王雪平

(復(fù)旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

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反叛 冒險 祖國 愛情
——昆德拉小說的四重奏

王雪平

(復(fù)旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

米蘭·昆德拉作為一位受到中國讀者普遍好評的捷克裔法籍作家，也以其作品中對小說和人自身無限“可能性”的探詢式思考贏得或正在贏得文學批評界的積極關(guān)注。綜觀其目前流行于國內(nèi)圖書市場的作品譯本，反叛、冒險、祖國、愛情構(gòu)成了他作品并行不悖的四個聲部：以流亡在外或者處身波西米亞的男女之間發(fā)生的故事為主旋律，穿插祖國捷克近一個世紀的歷史事件以為背景音樂，用對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方式進行逆轉(zhuǎn)性反叛的手筆，甚至有時不惜以極端冒險的“牧歌式書寫”完成其音樂化小說的宏旨。

米蘭·昆德拉；存在之思；音樂；小說藝術(shù)

米蘭·昆德拉1929年生于捷克，1975年移居法國。前期以母語寫作，后期轉(zhuǎn)向法語，而無論使用哪種語言，都能有優(yōu)秀作品面世。由于家學淵源的耳濡目染，昆德拉對音樂有著非凡的領(lǐng)悟能力。投身文學創(chuàng)作之后，他也自覺不自覺地將音樂元素匯入了作品創(chuàng)作，形成了具有通感(Synaesthesia)效應(yīng)的小說學。以此觀照昆德拉的各部小說，均能找到詳實證據(jù)，然而一徑尋找小說作品里的音樂因子似乎又有違文學評論的初衷。本文試圖借助“多聲部”這一音樂學術(shù)語的暗示，理解米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中的整體風貌，分析其詩學觀在作品中的架構(gòu)輪廓和運行方式，以及在昆德拉看來，面臨“小說歷史終結(jié)”[1]13危險時，小說創(chuàng)作還有哪些領(lǐng)域可供開發(fā)。

值得關(guān)注的是，“否定之否定”的套路作為昆德拉小說的言說方式(對于讀者則無異于閱讀陷阱)——可為我們提供一扇窺探昆德拉小說世界的窗戶：小說初讀之下仿佛是一座危險的復(fù)數(shù)地獄，用錘煉過后的“去生活化”的語料組織而成，讀者最終獲取的仿佛只是一些看似沒有意義的、對于慣常答案的質(zhì)疑：選擇輕還是重？享樂主義有無罪過？詩人該不該被嘲弄？布爾喬亞的光榮與正確建立在何種基礎(chǔ)之上？實現(xiàn)這一過程，小說采用了“否定之否定”的方式：《不能承受的生命之輕》中“否定之否定”的“偉大的進軍”“斯大林兒子的糞便”，《笑忘錄》中“否定之否定”的“牧歌”，《生活在別處》中“否定之否定”的雅羅米爾和郵寄給60多歲詩人的20個公共電話聽筒，《慢》中“否定之否定”的“舞蹈家”和“屁眼”。用一種非嚴肅的態(tài)度去實現(xiàn)小說的戲謔化抒寫——《好笑的愛》《雅克和他的主人》(作者的戲劇代表作，但本文更傾向于將其視為一部戲劇體小說)便是選取該種視野之后所目擊到的獨特風景。

通過非嚴肅性、戲謔化，我們可以獲取探身進入昆德拉詩學領(lǐng)域的別樣密鑰。

一、反叛

綿延幾個世紀的現(xiàn)實主義文學積習使小說家們長久迷戀并自覺于用一種齊頭并進、環(huán)環(huán)相扣的方式展開敘述，原因在于，讀者已經(jīng)習慣把小說家當作講故事的人來看待，習慣神話思維訓(xùn)練下的敘事線索和行文風格。隨著“影響的焦慮”[2]說的盛行，在對這種共識有限度開掘的基礎(chǔ)上，復(fù)調(diào)小說和書信體小說倍受矚目——作家和讀者達到了空前的良性互動，作家從突破前輩業(yè)已開拓疆域的藩籬的需求出發(fā)，打破了此前若干世紀之內(nèi)先驅(qū)者們與讀者訂下的時空盟約并迅速取得顯著成績。然而昆德拉小說中卻鮮見有書信體小說的質(zhì)素，雖然作家曾經(jīng)說：“(書信體)小說的形式本身就很有說服力，它告訴我們，人物的經(jīng)歷，確是他們親身經(jīng)歷和體驗后才說的、流傳的、散播的、懺悔的，并且寫下來的?！盵1]26令人驚異的是，昆德拉作品表現(xiàn)出了對于復(fù)調(diào)小說的獨特偏愛[3]。所謂“復(fù)調(diào)”，是俄國著名的形式主義理論家巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基的小說時所使用的文藝學術(shù)語，借鑒自音樂學中多個聲部共同顯現(xiàn)、造成一種合鳴的聽覺效果的專業(yè)手段，所以也可稱為“多聲部手法”[4]。昆德拉認為，小說的精神是延續(xù)性，而我們的時代卻只盯著時下，假若小說還要繼續(xù)發(fā)現(xiàn)未知，那么小說就只能逆時代而上。小說甚至面臨滅亡的命運(理查森發(fā)現(xiàn)了心理小說，普魯斯特抓住了過去，喬伊斯抓住了極為難以抓住的現(xiàn)在，所有可以開掘的區(qū)域似乎都已經(jīng)得到了合理凈盡的開掘)，在昆德拉看來，走至末路的小說還有許多可供開發(fā)的區(qū)域。

