被大幅度地運(yùn)用于小說敘述當(dāng)中。在這種關(guān)于人物意識(shí)的能指的半自動(dòng)性中，語言呈現(xiàn)出浩浩蕩蕩、一瀉千里的氣勢(shì)。關(guān)于蒜薹事件本身并不是邏輯地、線性地呈現(xiàn)，而是模塊化、時(shí)空錯(cuò)亂化、夢(mèng)幻化地加以呈現(xiàn)。如小說把幾個(gè)農(nóng)民的性格和心理世界通過種種外爆和內(nèi)爆的敘寫方式加以表達(dá)，就扭轉(zhuǎn)了此前對(duì)農(nóng)民性格的簡單化和表面化的書寫方向，把他們豐富而復(fù)雜的精神世界給予了深度挖掘和表現(xiàn)。

三

《透明的紅蘿卜》《天堂蒜薹之歌》等小說還只是作者多元敘述視角和語言外爆-內(nèi)爆實(shí)驗(yàn)的牛刀初試，而《十三步》《酒國》和《四十一炮》等長篇小說體現(xiàn)出作者比較自覺的敘述語言上更為大膽的嘗試和創(chuàng)新。在這幾部作品中，其敘述語言的半自動(dòng)性的因素和人性的復(fù)雜性，都得到了更具深度和更為自由的表達(dá)。下面就以1988年發(fā)表的長篇小說《十三步》為例，對(duì)莫言小說的多元敘述視角與外爆-內(nèi)爆的語言特色進(jìn)行深入的分析，以期發(fā)現(xiàn)這部并不被人所關(guān)注，但在莫言創(chuàng)作美學(xué)極具重要性的作品做出新的闡釋和解讀。這部作品較早把小說敘述和語言的試驗(yàn)性進(jìn)行了發(fā)揮，在變幻多端的視角游弋和荒誕故事中，描寫了兩個(gè)中學(xué)物理教師的悲喜劇，表現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子辛酸而卑微的生活和荒誕的遭際。差不多同一時(shí)期蔣子龍發(fā)表的《陰陽交接》，諷刺了即使人死了也要排出等級(jí)，有權(quán)有勢(shì)的就優(yōu)先安排火葬，無權(quán)無勢(shì)者就被擠到后面燒掉。生活的非常態(tài)日益變成常態(tài)，而到了另一個(gè)世界這種“秩序”還要保持下去，就產(chǎn)生了荒誕意味。但是小說的線索和結(jié)構(gòu)都是明晰的。而比《十三步》和《生死疲勞》晚發(fā)表了多年的余華《第七天》的靈魂敘事，在故事的荒誕性、敘述視角的多變性、話語生成方式的探索性和實(shí)驗(yàn)性等方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于前者。

《十三步》所反映的背景與生活，和當(dāng)時(shí)蘇曉康的報(bào)告文學(xué)《神圣憂思錄》相類似，報(bào)告文學(xué)雖切中時(shí)弊，但時(shí)過境遷，故事變得陳舊不堪。好的小說卻有一種審美敘述和話語實(shí)驗(yàn)的氣度，足以使它流傳下去。所以直到2000年寫“代后記”時(shí)，莫言還是很自信于自己在小說形式方面的探索，他自稱這是一部“關(guān)在籠子里的老虎”般的小說。莫言在“代后記”里說明，寫作時(shí)曾想用“籠中敘事”來命名?！盎\中敘事”增加了小說創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和閱讀接受的難度。這種實(shí)驗(yàn)性和難度，首先體現(xiàn)在敘述視角變換不居和“十三部”這個(gè)結(jié)構(gòu)布局上。小說伊始先聲奪人，第二人稱敘述視角就讓讀者發(fā)生某種眩暈?！澳恪钡脑捳Z在接下來的敘述中變成了“我們”對(duì)“你”—“他”的描寫和評(píng)述。而且涉及到“我”。(“真理就像我一樣，赤條條一絲不掛?！?瞬間幾乎全部的人稱視角都紛紛出現(xiàn)了。這個(gè)“你”“是關(guān)在籠子里的敘述者”，是喜歡吃粉筆的中學(xué)優(yōu)秀物理教師、敘述者方富貴。他突然栽倒在講臺(tái)上一動(dòng)不動(dòng)了，有學(xué)生喊他“死了”?！澳恪睌⑹龊汀笆边@個(gè)在西方不吉利的數(shù)字，成為小說怪異怪誕、神秘兮兮的淵藪。其次，荒誕故事本身。方富貴“死”在了講臺(tái)上，被送進(jìn)了殯儀館，而殯儀館的特級(jí)整容師恰恰是方富貴的鄰居、同一個(gè)教研室的物理教師張赤球的老婆李玉嬋。因?yàn)楸仨氁獮檎嫠懒说膹埜笔虚L讓路整容，方富貴被塞進(jìn)冰柜，后來居然陰差陽錯(cuò)地又復(fù)活了。而妻子屠小英以為他已經(jīng)死去，拒絕他再進(jìn)家門。李玉嬋將死而復(fù)生的方富貴改容成自己的丈夫張赤球，讓他代替張赤球登臺(tái)給學(xué)生上課，同時(shí)，讓真正的丈夫張赤球去做生意賺錢。真實(shí)的張赤球做生意販賣香煙，當(dāng)時(shí)尚屬于投機(jī)倒把，被警察抓了起來。

這種變幻莫測(cè)的敘述視角、敘述人稱，故事的荒誕怪異，情節(jié)的錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)空的交疊，構(gòu)成小說文本的一種基本話語表達(dá)方式和結(jié)構(gòu)方式。如寫李玉嬋在殯儀館美容室內(nèi)為她的情人、剛剛死去的王副市長美容的情景：

她把墻壁上的抽屜拉開，拿出乳膠手套戴好，手套又薄又亮好像沒戴手套。你又捏起一把比日光還要亮比窗紙還要薄的手術(shù)刀。甜蜜的笑容浮了一臉，你站在了工作臺(tái)前。

王副市長肥胖的大臉上，凝固著驚恐的表情，那兩片吻過我的芳唇的堅(jiān)硬的山東嘴唇似乎在哆嗦著。*②莫言：《十三步》，上海：上海文藝出版社，2012年版，第47頁，第249頁。