(1)游戲的召喚,勞倫斯·斯特恩的小說《項狄傳》、狄德羅的小說《宿命論者雅克》是作家響應(yīng)游戲的召喚而創(chuàng)作出的18世紀最偉大的小說；(2)夢的召喚,卡夫卡完成了超現(xiàn)實主義者提倡卻未能完成的夢與現(xiàn)實的交融，使小說擺脫了真實性枷鎖；(3)思想的召喚,使用哲學照亮人的存在；(4)時間的召喚,由個人回憶邁向集體回憶的道路，探究小說消失的理由。[1]16

由以上已開發(fā)的領(lǐng)域出發(fā)，選擇復(fù)調(diào)式小說的創(chuàng)作方法就顯得順理成章，但如果按照巴赫金所構(gòu)建的關(guān)于復(fù)調(diào)小說的理論公式進行滑稽地模仿套用，就不會形成自己獨特的詩學觀，亦不能在小說所肩負的發(fā)現(xiàn)未知之使命方面有所創(chuàng)收。從某種意義上說，昆德拉所選用的復(fù)調(diào)筆法是個人化了的復(fù)調(diào)，是對復(fù)調(diào)的反叛。由于復(fù)調(diào)是對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式的叛離，所以昆德拉筆下的反叛就可目為雙重的反叛，它是反叛的復(fù)數(shù)，是否定之否定的反叛，是對舊小說藝術(shù)的全面拋棄。按照昆德拉的理解，現(xiàn)代世界的興起是一個簡化盛行的過程，這一過程是人文主義理想對小說藝術(shù)造成圍追堵截的過程，“人的生活被簡化成他的社會職責，一個民族的歷史被簡化成幾個事件，而這幾個事件又被簡化成為具有明顯傾向性的闡釋；社會生活被簡化成為政治斗爭，而政治斗爭被簡化為地球上僅有的兩個超級大國之間的對立，人類處于一個真正的簡化的漩渦之中，……‘生活世界'徹底被淡忘了，存在最終落入遺忘之中”[1]35。為了抗衡這種遺忘，抗衡小說創(chuàng)作史中存在的主導(dǎo)力量方面“非理性—理性—非理性”的終極悖論，昆德拉在一破一立之中實現(xiàn)了偉大的反叛：破除極權(quán)俄國引領(lǐng)的“并沒有發(fā)現(xiàn)存在的任何新的方面”的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，寫作與“極權(quán)世界不相容的，本體的，小說歷史終結(jié)之后的小說”，走出文學前輩劃定的只注目于客體、創(chuàng)作者主宰人物命運的預(yù)設(shè)。此種嘗試最為成功的案例是“一九七一或一九七二年完成于波希米亞”[5]的《告別圓舞曲》。

小說講述八個人之間發(fā)生在五天之內(nèi)的故事。一位工作于溫泉城療養(yǎng)院的女護士露辛娜和來自布拉格的小號手克利瑪在故事開始之前經(jīng)歷了一場肉體之歡，六周之后女護士堅稱自己懷上了小號手的孩子，小號手感到措手不及，由于不想留下這個孩子，他決定趕赴溫泉小城勸說女護士墮胎，護士猶豫再三，最終還是不同意打掉胎兒。此間，同樣由于非確定性因素來此告別養(yǎng)女的雅庫布，誤將保存多年的毒藥放進女護士的日常藥劑瓶。由于兩種藥片顏色十分相近，女護士最終誤服毒藥喪生。小號手和自己漂亮的、懷疑丈夫正在外省經(jīng)歷一場艷遇而追蹤至此的妻子回返首都，而雅庫布在不確定自己是否殺了人的前提下遠走異鄉(xiāng)。唯一有可能知道真相的雅庫布的養(yǎng)女奧爾佳企圖在偵探面前發(fā)表見解，卻一次次被偵探打斷，最終也放棄揭示真相的意圖。故事在一片似乎人人都已經(jīng)各得其所、貌似祥和的氛圍中結(jié)束。昆德拉在這部小說中將多聲部的技術(shù)運用得臻于完美，同時，又卓有成就地發(fā)揮了復(fù)調(diào)的內(nèi)涵，即結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)和內(nèi)容上的復(fù)調(diào)。從結(jié)構(gòu)方面來看，小說有兩條脈絡(luò)，一條以小號手和女護士展開，第二條以其余六人展開：雅庫布、養(yǎng)女奧爾佳、美國富豪伯特萊夫、醫(yī)生斯克雷塔、女護士的男友弗朗齊歇克、小號手克利瑪?shù)钠拮涌桌蓷l線時而交叉運行，時而并行不悖，附著于兩條線之上的人都各有自己的戲份，行文過程中并未出現(xiàn)傾向于哪一條線的跡象，它們是對稱地分布的，這就是所謂的“外圍復(fù)調(diào)”。從內(nèi)容方面看，小說可以看作是一場語言的盛宴：克利瑪與露辛娜關(guān)于愛情和墮胎與否的委蛇周旋、雅庫布對于母性和生育的指斥、伯特萊夫站在美國文化背景前對人權(quán)和繁殖權(quán)的搖旗吶喊與忘我演說、斯克雷塔大夫興之所至時一不小心揭出的驚天秘密，所有的對話都由于昆德拉“長久地注視，試著一步步接近人物態(tài)度的核心，去理解他的態(tài)度，為之命名，從而把握它”而變得無限接近人物的原聲。

《小說的藝術(shù)》對外圍復(fù)調(diào)與內(nèi)部復(fù)調(diào)交相輝映的景觀已有構(gòu)建。作者認為，小說對位法的必要條件有兩個：一是各條線互相平行，二是整體的不可分性。他強調(diào)小說的復(fù)調(diào)更多的是詩性而不是技巧，主張用探詢式的思考/思考式的探詢進入小說內(nèi)部，把教條式的思想變?yōu)榧僭O(shè)性的，將哲學、敘事、夢幻統(tǒng)一起來，而不僅僅是采用單純復(fù)調(diào)的對比。他將《告別圓舞曲》定義為一出滑稽劇，指出它由許多意想不到的夸張組合在一起。為此他并不對女護士的死亡著墨過多，以免使自己成為潛在的最高審判官，小說結(jié)尾處斯克雷塔大夫終于找到最佳時機向僅比自己大7歲的伯特萊夫表達認其為養(yǎng)父的請求，兩對夫妻在火車站附近形成了一個小型的狂歡化場面，也使得小說被涂抹上一層喜劇色彩。內(nèi)部復(fù)調(diào)的成功，使讀者“越認真地讀小說，就越不可能有確切的答案”：怎樣理解斯克雷塔大夫往女患者體內(nèi)注射自己精子的行為？它是對人存在烙印的藐視，還是對醫(yī)生天職的崇高詮釋？女護士有什么理由“決定”孩子是克利瑪?shù)?？如果胎兒被醫(yī)生“決定”為是弗朗齊歇克的，女護士還會不會有面臨是否墮胎的選擇？

沒有答案，因為作家早已“決定”：小說是個體想象的天堂，在這一領(lǐng)域中，沒有人掌握真理，但人人都有被理解的權(quán)力[1]178。

二、冒險

昆德拉采用縝密的邏輯結(jié)構(gòu)對愛情和生命的存在價值進行了卓有成效的叩問與思考，這種叩問往往沒有結(jié)論，或者整個故事發(fā)生發(fā)展的過程就論證了某種結(jié)論。《不能承受的生命之輕》已經(jīng)演繹了這種現(xiàn)象，這使得閱讀過程洋溢著理性的思辨力。放下小說，讀者所了解的并不一定比開始閱讀時所了解的更多。但毫無疑問的是，閱讀這種反叛精神操控之下的小說無異于精神冒險，而這種冒險在作者那里，上演得卻更為劇烈。

有分析認為，《水滸傳》對扈三娘只有一句語言描寫：“這廝好粗！”因此她的形象是一個符號，一個概念，沒有任何性格可言；又有評論稱余華的《兄弟》中，李光頭形象大而無當，缺乏細致真實的感覺。這兩種言論無疑有一個驚人的相似之處：把語言描寫的惜墨如金視為造成人物形象單薄的實質(zhì)原因。與昆德拉相比，余華對小說事件的講述，似乎并不那么著意背景環(huán)境的逼真。為了彌補這一不足，實現(xiàn)突出人物輪廓的功效，他常常使人物處于路途的艱難跋涉中，將傳統(tǒng)小說學中必須事先交代的社會環(huán)境代之以一句類似“這時他站在早晨的陽光中/傍晚的夕陽中”等的簡單描述，以為刻畫人物做出讓步，為什么還會落下人物刻畫不鮮明、性格符號化的話柄？在實際的創(chuàng)作中，對人物性格的塑造，使用多少筆墨才是恰到好處的？那些傳為佳話的一字褒貶的寫人方法能否實現(xiàn)批量生產(chǎn)?

誠然，昆德拉對小說藝術(shù)冒險的內(nèi)容是更加值得關(guān)注的。無論從外形上還是本質(zhì)上，其小說藝術(shù)都是冒險的：將筆墨向人物的內(nèi)心傾斜同時又避免闖入心理小說的自留地(“任何時代的小說都關(guān)注自我之謎，小說需從看得見的行動世界中掉過頭，去關(guān)注看不見的內(nèi)心生活”[1]25)，這是其小說冒險的概貌。

(一)以道具加強人物的背景色彩

在一次采訪中，當昆德拉被問及閱讀他的小說是否需要了解捷克的歷史時，他回答說，“所有必須了解的，小說本身已經(jīng)說了，但必須了解歐洲歷史”；“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在，而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類可能做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性”[1]47。但人處身于世界，必然隱藏著世界在人出生時就已經(jīng)隱藏在人身上的驗證密碼——顯現(xiàn)在小說中就是道具。道具在昆德拉小說中的出現(xiàn)頻率之高令人驚嘆，無論是薩比娜祖?zhèn)鞯暮谏Y帽、特蕾莎手捧的《安娜·卡列尼娜》(《不能承受的生命之輕》)，雅羅米爾寄給著名詩人的20個公共電話聽筒(《生活在別處》)，還是代表悲傷的洛拉的墨鏡(《不朽》)，女護士露辛娜的藍色藥瓶(《告別圓舞曲》)，都不僅僅是單純的道具，而是與物主化為一個有機整體。拿雅羅米爾花費20個夜晚割下的電話聽筒來看，話筒一經(jīng)寄出，所代表的意義已經(jīng)確定，但是正如人的存在有多種可能性，話筒的存在也并非靜止的，當雅羅米爾目睹小學同學即看門人的兒子已經(jīng)成為獨立的男人、在國家機關(guān)中扮演一個自由人角色后，他就“決定”寄出電話聽筒,這是對著名詩人的嘲笑：他已獨立成人，不需要提攜。