這里的“她”“你”“我”三種人稱均為李玉嬋一人，“她”這一句，似乎有一個(gè)全知敘述者在敘述。接下來的“你”這兩句，轉(zhuǎn)向了第二人稱限知敘述，“甜蜜的笑容”等話語中含著濃濃的反諷意味。下面的一句為第一人稱敘述，在巨大的語境反差和強(qiáng)烈對(duì)比中，進(jìn)一步加強(qiáng)了話語的反諷張力和虛幻性。這幾個(gè)不同人稱敘述視角的句子疊加在一起，造成了敘述話語既有膨脹、外爆，又有內(nèi)探、內(nèi)爆，而且?guī)в袃烧呓粎R一起難解難分的表達(dá)效果。在接下來的敘述中，這三種人稱被不斷變換使用，同時(shí)把她與他瞞著她的母親偷情的對(duì)話、場(chǎng)景、感受等等，和在工作臺(tái)上，在方富貴變臉為丈夫張赤球之后，李玉嬋的各種動(dòng)作、心緒、回憶、想象、幻覺、夢(mèng)境等等，交錯(cuò)在一起。這種外爆和內(nèi)爆融合的情形很多，這構(gòu)成了《十三步》一個(gè)基本的敘述話語表達(dá)方式，其實(shí)驗(yàn)性也由此而顯得異常突兀。

在第八部中，超級(jí)敘述者設(shè)計(jì)了一套夢(mèng)境，增加了小說內(nèi)爆的分量。方富貴被整成假張赤球之后，真張赤球外出做生意，而方富貴代真張赤球講課，每日返回張家，兩個(gè)多情多欲的中年男女烈火干柴，且日久生情，最后纏綿在一起。接著，七個(gè)夢(mèng)(整容師和物理教師方富貴/假張赤球各三個(gè)，最后兩人合作一夢(mèng))紛至沓來。敘述語言在急遽地聚集、分裂、爆炸，但都是在方、李二人的思維和意念深處。夢(mèng)境外圍除了這兩個(gè)人物，還有李玉嬋的老母親，之外還有“我們看到敘述者躲在籠子陰暗的角落里，窺探著物理教師和整容師的全息夢(mèng)境，并聽著他把他看到的雜亂無章地轉(zhuǎn)述給我們”②。七個(gè)夢(mèng)從不同的人稱視角來敘述，但都不是隨意的，而是和整個(gè)小說敘述的故事情節(jié)有著或隱或顯的關(guān)聯(lián)。整容師的第一個(gè)夢(mèng)是關(guān)于她拔了王副市長三顆金牙，是一個(gè)噩夢(mèng)。兩個(gè)人其他的夢(mèng)，要么圍繞著背叛與思念，要么關(guān)聯(lián)著整容的下腳料和獅虎出籠，要么夢(mèng)中的樹會(huì)冷笑且生著乳房，要么兩個(gè)女人屠小英和李玉嬋比美而爭奪男人……在方富貴的第三個(gè)夢(mèng)中，出現(xiàn)了關(guān)于“十三步”(十三部)的寓言式闡釋：

人只要看到麻雀像小雞一樣往前走，就會(huì)有好運(yùn)氣降臨，它走一步你交好運(yùn)，走兩步你交官運(yùn)，走三步你交桃花運(yùn)，走四步你身體健康，走五步你精神愉快，走六步你工作順利，走七步你智慧倍增，走八步你妻子忠誠，走九步你名滿天下，走十步你容貌變美，走十一步你妻子美麗，走十二步你的妻子和情人和睦相處，親如姐妹。但是決不能看到第十三步，如果看到它走了第十三步，前邊的所有好運(yùn)都將變成加倍的壞運(yùn)氣降臨到你的頭上！*莫言：《十三步》，第249頁。這段文字在第十三部(第322頁)又重新出現(xiàn)了一次。

這個(gè)讖語般的寓言出現(xiàn)在夢(mèng)中，首先體現(xiàn)的是一種怪誕想象，包括夢(mèng)的怪誕和好運(yùn)與壞運(yùn)的寓言性。其次，通過這個(gè)怪誕傳說點(diǎn)化出了小說的主旨，不幸似乎是命運(yùn)中不可跨越的，夢(mèng)中的物理老師又一次死了，自縊而亡。其三，“十三”在西方是不吉利的數(shù)字，而在小說中它同樣充滿神秘和死亡的氣息，當(dāng)然在中國文化語境中并沒有這種意思，如《鬼谷子》《孫子兵法》等古書均為十三章，十三還是一個(gè)吉祥數(shù)字。作者的意圖到底是什么？這尚待進(jìn)一步索解。但是，借助于七個(gè)夢(mèng)、十三部(步)之類的數(shù)量詞，小說的敘述容量成倍地增加，話語能指凸顯和增值，審美游戲的成分得以呈現(xiàn)。第七個(gè)夢(mèng)是兩人的同夢(mèng)，夢(mèng)中的男和女、女和男，相互纏繞相互進(jìn)入對(duì)方的夢(mèng)中。但這一切，夢(mèng)境和非夢(mèng)境，敘述和反敘述，荒誕和非荒誕，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)，都是在“敘述者的語言濁流里”*②莫言：《十三步》，第251頁，第59頁。發(fā)生的，一切均是敘述的話語圈套、敘述試驗(yàn)所致。