(二)評說逝去的著名人物

傳統(tǒng)詩學中幾乎不會見到這種極具挑戰(zhàn)性的冒險，而這種冒險的大規(guī)模運用，正是來源于對歷史、哲學、文學、音樂學掌故的諳熟。細數(shù)昆德拉作品中詳細評說過的著名人物(或其親緣人物)有如下系列：

《不能承受的生命之輕》：尼采、斯大林的兒子、貝多芬；《生活在別處》：艾呂雅、馬雅可夫斯基、萊蒙托夫、雪萊；《不朽》：歌德、海明威、克里斯蒂安娜、貝蒂娜、第谷·布拉赫、穆齊爾、卡特、密特朗、尼克松；《小說的藝術(shù)》：塞萬提斯、狄德羅、赫爾曼·布洛赫、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、菲爾??；《無知》：尤利西斯、揚·斯卡采爾、約納斯·哈德格里姆松(冰島詩人)。

之所以將此看成冒險，其實不難理解，我們至少不該諷刺歌德——看在他偉大的作品份上。可是《不朽》中歌德被貝蒂娜擺布、對她愛恨交加又作何解釋？將路遇貴胄時脫帽退避的歌德和徑直走過去的貝多芬對比可以看作作者真實意見的抒發(fā)。在歌德安眠地下的這么多年間，所有人都習慣了用他作品的偉大替指歌德人格的偉大，而《不朽》中的披露卻可說是獨出的：死亡和不朽是一對難舍難分的情人，當歌德辭世，世界銘記的只是其作品的不休，以至歌德的人格也“被不朽”了；與之對應(yīng)的阿涅絲也死亡了，她在死去的同時也被女兒和丈夫“不朽”了，可是，她真的不朽了嗎？她為了赴死在高速公路上靜坐，導(dǎo)致多起交通事故——換來自己的“小的不朽”(作者認為，不朽分為“大的不朽”和“小的不朽”，顯然歌德完成的是“大的不朽”)[6]。這是否值得如歌頌歌德那樣歌頌？這樣類比的方法，將無名之輩的死抬高到和歌德并列的地步，在受傳統(tǒng)寫作學訓(xùn)練的作者讀者來說，非冒險而為何？

(三)對“輕/重”選擇的執(zhí)著探索

輕與重孰對孰錯，選擇輕好還是選擇重好，是昆德拉頗感興趣的一組命題。從世俗的眼光來看，一個成功的作家若要長久保持創(chuàng)作的活力，就必須既拒絕模仿他人又拒絕重復(fù)自我，所以在昆德拉小說中不斷出現(xiàn)的這一兩難選擇就不能不潛在地成為一種“重復(fù)自我”的冒險。托馬斯在結(jié)識特蕾莎之前心無掛礙，和情人們保持著若即若離的關(guān)系，是一個名副其實的“性愛收集者”，而當特蕾莎像一個睡在籃子里的孩子一樣漂流到托馬斯的床榻之岸，他的愛情和流亡也隨之而來，接踵而至的是政治迫害和死亡。在《小說的藝術(shù)》中，昆德拉說，地球在沒有任何主人的情況下在虛空中前進，這就是不能承受的生命之輕[1]45。托馬斯的兒子在父親的墓碑上刻下這樣一句話：“他要人世間的上帝之國?！边@些信息似乎有意向人們暗示，選擇重是應(yīng)對存在之謎的一種值得肯定的可能性。而在短篇小說集《好笑的愛》之一《座談會》中，選擇“一直愛到死的愛情”[7]的弗雷德曼卻受到眾人的嘲笑，這只是因為選擇重意味著無法體驗“收集者之愛”？歸根結(jié)蒂，這種冒險最終服務(wù)于“思考式的探詢(或者探詢式的思考)是我所有的小說構(gòu)建其上的基礎(chǔ)”[1]34這一前提。

(四)大規(guī)模運用畫外音

閱讀過昆德拉作品中文譯本的讀者不難發(fā)現(xiàn)，文本中處處可見括號圈起的畫外音，這種對于自我的逃離(究竟是人物在說還是作者在說？)，很容易被異己者指斥為言行不一。因此我們認為，括號的使用及占相當數(shù)量的楷體字(艱深的音樂術(shù)語如“賦格”、捷克民間方言如“力脫思特”、私人化的哲學名詞如“存在之思”、古老的希臘文和拉丁文語匯)對于小說的流通無疑是一個難以逾越的關(guān)隘：一部外國小說想要在異國暢銷，必然需要考慮它的合俗性問題，畫外音的大量存在對于讀者來說尚可接受，因為括號是作家對不明就里的讀者的遷就(《不能承受的生命之輕》中談到托馬斯和特蕾莎在外省鄉(xiāng)下居住時看到的招貼畫上有開著拖拉機的女人的形象，就加括號指出：“在所有有關(guān)未來的招貼畫上，女人總是坐在拖拉機上的”，這對目睹、耳聞過社會主義建設(shè)之路上道道可笑風景的讀者來說必然不會陌生)。而語義艱深的楷體字內(nèi)容卻多少造成了讀者與作者、小說文本的間離，不能不算冒險。從另外一方面看，這些術(shù)語大大節(jié)省了冗雜的筆墨，使得作家在術(shù)語的輔助下就開始行文，不用花費筆墨介紹經(jīng)過作家眼睛遴選過的專業(yè)知識。如《笑忘錄》中的“力脫斯特”是音譯的捷克民間說法，指的是“突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲處境后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)”，無論怎樣同義翻譯，都很難超越“力脫斯特”的言簡意賅。

(五)隱喻的介入

此處“隱喻的介入”是指隱喻在溝通作品人物和寫作者方面的作用。通俗意義下的隱喻貫穿于作者寫作行為的始終，幾乎與小說人物無涉。而在昆德拉這里，二者的界限模糊了，人物隨時可以嫁接作者的思維，使用作者的隱喻。特蕾莎像摩西一樣是順水漂到托馬斯身邊的這個隱喻顯然是先由作者提出來的，僅僅幾頁之后，托馬斯借用了這個隱喻，對特蕾莎動了惻隱之心，此時作者回歸，表現(xiàn)出對托馬斯前途命運的深深擔憂：“比喻是危險的東西，一個簡單比喻，就可從中產(chǎn)生愛情?！盵8]12《小說的藝術(shù)》附錄部分昆德拉在解釋自己小說中常見的67個關(guān)鍵詞時，對“比喻”這樣定義：“如果它們只是一種裝飾，我并不喜歡它們。……我的原則是：在小說中用很少的比喻，但這些比喻必須是小說的最高點?！盵1]136《不朽》的隱含作者在小說開始時說，是一位老婦人使他誕生了塑造一個叫阿涅絲的女人的想法。老婦人在結(jié)束游泳訓(xùn)練時朝教練做了一個微笑和手勢。這個被新塑造出來的女人阿涅絲從父親那里學來了這個手勢，又傳授給了妹妹洛拉，而洛拉最終通過阿弗納琉斯教授還給隱含作者。由此，這個微笑和手勢像歌德和海明威一樣獲得了不朽。然而，這種隱喻的可行性與否被昆德拉事先忽略了，他不顧“隱喻的危險”就開始了隱喻。

三、祖國

在昆德拉的小說中，對于祖國捷克斯洛伐克(由于該國20世紀的一系列遭遇，他更習慣用“波希米亞”這一古老的詞語稱指自己的祖國，見《小說的藝術(shù)·六十七個詞·[捷克斯洛伐克]》)的深情厚誼一直與他對小說藝術(shù)的執(zhí)著探索如影隨形。甚至在《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》這些專門論述創(chuàng)作思想的文集中也不忘捎帶熔鑄對祖國今昔命運的熱切關(guān)注。但如果將其小說單純“當成政治質(zhì)疑來看，實話說，這就是對它們進行操縱”[9]。昆德拉本人也在談及卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等人的小說中存在的將“人們稱為歷史的東西”當作“來自外部世界的魔鬼”的發(fā)現(xiàn)時說，“但不能把他們的小說看作是一種社會與政治語言，就好像是奧威爾提前出世了一樣！奧威爾跟我們說的，完全可以在一篇隨筆或者一篇論戰(zhàn)文章中說出(甚至說得更好)，相反，這些小說發(fā)現(xiàn)了‘惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西’”[1]12。

由于《玩笑》作為昆德拉的成名作所具有的濃厚政治色彩，在很長一段時間內(nèi)昆德拉被認為是“出于義憤或在暴行的刺激下奮筆直書的社會反抗作家”，甚至到了20世紀80年代，在一次有關(guān)昆德拉作品的電視討論會議上，還有人自得地稱《玩笑》是對“斯大林主義的有力控訴”。雖然自稱是中歐作家，但他在心理上一直有向西歐致敬的意愿，為此，他將自己唯一授權(quán)出版的戲劇作品《雅克和他的主人》的副標題擬為“一出向狄德羅致敬的三幕劇”。在小說《無知》中，昆德拉從對歐洲整體的認同感出發(fā)(“正是在中歐，西方首先在它的現(xiàn)代歷史中，看到了西方的滅亡，或者更確切地說，看到了它本身的一塊被宰割”[1]12)，將20世紀捷克人的歷史劃分為具有非凡數(shù)字美的3個“二十”：1918年獲得國家獨立，1938年被瓜分，這是第一個“二十”；1948年經(jīng)歷了由莫斯科引入的革命，1968年俄國興兵50萬入侵，占領(lǐng)捷克全國，這是第二個“二十”；1969年秋占領(lǐng)政權(quán)牢固地樹立，又于1989年悄悄地、有禮有節(jié)地撤除了[10]9-10。但是，對這一歷史背景的了解并不是進入昆德拉小說的充分條件，還必須清晰地分辨出，他的小說在談到波希米亞經(jīng)受的飛來橫禍時,并不是充滿義憤的針對共產(chǎn)主義的諷刺。