《十三步》語言的膨脹性體現(xiàn)在，圍繞著這兩個(gè)物理教師和各自妻子的奇特遭遇的種種枝蔓，故事及其語言播撒開來，構(gòu)成層層的話語的漣漪，不斷向四周蕩漾……然后再與新的話語漣漪發(fā)生碰撞，如此往前激蕩，構(gòu)成小說語言的外爆。如第二部寫李玉嬋少女時(shí)代就被母親蠟美人的情人王科長、后來的勞動(dòng)局王副局長、再后來的王副市長所勾引而獻(xiàn)出自己的處女之身。接著，敘述者對(duì)政治家與情人、政客與性愛、女人的性愛體驗(yàn)大加議論，又把王副市長和兩位物理老師所在的八中的工作關(guān)系進(jìn)行描寫，還寫到了張赤球跟蹤自己老婆的時(shí)候，李玉嬋卻看到了王副局長攜自己的妻子兒女在小河邊散步的場(chǎng)景。由此又聯(lián)想到，河邊的綠草地和排椅，“孕育了無數(shù)嬰兒”；清潔工每天打掃避孕套，然后像鐵餅運(yùn)動(dòng)員那樣地把這些套扔進(jìn)河里……王副局長卻選擇了避開李玉嬋的目光。李玉嬋惱恨之下把衣服脫光扔給王副局長，自己裸體跳下了河。王副局長也脫得剩下大褲衩子跟著跳下河。后來的王副市長由于肥胖病癥死在了婚姻介紹大樓的沙盤上。現(xiàn)在，李玉嬋在工作臺(tái)上面對(duì)著她母親的情人也是她自己的情人王副市長。她為他整理臉部器官，拉舌頭，拽嘴唇，減少贅肉，以顯得清瘦，而不是被百姓所稱的胖臉、“大肚子”，期間還發(fā)現(xiàn)他鑲了三顆金牙，她毫不猶豫地一一拔了下來。她如何整王副市長——她的情人——的容？這比《紅高粱》中的孫五剝羅漢大爺臉皮時(shí)更讓人膽戰(zhàn)心驚。工作間只有李玉嬋一個(gè)人，明亮的燈光，慘白的工作臺(tái)，似乎還有一個(gè)看不見摸不著的人在窺視著她所做的一切和王的尸體，但是死去了的方富貴又活了過來，他在旁邊注視著李玉嬋和王副市長的尸體。追悼會(huì)上，李玉嬋受到了市領(lǐng)導(dǎo)和館長的高度贊揚(yáng)，也看到了王副市長那瘦骨嶙峋的妻子和兩個(gè)孩子的故事。敘述到此已經(jīng)顯得既令人驚悚又讓人好奇。

由于各種相互關(guān)聯(lián)的外界刺激，關(guān)于李玉嬋在殯儀館工作臺(tái)前為王副市長美容的動(dòng)作及其敘述并不連貫，而是呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。敘述視角的游移、飄忽不定就像舞廳里閃爍搖晃的各色彩燈，讓人眼花繚亂。她的思緒不斷地回到過去兩個(gè)人偷情的情景，讓她成為一個(gè)多愁善感的真正的情人。有時(shí)候這種回憶和想象是如此深沉，可以引導(dǎo)她飄向虛幻的極樂世界，她往往不穿褲衩而直接穿上潔白的工作服，這時(shí)她就會(huì)幻想自己是個(gè)潔白的天使。但是三顆金牙又把她拉回到現(xiàn)實(shí)。就這樣，在多重?cái)⑹稣叩臄⑹鲋?，美容師李玉嬋同王副市長的死尸對(duì)著話又調(diào)著情。現(xiàn)實(shí)、過去、當(dāng)下敘述者和李玉嬋想象中的情景、細(xì)節(jié)，交織在一起。

第三部重回方富貴的敘述，仍然是“你”“他”“我”以及“我們”，更加變幻莫測(cè)。方富貴活了過來，但是從校長到普通百姓，再到他的妻子屠小英，沒有一個(gè)人愿意或者相信他復(fù)活了。文本還以不同的字體來標(biāo)示人物的行為、動(dòng)作和心理活動(dòng)。比如，人們不愿意接受方富貴活過來的現(xiàn)實(shí)，校長等的心理活動(dòng)[是由方富貴(“他”)感覺、探測(cè)出來的]用的是楷體字，而非宋體字。另外，籠中敘述者的聲音時(shí)常出現(xiàn)，如當(dāng)死去時(shí)，方富貴感受到校長的真情流露，便一下子眼淚掛滿面頰，“是多么深刻的悲痛，使死去的人熱淚奔涌？”②死去活來但尚未被人知覺的優(yōu)秀人民教師方富貴，從一個(gè)當(dāng)事人及旁觀者的角度，荒誕而深刻地洞察了社會(huì)與人性。他活著時(shí)沒有人把他當(dāng)回事，他死后卻成了當(dāng)?shù)仉娨暸_(tái)和宣傳部門大肆宣揚(yáng)的楷模。然而他的死和王副市長的死撞在了一起，因此他只能讓路給王副市長，卻也陰差陽錯(cuò)地得到了恢復(fù)的時(shí)間而復(fù)活了。現(xiàn)實(shí)生活較之非現(xiàn)實(shí)更加怪異、荒誕，甚至不可思議。

方富貴之死與活是小說的關(guān)鍵一環(huán)，也是小說展示其敘述方式的扭結(jié)點(diǎn)。在抬著方富貴的校工看來，方富貴就是裝死，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了他尚有氣息和脈搏在跳動(dòng)。不過這種感覺和認(rèn)識(shí)都是通過抬擔(dān)架的兩位校工的心理活動(dòng)(用的也是楷體字)呈現(xiàn)出來的。一個(gè)校工甚至出現(xiàn)了幻象，瘦骨嶙峋的方富貴從停尸房里悄悄地爬起來，卸下殯儀館里所有的燈泡溜出了大門……而另外抬著方富貴的兩個(gè)見習(xí)老師是雙胞胎，是方老師的學(xué)生，他們的內(nèi)心獨(dú)白(楷體字)充滿了敬仰和褻瀆兩種矛盾的意味。校長繼續(xù)他的下意識(shí)思維，由方老師腦后突出的骨頭想到了方富貴平時(shí)慫恿學(xué)生上告，想到了雙胞胎考中師專也算給學(xué)校增加了升學(xué)率。原來從方老師所在的第八中學(xué)畢業(yè)但現(xiàn)在卻嚴(yán)重刁難人的二郎神、把門的漂亮女郎非要證件才能放行，而證件要死者處級(jí)以上才能到這“美麗世界”來美容，結(jié)果逼得死了的方富貴發(fā)出了“我要回去”的吶喊。好不容易擠進(jìn)了殯儀館的方富貴卻因要讓路而被放進(jìn)了冰柜，在里面他回想起自己的一生。這種回顧幾乎完全屬于內(nèi)爆性的暢想、聯(lián)想、獨(dú)白等心理活動(dòng)，既具有歷史的縱深性又具有精神的幽微性。像卡夫卡筆下的“饑餓藝術(shù)家”那樣，在冰柜里施展自己空前的想象力和巨大的抱負(fù)，而與“饑餓藝術(shù)家”相比，更為匪夷所思的是，方富貴是死去活來為掌權(quán)者美容火化讓路的冰柜中的無觀眾暢想者。他的感覺和體驗(yàn)的孤獨(dú)、恐懼、悲涼，可謂無以復(fù)加、登峰造極。