嘲弄(Irony)與諷刺(Satire)的主要區(qū)別，在于諷刺是咄咄逼人的嘲弄；它的道德規(guī)范顯得更為明確，并為衡量古怪和荒唐的事情規(guī)定一系列標準，單純的抨擊或怒斥(“相罵”)屬于諷刺，因其中很少含有同情成分；與此相反，當讀者摸不清什么是作者的態(tài)度，或?qū)ψ约簯?yīng)采取什么態(tài)度心中無數(shù)時，這便是嘲弄，其中很少含有敵意成分。[11]

參照加拿大文藝理論家弗萊對嘲弄和諷刺的區(qū)別，我們傾向于將昆德拉小說中對于波希米亞在共產(chǎn)主義時期經(jīng)歷的種種荒唐的論述稱為對它們的“嘲弄”。《慢》中對“舞蹈家”一詞作出定義但自身又是一個不折不扣的“舞蹈家”的蓬特萬，就是被作家嘲弄的典型。且聽其言論：“一個年輕的女打字員不時上我這兒來。有一天，在做口授時，我突然滿懷好意地抓住她的頭發(fā)，把她從椅子上拽起來，往床邊拉。拉到一半，我把她放了，放聲大笑：哦，真是糊涂了，要我野些的那個女人不是您。哦，原諒我，小姐！”[12]26-27“聽著，對舞蹈家的理論還要再加上一章：他的群眾的不可見性！這才是這類名人可怕的現(xiàn)代性！”[12]30這兩句話，前者出現(xiàn)在蓬特萬召集的“人的標本”(一群身份地位相當?shù)闹R分子)的集會上，蓬特萬拋棄了不久之前還與之侃侃而談的崇拜者文森特，而他們談?wù)摰恼顷P(guān)于“舞蹈家”所采取的“道德柔道”(通過這種方式，“舞蹈家”成為雄踞舞臺的啟蒙者)的方式。但不一會兒，蓬特萬就為了討好一位剛進入室內(nèi)的漂亮女人冷不防地奚落文森特，事后當文森特質(zhì)問蓬特萬，蓬特萬則虛偽地道歉，并適時地補充自己的“舞蹈家理論”，這就有了后一句話，最終使文森特又對自己的導(dǎo)師產(chǎn)生了真誠的膜拜。在二人看來，某項理論可以隨意地增刪其內(nèi)涵，增加限定條件，以靈活適應(yīng)自身需要，跨越社會規(guī)約隔空取物，而在實現(xiàn)自己的目的過程中他人的利益是在“舞蹈家”考慮范圍之外的。因為“缺乏經(jīng)驗是人類生存的處境之一”[1]154、“一次不算數(shù)，一次就是從來沒有”[8]9，熟諳此道的舞蹈家們不會輕易放過任何一個增加“性愛收集”經(jīng)驗的機會。然而，知識分子走出聚會現(xiàn)場，所要經(jīng)受的卻是政治審查和迫害，乃至流亡。托馬斯的遭遇正是“舞蹈家”蓬特萬們的結(jié)局：被迫放下手術(shù)刀到鄉(xiāng)間擦玻璃，和豬、狗交朋友，在自己使用母語進行日常交流的祖國“缺席”。

在場和缺席不再僅是我們的感知功能，相反，卻變成了被作家賦予了意志的行為。這樣，在場就與表征、具化(Incarnation)、模仿、暗示、表達等等有關(guān)，缺席同象征性、含蓄、基礎(chǔ)的無意識統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)等等有關(guān)了。[13]

據(jù)此，蓬特萬的“在場”就邏輯性地構(gòu)成了作家對“舞蹈家”的嘲弄：昔日的知識傳播者被推向前臺進行滑稽表演，只因他的祖國嚴禁他在公共場合自由言說，所以有表演癖的“舞蹈家”只能退而求其次，在具有局部公共性質(zhì)的知識分子聚會上進行即興演講。《生活在別處》中的雅羅米爾在轟轟轟烈的革命中的“在場”也被嘲弄為對美男子、太陽神阿波羅的背叛，對文藝女神繆斯的背叛。他為了參與革命，驗證自己男子漢的個體性，擱置了媽媽頒發(fā)的詩人桂冠，卻也并未能夠在革命中永久“在場”：“……(帥克)之所以如此輕而易舉地和統(tǒng)治秩序合拍，不是因為他從它身上看到了什么意義，是因為他從中看不到任何意義”[1]54，而年幼的雅羅米爾由于可賦予自身無窮多的意義，也就不可能被統(tǒng)治秩序吸納為其中一員，他的中途被逐是先天性的?！稛o知》中發(fā)現(xiàn)的20世紀下半葉最奇怪的現(xiàn)象之一“流亡者之夢”，用“白天閃現(xiàn)的是故土的美麗，夜晚則是回歸故土的恐懼”作對比，借以揭示流亡者在異國他鄉(xiāng)的兩難處境，這里嘲弄的不是流亡者的兩面性，而是面對人的存在被世界拋入他鄉(xiāng)的現(xiàn)狀時一掬熱淚。《無知》中有這樣一段論述：“準備為祖國獻出生命：所有的民族都熟悉這種犧牲的愿望。捷克的敵人，德國人和俄國人也一樣：但他們是大民族。他們的愛國主義是不同的：他們?yōu)樗麄兊臉s耀，為他們的重要性，為他們的國際使命而激奮。捷克人愛他們的祖國，不是因為她輝煌，而是因為她無名；不是因為她強大，而是因為她弱小，并且不斷處于危險之中。他們的愛國主義，是對他們國家的無限同情?！盵10]144