你處在生與死的十字路口——籠中食粉筆者言。

他站在天堂和地獄的分界處——我們隨聲附和。*②莫言：《十三步》，第71頁，第86-87頁。

這里所出現(xiàn)的三種人稱視角恰恰暴露或顯現(xiàn)出小說文本的敘述層次?！澳恪奔仁切≌f的主角方富貴也是主要敘述者之一(籠中敘述者)，“他”是“我們”(旁觀的看客？超乎故事中的人物和敘述者的超級(jí)讀者？)眼中的方富貴。也就是說，在“你”的敘述之外，有一個(gè)俯瞰式的敘述者(有些類似于全知敘述者)存在。從冰柜里跳出來的方富貴在停尸房整容間里繼續(xù)胡思亂想，但直挺挺地躺在整容床上的王副市長卻讓他感到了現(xiàn)實(shí)和歷史的聯(lián)系，原來王副市長是曾經(jīng)在內(nèi)戰(zhàn)中救過他命的小王叔叔。這種回憶的軟弱感情使他想起一半血統(tǒng)是俄羅斯人的妻子屠小英、一雙兒女方龍、方虎，他們都美帥而妖冶……此類敘述視角的變換，在《十三步》中比比皆是。如第四部的開頭，各種敘述視角不斷變換，令人眼花繚亂。但是萬變不離其宗，總有一個(gè)超級(jí)敘述者在操縱著敘述的進(jìn)展?！澳恪焙汀袄钣駤取奔吹诙朔Q和第三人稱(近乎全知)視角不斷變換，正是這個(gè)超級(jí)敘述者疑似全知敘述摻雜了第二人稱敘述，把上級(jí)交給李玉嬋的任務(wù)即為王副市長整容的過程和心理感受再一次呈現(xiàn)出來。這里的敘述視角又分幾種情況：“你”作為李玉嬋敘述、“你”被操縱的敘述、“你”中的“她”(李玉嬋)、“他”對(duì)“我們”說“你”的第二人稱，以及第三人稱、第一人稱單復(fù)數(shù)敘述等等，紛至沓來，統(tǒng)統(tǒng)籠到一起，從而構(gòu)成敘述話語的內(nèi)爆和外爆的萬花筒。

方富貴的思緒激蕩，他要告別真正死了的王副市長，他又想起過去物理教師辦公室的對(duì)話，他們談?wù)撌姓鐣?huì)上的道道奇菜，什么紅燒蜥蜴、油炸蝗蟲、活吃蜻蜓、清煮蝌蚪、鹽水螳螂、糖酥蜜蜂、爆炒胎盤……進(jìn)一步談?wù)摰轿磥砣藗冇锌赡艹匀?，吃胎盤已經(jīng)接近于吃人了……(這讓人想起莫言另一作品《酒國》烹蒸嬰兒大案情節(jié))方富貴的自由聯(lián)想——雖然有著曾經(jīng)的外在遭遇的影子和當(dāng)下正在發(fā)生的種種奇遇——出殯儀館大門時(shí)還碰到了現(xiàn)在當(dāng)警察的以前的學(xué)生；偶然碰到在楊樹林里撒尿的女青年，由于看到了人家的屁股而想入非非又嚴(yán)厲地自我批評(píng)；返家的路上又掉進(jìn)了建筑工地石灰大坑，等妻子屠小英見到渾身雪白的丈夫大叫“有鬼?。　?，但同時(shí)也有著人物內(nèi)心所體察到的靈魂或精神的種種感受、思慮、情感等等，體現(xiàn)了內(nèi)爆話語和外爆話語雜糅的趨勢(shì)。