這段表面上放棄了作家高貴姿態(tài)的會心交談，實際上卻是更高一級的嘲弄：不是針對德國人或俄國人，它意在嘲弄長久以來所有把民族自主當成一個可笑夢幻的個人、主義和種族，意在探索陷入塵世陷阱的國家民族的出路。似是而非的嘲弄清除了所陳述的事實周圍任何可能存在的作家的意見，這就將人們帶到玩笑的內(nèi)臟，帶到小說的真正恐怖之處：存在之思。然而“對自我的探究總是以悖論式的不滿足而告終”[1]26，小說沒有了最高審判官，小說就會變得難以理解，正因為這一點，人們才誤讀了他的嘲弄，解釋為對社會主義的武斷攻擊。昆德拉表示，“將問題最嚴重的一面與形式最輕薄的一面結(jié)合，這向來是我的雄心”[1]107，又說“偉大的小說總是比它的作者聰明一些”[1]176,他的野心實現(xiàn)于嘲弄的恰當點綴。

四、愛情

柏拉圖在《會飲篇》中根據(jù)一則神話故事提出了關(guān)于愛情的著名論斷：“我們本來是完整的，而我們現(xiàn)在正在企盼和追隨這種原初的完整性，這就是所謂的愛情?！盵14]愛情是中西文學熱衷描摹的主題。雖然歷史上掣肘愛情的因素層出不窮，但歷來的小說中從未放棄過對理想愛情模式的探求。一代代的小說家們對形式各樣的的愛情故事情有獨鐘，其原因都在于借助人類對愛情的不滅興趣增加小說的接受度。但進入20世紀，時代的巨變使然，愛情陷入異化困境，反而因此承擔更多期望，法國作家莫里亞克將西方現(xiàn)代社會形容為“愛的荒漠”。在接受諾貝爾文學獎時，莫里亞克說：“現(xiàn)代人的絕望產(chǎn)生于世界的荒謬；他們的絕望以及對于現(xiàn)代神話的屈從：這種荒謬使人變成非人。當尼采宣告上帝死亡，他也宣告在我們曾經(jīng)生活和我們?nèi)匀槐仨毶畹臅r代里，人類失去自己的靈魂，因而也失去了自己的命運?！盵15]作為“失去了自己命運”的醫(yī)生，托馬斯被迫選擇以在時局中被禁言的自然人、玻璃擦洗工身份避居鄉(xiāng)間，享受愛情的同時卻不得不失去自己作為醫(yī)生這一社會人角色，最終離開“人世間的上帝之國”，完成了自己對于重而非不能承受的生命之輕的禮贊。那么，他此前“尋找女人身體十萬分之一的差別”的“性愛收集”行為是否應(yīng)當看作在愛的路途中的事前背叛？弗洛姆《愛的藝術(shù)》中的一段論述西方現(xiàn)代社會愛情觀的言論也許能夠提供這一難題的答案：“把愛情看作是性滿足的產(chǎn)物，把愛情看作是結(jié)伴思想和防止孤獨的避風港，這兩種觀點是西方社會中愛情衰亡的兩種‘正常’形式，是由社會決定并造成的愛情病理學。這種病理學有許多個性化的形式，其結(jié)局都是自覺地受苦”，“真正的愛是內(nèi)在創(chuàng)造力的表現(xiàn)，包括關(guān)懷、尊重、責任心和了解等諸因素。”[16]《不能承受的生命之輕》也成為昆德拉描寫愛情故事而又不局限于使之 落入俗套的典范。托馬斯這一形象具有不可超越的獨創(chuàng)性，從某種程度上甚至可以將其系列化之后命名，以與“性愛收集者”這一稱謂遙相呼應(yīng)甚至等義替換。首先，托馬斯對愛情的追尋存在一個拋物線狀的“逃離—迷失—監(jiān)禁—復(fù)歸”過程：與妻子離婚并因此斷絕和父母的來往、同時擁有多個情婦、與特蕾莎結(jié)合之后由于同情心以及受到特蕾莎忠貞愛情觀的約制被“監(jiān)禁”、復(fù)歸為愛情生活中的平凡一員。其次，小說避免將迷失于女性肉體之林的托馬斯寫成一個下流無恥的淫棍，很難說他與畫家薩比娜的情愛來往不具有和諧、穩(wěn)定、互助、發(fā)展的特質(zhì)。最后，托馬斯的愛情史詩在蘇聯(lián)入侵捷克的歷史背景下上演，這就使得他的隱秘性經(jīng)歷獲得了與祖國命運、世界歷史相連通的性質(zhì)，為批評者打開了一孔窺伺人存在之思的閥門。不單是托馬斯，短篇小說集《好笑的愛》中《座談會》《哈威爾大夫二十年后》中的哈威爾，《永恒欲望的金蘋果》中的馬丁，《告別圓舞曲》中的克利瑪、斯克雷塔大夫、伯特萊夫都可以看作唐璜的現(xiàn)代翻版。他們對年輕漂亮的女人都抱有來者不拒甚至主動出擊的態(tài)度，響應(yīng)男性荷爾蒙的呼喚，但他們也都有一個驚人的相似點：非常愛他們的妻子。他們并沒有為了非婚姻生活中的第三者拋棄合法妻子，他們與情人們經(jīng)歷的愛情，是所謂“好笑的愛”，即喪失了嚴肅性的愛，允許不承擔責任的愛。從某種程度上說，這種非嚴肅性的愛已經(jīng)越來越為現(xiàn)代生活中被枯索乏味的一夫一妻制生活所苦的男女提供了應(yīng)對存在困境的一種逃逸方式。但遺憾的是，對于陷身嚴格的社會規(guī)約、彰明的道德教條、合乎法理的強制性手段的正派讀者來說，對嚴肅愛情說反話甚至面露質(zhì)疑是不被允許的。他們無法理解何以愛情中會存在靈肉分離、中途離場、性幻想和自我哄騙。但昆德拉詩學再三證明，只有在喪失了嚴肅性的愛情的照射下，人們才能看清自身的存在本質(zhì)(對“人”這一完整性意義的尋找)，才能看到人們需要愛情的依據(jù)，也才能預(yù)言非嚴肅性條件下人會演進成何種面貌——這種對嚴肅性愛情的倒逼機制使得人們相愛模式的創(chuàng)生變得更加值得期待。