第四部的試驗(yàn)性和奇異性絲毫不亞于前面幾部。成為殯儀館整容師的李玉嬋第一次整容工作對(duì)象是一個(gè)紡織廠的為救火而燒死了的女工。小說敘述至此，敘述者筆鋒幾轉(zhuǎn)：一轉(zhuǎn)為解析這種美容的實(shí)質(zhì)：新的美是假貨，以及李玉嬋所聞到女工燒熟了肉香味(這具有很強(qiáng)烈的反諷意味)。二轉(zhuǎn)為女工的丈夫、軍人中尉的表現(xiàn)和表達(dá)。中尉在后來的各單位報(bào)告中，話語表達(dá)越來越流暢，越來越神圣，甚至在“新婚之夜，她與我一起在燈下并肩學(xué)習(xí)毛主席的光輝著作《為人民服務(wù)》，一直學(xué)到天亮，她讓我背誦《紀(jì)念白求恩》，背錯(cuò)一個(gè)字不允許我上床……”②神圣、正經(jīng)中透著偽飾、做作，然而這是一個(gè)時(shí)代的話語，崇高、偉大、光榮，沒有人不相信，但暗含敘述者濃烈的反諷意味。三轉(zhuǎn)是李玉嬋的六舅這個(gè)屠夫的殺豬技術(shù)，深刻影響和促進(jìn)了她現(xiàn)在的整容工作。最后這三轉(zhuǎn)合而為一，在英雄事跡的報(bào)告會(huì)上，中尉含情脈脈地和李玉嬋握手合影，這引發(fā)了臺(tái)下女同事們的嫉妒。那些關(guān)乎肉體與靈魂的故事，那些外爆和內(nèi)爆的伎倆，在話語的大纛下都統(tǒng)統(tǒng)成為被俘虜?shù)膶?duì)象。敘述的試驗(yàn)、話語的傳達(dá)成為小說的第一要?jiǎng)?wù)。而對(duì)人性的深刻解剖、對(duì)美丑的對(duì)立描寫，則成為陪襯和背景。敘述回到故事發(fā)展的階段，李玉嬋在給王副市長整容、瘦身，開膛破肚，撕下他的脂肪，把那些重達(dá)四十五斤的脂肪放在由猛獸飼養(yǎng)員送的三個(gè)黑色塑料袋里，再修復(fù)著他的臉。整容師的工作得到了市領(lǐng)導(dǎo)的贊揚(yáng)，她被市報(bào)記者采訪，發(fā)表的文章好大喜功，但人們習(xí)以為常，假冒舅舅的王副局長(即后來的王副市長)看望假外甥女，大家都裝得認(rèn)認(rèn)真真，話語表達(dá)得恰如其分，皆大歡喜。而這些對(duì)于小說中人物和故事本身來說都不重要，重要的是話語的恰到好處。演戲，戲如人生，人生如戲，這是國人一貫的生活、生存準(zhǔn)則，其他一切都是低級(jí)的，都是可以被輕而易舉地拋棄的。稍后情節(jié)又回到拔牙上。此時(shí)多重的怨恨使得整容師咬牙切齒，她拔出三顆金牙，但敘述并非摹仿或?qū)憣?shí)的，而是帶有一種心理解剖的、手術(shù)刀般的語言傳達(dá)的快意，是整容師急遽變幻的心理活動(dòng)，“他痛得吱吱叫，你恣得格格笑。*莫言：《十三步》，第100頁?！痹阢械囊雇碓鹿庀?，猛獸飼養(yǎng)員約殯儀館整容師來到猛獸館，看猴子們親愛、打鬧、接吻、性交，似乎是天上的父又好似長著硬爪子小手的猛獸飼養(yǎng)員，不斷發(fā)出指令，讓她接受獅虎的交媾。飼養(yǎng)員的敘述讓整容師和王副局長的秘密再也掩藏不住，而且描述中充滿了褻瀆與反諷的意味。在河邊樹林里，他和你(李玉嬋)翻云覆雨，屁股底下壓著市報(bào)的快訊，副局長搶救落水女青年，而此時(shí)的“你用一種分泌物把快訊濡濕啦”。蒙太奇般的鏡頭，飼養(yǎng)員設(shè)置的照相機(jī)在拍攝她與副局長性交的場(chǎng)景；猛獸館正在遭遇重大損失的，老虎被歹徒剝皮——第八部有寫到老虎被剝皮后，飼養(yǎng)員急火攻心瘋而自殺，而且留下遺書，尸體要送給老虎的兩個(gè)孩子獅虎或虎獅吃！方富貴逃到張赤球家，“死人”同活人李玉嬋對(duì)話，張赤球的話語充滿了同情和蔑視，對(duì)話荒誕而恐怖——這既是某些人物視角的遭際性的描寫，又是其想象性、幻想性的敘述，但都屬于“鐵籠中古怪口味敘述者”或“脖子上拴著無法逃脫的繩索吃著粉筆”的敘述者的敘述。而這個(gè)敘述者又似乎是死而復(fù)生的方富貴。“鐵籠”“古怪”“脖子上拴著繩索”“吃粉筆”界定了這個(gè)不是全知敘述者的敘述者的超級(jí)能力和戴著鐐銬跳舞的超級(jí)技巧。

小說話語的繁殖性也即所謂節(jié)外生枝，似乎越出了外爆或內(nèi)爆的范疇，但是，這種節(jié)外生枝恰是外爆和內(nèi)爆兩種話語方式雜糅后的產(chǎn)物，它促使著小說文本既趣味橫生又搖曳生姿，莫言的《筑路》《三十年前的一次長跑比賽》等都是如此，這是莫言小說敘述的一個(gè)重要特點(diǎn)。在寫到這天早上方富貴歷經(jīng)艱險(xiǎn)來到張赤球家，隔壁有自己妻子屠小英的哀泣聲傳來，張赤球一家奉勸他返回殯儀館等待美容和火化。整容師想起猛獸飼養(yǎng)員講的荒島上一個(gè)男人與母猴戀愛結(jié)合生子，兒子考上狀元，問出真相尋找母親只見白骨一堆，遂頭撞石壁而死的故事。兩難境地讓方富貴左右為難，最后協(xié)定是整容師將方富貴整成張赤球去給學(xué)生上課，而張赤球去經(jīng)商，所得平分來養(yǎng)活兩家人。

這種穿插和補(bǔ)充，也就是節(jié)外生枝的敘述手法，增加了小說的趣味性和廣延度。補(bǔ)充和穿插是莫言小說敘述語言繁殖的兩個(gè)手法。在第五部中，關(guān)于人猴結(jié)合的故事，以及方、張改換容貌、生與死等情節(jié)的敘述還有十個(gè)“補(bǔ)充”，這些“補(bǔ)充”對(duì)于整個(gè)文本故事來說不可或缺，否則整個(gè)敘述就出現(xiàn)空檔和不合理，文本就這樣不斷敷衍、生長、延展，但是又萬變不離其宗，緊緊圍繞著“籠中敘述者”所勾畫的既充滿了陌生化又讓人嘆為止觀的方、張兩家的故事交錯(cuò)往前推演。整容師把方富貴整成張赤球的手術(shù)緊張細(xì)膩，面部完全像張赤球，大功告成?；謴?fù)為活人的方富貴不知道自己究竟是姓方還姓張，這個(gè)死里逃生的人更加復(fù)雜多面、撲朔迷離。方和張長著一樣的張赤球的臉，宛若孿生兄弟，而且要生活在一個(gè)屋檐下。假張赤球即真(假？)方富貴在李玉嬋的安排下，只好去學(xué)校替真張赤球上物理課。這使我想起愛倫·坡的怪誕小說《威廉·威爾遜》，寫敘述者“我”和他的對(duì)手威爾遜，轉(zhuǎn)眼間威爾遜變得和“我”的穿著和五官都一模一樣了。而這個(gè)敘述者“我”也叫威廉·威爾遜，他們同一天入學(xué)，同一天生日，長相一樣。威廉·威爾遜做了錯(cuò)事，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)如此的人來提醒的。結(jié)果威廉·威爾遜惱羞成怒，拔劍刺向了那個(gè)折磨他的人*見[英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，北京：作家出版社，1998年版，第237-238頁。。當(dāng)然，愛倫·坡是那種哥特式恐怖傳統(tǒng)做派的作家，其小說關(guān)于善惡、美丑的爭斗，帶有某種寓言化和象征派的特點(diǎn)，那個(gè)和真人、敘述者威廉·威爾遜一模一樣的家伙所經(jīng)常閃現(xiàn)出來的道德、良知，是其寓言性的一種表達(dá)。另外，莫言的小說是否受到愛倫坡的影響尚不得而知，但是他的作品的確有著關(guān)于善惡美丑和恐怖等等的原素，而且似乎他對(duì)此樂此不疲，并深得其敘述的奧妙。所以，他筆下也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)類似的滑稽、怪誕與荒唐不斷出現(xiàn)的小說情節(jié)、故事、人物、場(chǎng)景等等。