五、結(jié) 語

米蘭·昆德拉25歲之前主攻音樂，隨后才轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。這種特殊的經(jīng)歷使得他自覺不自覺地將音樂手法、音樂史掌故和音樂理念運用于小說創(chuàng)作，成為為小說增加亮色的重要手段之一。本文通過類比隱喻，將昆德拉小說藝術(shù)中存在的酷似音樂學中“四重奏”的手法，包括文學創(chuàng)作精神、創(chuàng)作手段、主題內(nèi)容在內(nèi)的一系列內(nèi)涵加以綜合論述，目的在于為解釋昆德拉詩學尋找一種可行性方案。這其中必然存在著因文學理念、專業(yè)批評術(shù)語方面與方家有所暌違之處，亦屬于正常的爭鳴現(xiàn)象，如能薈萃各家，集思廣益，相信會對研究昆德拉小說創(chuàng)作藝術(shù)的理論進程有長足而見實績的助益。

[1]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[2]哈羅德·布魯姆.影響的焦慮[M].徐文博，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：176.

[3]李鳳亮.復(fù)調(diào)小說：歷史、現(xiàn)狀與未來——米蘭昆德拉的復(fù)調(diào)理論體系極其構(gòu)建動因[J].社會科學戰(zhàn)線,1996(3)：168-176.

[4]M·M·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁,顧亞玲，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1987：80.

[5]米蘭·昆德拉.告別圓舞曲[M].余中先，譯.上海：上海譯文出版社2013：324.

[6]米蘭·昆德拉.不朽[M].王振孫,鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社,2013：56.

[7]米蘭·昆德拉.好笑的愛[M].余中先,郭昌京，譯.上海：上海譯文出版社,2011：176.

[8]米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M]. 許均,譯.上海：上海譯文出版社，2012：12.

[9]弗朗索瓦·里卡爾.生活在別處/撒旦的視角[M].袁筱一，譯.上海：上海譯文出版社,2013：422.

[10]米蘭·昆德拉.無知[M].許均,譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[11]諾斯羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧,袁憲軍,吳偉仁,譯.天津：百花文藝出版社,2006：135.

[12]米蘭·昆德拉.慢[M].馬振騁，譯.上海：上海譯文出版社,2013.

[13]愛德華·W·賽義德.世界·文本·批評家[M].李自修,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：325.

[14]柏拉圖.柏拉圖全集:第3卷[M].王曉朝,譯.北京：人民出版社,2003：230.

[15]弗朗索瓦·莫里亞克.愛的荒漠[M]. 桂裕芳,譯.廣西：漓江出版社,1983：439-440.

[16]艾·弗洛姆.愛的藝術(shù)[M].李健鳴，譯.上海：上海譯文出版社,2008：87.

Rebellion, Adventure, Motherland and Love——The Quartet of Milan Kundera’s Novels

WANG Xue-ping

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,FudanUniversity,Shanghai200433,China)

As a Czechoslovak got the citizenship of French,Milan Kundera has won a widespread praise among Chinese reader,he also has won and is winning positive attention of the literary criticism for his quizzical contemplation towards possibility.By taking a glance at his novels translated into China in the literature market,this article argues, Rebellion,Adventure,The Motherland and Love have made up his works of four parallel voice parts:He made the exile or inland of men and women in Bohemia his novel’s theme,which are accompanied with background music resembles accidents took place during nearly a century in his motherland,he wielded his wonderful workmanship to revolt against the traditional writing skills,sometimes he even adventured to utilize the pastoral description to musicalize(to make something music) his novel to accomplish his aim upon art of fiction.

Milan Kundera; contemplation on presence; music; art of novels

10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.05.009

2016-03-17

王雪平(1990— )，女，河南周口人，碩士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學及戲劇影視文學研究。

I106.4

A

1672-3910(2016)05-0049-08