第六部“補(bǔ)充”了兩個(gè)故事，以“故事一”和“故事二”的形式特別標(biāo)示出來。故事一寫的是古時(shí)斷案如神的縣官偶遇在新墳邊哭泣的女子，結(jié)果女子的紅裙露出了她伙同奸夫毒殺親夫的罪行。故事二寫古時(shí)一年輕女子在丈夫新墳前扇扇子，有一得道之人問，答曰丈夫生前與她有約，他死后墳土干了，她就可改嫁。得道之人將此事告訴自己的妻子，妻子發(fā)誓丈夫要是死了，終身不嫁二男。當(dāng)夜得道之人竟然死了。但當(dāng)夜這女子就跟前來念經(jīng)的小和尚做成了好事。第二夜在小和尚慫恿下穿上了紅綢衣，終夜狂歡。第三夜行魚水之歡時(shí)，小和尚頭痛難忍，直呼唯有人腦可治。女人就要揭開棺材，劈開剛死去的丈夫的腦袋，但只聽一聲冷笑，死人丈夫從棺材里跳了出來。兩個(gè)故事相似，都是妻子對(duì)丈夫的不忠或背叛，而且其中的女子均穿紅衣。這種穿插的敘述并非多余，而是和故事敘述有潛在的關(guān)系。這兩個(gè)故事是千百年來中國倫理道德的一種集體無意識(shí)的提煉，因此可以說是對(duì)剛剛“喪夫”的屠小英的重大考驗(yàn)。關(guān)鍵是兩個(gè)故事深入屠小英的骨髓，她時(shí)時(shí)刻刻、強(qiáng)迫癥似的在想著這事。這是由既有的故事(話語)引發(fā)的小說敘述話語的內(nèi)爆。

第七部主要寫張赤球“經(jīng)商”奇遇賣香煙的鐵皮小屋漂亮女店主，經(jīng)不住誘惑，和女老板云雨一番，后拿著女老板給的香煙販賣，結(jié)果被警察抓住，路上就一直想著自己的老婆要和假張赤球真方富貴上了床。這一部充滿了意識(shí)流手法。而第八部寫李玉嬋和假張赤球逐漸習(xí)慣了一種新鮮刺激的生活氛圍，他們開始打情罵俏、親吻擁抱。敘述依然是通過某一主人公，在此是通過李玉嬋的心理活動(dòng)表達(dá)，兩人的溫度在升高，但是隔壁屠小英的哭泣干擾了他們，他們的溫度在急速下降，然后又上升，最后兩個(gè)人瘋狂擁在一起。這是一種瘋狂的話語的內(nèi)爆，一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作或眼神就足以激發(fā)出連篇累牘的思緒和狂想，李玉嬋既要鼓勵(lì)假張赤球應(yīng)該去關(guān)心自己的妻子，又很擔(dān)心他回到原先的溫床上不回來。第九部寫被抓進(jìn)派出所的張赤球被遺忘在監(jiān)房里，被羞辱被罰款后出來，身無分文，饑餓難耐，再擺攤賣香煙，被工商管理人員追得狼奔豕突，逃到玉米地里，狂吃了一頓玉米嫩棒，此時(shí)大雨傾盆而下。第十部寫屠小英在丈夫死了半個(gè)月后去校辦兔肉罐頭廠上班，路遇李玉嬋，似真似幻地被李玉嬋羞辱一番，屠小英內(nèi)心翻滾著熱辣的對(duì)亡夫的思念和情欲，又是似真似幻中，隔壁假張赤球也就是方富貴來到屠小英的家，兩個(gè)人翻云覆雨，兩人充滿了強(qiáng)烈的但反差很大的刺激和快感，屠小英感到的是對(duì)隔壁李玉嬋實(shí)施報(bào)復(fù)的歡娛，方富貴感到的是重溫舊夢(mèng)但又復(fù)雜難言的歡娛。罐頭廠提拔屠小英當(dāng)了車間副主任，主任還讓她練習(xí)拳擊以便痛打用言語羞辱屠小英的劉金花，劉金花常常用鐵釬子戳母兔的陰戶，這類似于巫術(shù)的行為導(dǎo)致了屠小英下體疼痛難忍。屠小英痛打了劉金花，她又被提拔成了副廠長。但接下來卻出現(xiàn)了這樣的文字：“敘述者說：前邊告訴你們的如果不是屠小英的夢(mèng)境，就一定是我的夢(mèng)境。”*莫言：《十三步》，第285頁。關(guān)于屠小英的敘述由于這個(gè)敘述者一再地公開聲言而具有了多重的可能性，一是她卷入了一場(chǎng)偽鈔案；一是她嫁給了市紀(jì)委書記，而且懷了孕，紀(jì)委書記寧愿丟了黨籍也要生下孩子來；一是她跳河自殺，三天后尸首在下游找到；一是她神經(jīng)錯(cuò)亂到市政府、殯儀館找她的丈夫，都被轟出來，最后進(jìn)了黃樓(精神病院)，一是她沖進(jìn)烈火搶救國家財(cái)產(chǎn)而犧牲，李玉嬋為她整容……

第十一部繼續(xù)寫穿著綠衣的張赤球在玉米地里遭遇瓢潑大雨，狼狽不堪，思緒里全是由身體諸感官打開之后的各種各樣的感受，怪異的大自然中的植物動(dòng)物似乎都成了有靈的存在，它們都陰森森地冷笑和嚎叫。在迷蒙中，張赤球被一對(duì)父女當(dāng)作郵差而得救，他們拿出酒肉蜂蜜給“郵差”吃。但隨之張赤球就發(fā)現(xiàn)了這父女倆是屠宰戶，夜里還專門往剛剛被殺死的牛身注水。夜間還來一個(gè)小伙子鐵牛，是這女孩的未婚夫，他還帶來了一張巨大的虎皮！四個(gè)人被警察逮捕了。第十二部寫被無罪釋放的張赤球無家可歸。而假張赤球真方富貴則有家難回，要李玉嬋給他重新整回自己方富貴的臉。第十三部寫假張赤球在辦公室里聽到同事議論屠小英和車間主任勾搭做愛，他怒不可遏；傳言一再傳來，屠小英嫁給了市紀(jì)委書記，一個(gè)有了壽斑的老男人，假張赤球氣得口吐鮮血。又傳來屠小英投河自盡的消息，假張赤球在妻子屠小英的尸體旁，任由烏鴉啄食、野狗撕咬、螞蟻啃噬。學(xué)校又一次宣布，假張赤球/真方富貴老師也/又死了。校長在追悼會(huì)上痛徹心扉，號(hào)召學(xué)生們誓死拼搏考上大學(xué)，來安慰張老師。而真張赤球蒼老了不少，此時(shí)就在操場(chǎng)上、講臺(tái)下，他也回不到原來了，人們以為是他的父親來了。

四

敘述的無限可能性進(jìn)一步打破了限知視角的敘述，小說文本成為一個(gè)“籠中敘述者”的近乎全知敘述者的敘述。紛繁多樣的故事，變幻莫測(cè)的敘述人稱、敘述視角都是通過背后的籠中敘述者這個(gè)超級(jí)敘述者表達(dá)出來，只有他才能保持著冷靜的語調(diào)在盡量客觀地?cái)⑹?。這個(gè)超乎某一小說人物和敘述者的敘述者，這個(gè)被稱為“籠中敘述者”或“吃粉筆面敘述者”的敘述者賦予了小說文本復(fù)雜的敘述視角變換、情節(jié)的騰挪轉(zhuǎn)換、人物情感的瞬息萬變、故事結(jié)構(gòu)的編排安排、語言修辭的選擇表達(dá)等等。有時(shí)候，當(dāng)敘述遇到困難或線索繁雜不易梳理時(shí)，這個(gè)超級(jí)敘述者就會(huì)自己出來做出說明。比如，在第六部中，小說寫到屠小英聽了兩個(gè)驚悚的妻子偷情殺死丈夫的故事后，再也抑制不住紊亂的感受，再加之隔壁張赤球家隱隱約約傳來已死去的丈夫的聲音，讓她心煩意亂，她還憶起大學(xué)期間他們戀愛時(shí)充滿的性愛和色情的往事，混合著蘇聯(lián)電影《雁南飛》的情節(jié)，混合著當(dāng)下的哭泣聲和隔壁整容師與假張赤球?qū)υ挼穆曇艋旌显谝黄?。物理組老師們來探望喪夫的屠小英，他們帶來了屠宰了的肥鵝，而混在教師中的冒牌張赤球卻怪異地聯(lián)想到了人體、鵝體、水的導(dǎo)電性能。假張赤球即真方富貴想了辦法去親近自己的妻子，但是又一次把她嚇得半死，自己也被稱為鬼而不得不再一次逃走。屠小英在兔子加工廠專門屠宰兔子，給兔子剝皮，這工作本身也帶有不同于日常生活的怪異之感?？傊?，整個(gè)的敘述被籠中敘述者賦予了怪誕、神秘、超現(xiàn)實(shí)的氛圍。

另外，某些游離于情節(jié)的文字也時(shí)常出現(xiàn)：

目前正是倒霉的氣味洶涌澎湃的高潮，被頭上和枕頭上的氣味是高潮中的高潮。這究竟是一種什么物質(zhì)構(gòu)成的氣味呢？為什么出現(xiàn)在本書中的人物對(duì)氣味有著特別的感受力，但對(duì)語言的邏輯麻木不仁呢？我們把這些麻煩統(tǒng)統(tǒng)推到敘述者那顆被粉筆面兒污染的腦袋上。*莫言：《十三步》，第158頁。

這段文字看似是游離于故事情節(jié)的，但是它卻非常富有意味，一是關(guān)于“氣味”的議論，在莫言的小說中的，味覺還有嗅覺具有某種特殊的重要性。二是關(guān)于語言邏輯的感慨，非邏輯、非理性的感覺常常壓倒邏輯和理性。三是許多匪夷所思的情節(jié)和敘述都?xì)w結(jié)為那個(gè)超級(jí)敘述者。然而還有一個(gè)不易理解的地方：在文本中常常出現(xiàn)的“我們”到底是正在閱讀接受的“我們”“讀者”，還是一個(gè)更高級(jí)的敘述者呢？這個(gè)“我們”似乎又不是趙毅衡所說的“敘述者干預(yù)”(narratorial intrusion)或者“評(píng)論干預(yù)”*趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述者導(dǎo)論》，成都：四川文藝出版社，2013年版，第40頁。。小說中類似的表述比比皆是，如“如我所述”、“依我們之見”，“我們?cè)谡輲熀蛿⑹稣咧g發(fā)出疑問……”等等，這應(yīng)該是那個(gè)“籠中敘述者”的敘述不能涵蓋的地方。有時(shí)候這些話語不但是對(duì)人物及其感受的評(píng)論，而且是對(duì)敘述的評(píng)論，是對(duì)小說做法的評(píng)論，這就有些元小說的意味，更增加了敘述的不確定性。

小說曾經(jīng)被叫做傳奇，奇異的、驚悚的、駭人的故事和情節(jié)是其應(yīng)有之義。《十三步》在此方面也當(dāng)仁不讓，除了死里逃生的大故事，還有諸多聳人聽聞的小故事。在第四部，車禍中失去了帥氣兒子的公園猛獸館管理員，要與李玉嬋做筆生意，交換彼此所能支配和擁有的肉，一個(gè)是獅虎們吃的牛羊雞肉，一個(gè)是整容手術(shù)割下來的人的各種肢體、殘肉。如果說《紅高粱》中的剝皮場(chǎng)景是莫言小說最早賦予敘述語言以強(qiáng)烈的刺激和震撼，《歡樂》《紅蝗》等小說開啟褻瀆敘事的先河，《檀香刑》則作為劊子手恐怖敘述、酷刑敘述的集大成者，那么，《十三步》則把有關(guān)人性的、物質(zhì)的、肉體的、心理的、道德的、良知的、精神的，統(tǒng)統(tǒng)大卸八塊，放倒在地，一任那個(gè)“籠中吃粉筆的超級(jí)敘述者”來操控、鋪排、敘述。這個(gè)時(shí)時(shí)處處在折磨著讀者的敘述者本來可以用全知敘述，但是他偏偏要變換各種敘述方式和技巧。不得不接受了交易的特級(jí)整容師李玉嬋做了一個(gè)噩夢(mèng)：吃“美麗世界”下腳料長大的獅虎或虎獅，沖破了牢籠，追逐著她——這是敘述者“你”告訴“我們”的?；糜X或夢(mèng)境的穿插增加了敘述的可變性和偶然性，強(qiáng)化了內(nèi)爆話語的分量。但是這種內(nèi)爆絕非與周圍遭際或環(huán)境絕緣的，而是往往由之生發(fā)而來。往往外界一丁點(diǎn)兒刺激或環(huán)境的稍許變化，便引來敘述者或人物波瀾起伏般的話語延展，這種或連續(xù)流暢或斷續(xù)的、蒙太奇般的話語，傳達(dá)的是敘述者和人物不能把握自己命運(yùn)，包括死不成也活不成的滑稽與悖謬、卑微與荒誕的存在。

方富貴和張赤球兩位中學(xué)物理教師換臉換位、死去活來的荒誕故事，深層地反映了莫言所意識(shí)到的人性的兩面性或多面性與復(fù)雜性。上世紀(jì)五六十年代，人們往往靠兩套話語、兩副面孔生活，因?yàn)閮H僅有一套話語、一副面孔，那簡直死無葬身之地。然而這兩套話語和兩副面孔，不但造成了人的性格的扭曲和病態(tài)，而且造成了社會(huì)生活的種種悖謬、滑稽、荒唐、怪異等狀態(tài)。《十三步》雖然有作家的安排和集中，但是生活的悖論、荒誕早已經(jīng)是活生生的現(xiàn)實(shí)。這是莫言通過小說藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代中國的一個(gè)重大而可悲的生存問題。但是，生活和社會(huì)的復(fù)雜并不能轉(zhuǎn)化為偉大的藝術(shù)，它尚需要作家的艱苦努力和創(chuàng)造。莫言正是從生活、思考中發(fā)現(xiàn)了這種存在于我們生存世界的悖論和荒謬，他才從民間和經(jīng)典那里汲取營養(yǎng)，從拉伯雷、卡夫卡、?？思{、馬爾克斯等大師那里發(fā)現(xiàn)了復(fù)調(diào)寫作方式，并經(jīng)自己豐沛的想象力而把這種兩套話語、兩幅面具的生活和民族性格描寫出來。追求真實(shí)性是莫言小說藝術(shù)的至高目標(biāo)之一。因?yàn)樗庾R(shí)到一個(gè)真正的作家是一個(gè)站在底層為底層人講出真相、說出真話、發(fā)現(xiàn)真理的人，否則就配不上“作家”的稱號(hào)。這與捷克作家哈維爾提倡的“生活在真實(shí)中”，白俄羅斯女作家、2015年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇所倡導(dǎo)的“書寫真實(shí)”等文學(xué)觀、世界觀可謂不謀而合；除此，幾位作家還在文學(xué)敘述方式上作了多方面的探索，都有一個(gè)共同的追求，即通過“復(fù)調(diào)的敘述，建立起我們時(shí)代面對(duì)苦難和勇氣的紀(jì)念碑”*參見2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞(for her polyphonic writing，a monument to suffering and courage in our time)，http://news.163.com/15/1008/19/B5E8NDRV00014JB6.html。。無論從紀(jì)實(shí)文學(xué)還是小說這種虛構(gòu)文學(xué)出發(fā)去寫作，一個(gè)最重要的前提或準(zhǔn)則便是如何面對(duì)真相，講出真話，發(fā)現(xiàn)真理，而做到這一點(diǎn)需要的是作家“自己面對(duì)苦難的勇氣”。

《十三步》是莫言在探索小說敘述語言之途中的一部重要作品，它和《歡樂》《紅蝗》《酒國》《四十一炮》等莫言小說典型地體現(xiàn)了敘述的多元化，“外爆”“膨脹”的語言特點(diǎn)。這兩種語言/話語的不斷勘探、分延、播散和增值的敘述方式，使得莫言小說走出了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)性、純美性的路徑，而走向了一條充滿坎坷和風(fēng)險(xiǎn)的創(chuàng)新之路。后來的創(chuàng)作實(shí)踐證明了莫言的探索和試驗(yàn)是大膽而卓有成效的，它極大地沖擊了當(dāng)代小說創(chuàng)作和小說敘述的既有范式。正是在齊魯文化的交織中，在怪力亂神的民間故事基礎(chǔ)上，莫言借助于中國本土固有的傳統(tǒng)敘事資源和西方現(xiàn)代派及后現(xiàn)代小說敘述方法，改造和更新了當(dāng)代小說的創(chuàng)作方式，其人稱變換的多元敘述方式不但可以重構(gòu)事件和存在，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性復(fù)雜性的描述。其小說語言表達(dá)的“膨脹”和“內(nèi)爆”極具話語的張力，是其小說敘述先鋒性的重要特點(diǎn)。

[責(zé)任編輯：曹振華]

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“莫言與現(xiàn)代主義文學(xué)的中國化研究”(批準(zhǔn)號(hào):13BZW038)。

王洪岳(1963-)，男，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，浙江省江南文化研究中心研究員。

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