毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081)

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【藝文尋珠】

整合與斷裂：集體寫作與當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)

毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081)

摘要：集體寫作通過召開文學(xué)會議與專門成立文學(xué)管理機構(gòu)等形式，以試圖展開強有力的“國家意識”建構(gòu)與規(guī)約，這某種意義上可以決定文學(xué)的生產(chǎn)與發(fā)展。就整合而言，追溯20世紀(jì)40年代延安時期的集體寫作來探尋解放區(qū)文學(xué)的生產(chǎn)，可以引申出集體寫作在當(dāng)代得以“經(jīng)典化”的命題。與此同時文學(xué)的斷裂化也在逐步顯現(xiàn)。此外，以新民歌運動為例，當(dāng)代文學(xué)在整合建構(gòu)過程中，訴諸于一種狂歡美學(xué)或政治裁決方式，卻造成了五四新文學(xué)傳統(tǒng)的深層斷裂。這種斷裂的強化與發(fā)展，更以集體寫作的組織化得以實現(xiàn)。這種悖論式的發(fā)展軌跡造就了當(dāng)代文學(xué)沉重而復(fù)雜的歷史性局限。

關(guān)鍵詞：整合；斷裂；集體寫作；當(dāng)代文學(xué)

集體寫作的發(fā)生，可以追溯至上古時期。群居生活與集體勞動的現(xiàn)實生存條件，決定了文學(xué)的生產(chǎn)基本是以集體創(chuàng)作的形式展開。以先秦文學(xué)為例，《詩經(jīng)》的總集性質(zhì)，決定了其署名作者的多元性與未定性，這些詩作雖然“或集體創(chuàng)作，或經(jīng)過后人加工修改”[1]，但其中亦不乏部分作品有明確的作者可考。漢代民間采詩與唐代孔子刪詩說的流行，也足以就《詩經(jīng)》寫作階層與地域分布作出探討。此外，諸子散文的成書方式也帶有集體寫作的痕跡。如《孟子》《莊子》等辯論散文，多為師說與后學(xué)之說的有機結(jié)合。

20世紀(jì)中國文學(xué)的集體寫作現(xiàn)象，多與左翼政治思潮的興盛有關(guān)。20世紀(jì)初的蘇聯(lián)，高爾基倡導(dǎo)的集體寫作作為無產(chǎn)階級文學(xué)的創(chuàng)作范式傳入他國[2]。有學(xué)者指出，集體寫作在早期蘇區(qū)出現(xiàn)了創(chuàng)作實踐的雛形，戲劇演出的軍事化與戰(zhàn)斗序列形態(tài)非常明顯[3]。蘇區(qū)的紅色戲劇與紅色歌謠運動，更多地被歷史性地賦予了意識形態(tài)宣傳的使命，需要不斷為戰(zhàn)爭的持續(xù)與國家的建構(gòu)而努力，以實現(xiàn)文藝的大眾化。這種大眾化需求更在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中得以明確，即以更為廣泛的民間集體寫作的文學(xué)實驗為形式，建構(gòu)國家意識形態(tài)的合法性。

《講話》基本結(jié)束并整合了抗戰(zhàn)時期多種文學(xué)現(xiàn)象并存的局面，并在解放區(qū)文藝實踐(集體寫作)中收獲了自我理論的正確性與合理性。與此同時，當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)汲取了解放區(qū)文藝整合過程中新的實踐話語資源與民間文學(xué)敘事傳統(tǒng)，普及了局部的文學(xué)實踐經(jīng)驗，基本達到了《講話》中“普及”文藝的工作要求。而“提高”問題，卻隨著解放區(qū)集體寫作實踐中隱含的文學(xué)現(xiàn)象——作家主體地位和世界觀的改變[4]而有所滯后。作家自身的角色轉(zhuǎn)變與內(nèi)心的矛盾沖突，直接反映在其文學(xué)創(chuàng)作層面，進而給文學(xué)生產(chǎn)帶來了新的面貌。這一過程也間接促成了文學(xué)的轉(zhuǎn)折與變異。五四新文學(xué)中有關(guān)個人私語寫作與抒發(fā)個性、人道主義精神的提倡等寫作傳統(tǒng)也開始出現(xiàn)了斷裂。

一、整合與轉(zhuǎn)型：寫作的集體與集體的寫作

集體主義的文藝思想指導(dǎo)著蘇聯(lián)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的同時，也伴隨著留蘇學(xué)生的歸來與文藝?yán)碚摰奈鲗W(xué)東漸，成為《講話》的提綱和要領(lǐng)。這在某種程度上回應(yīng)了解放區(qū)根據(jù)地文學(xué)寫作需要呈現(xiàn)集體主義或為集體服務(wù)這一文藝使命，又似乎與國家意識形態(tài)的整合姿態(tài)不謀而合。有研究者指出：“延安的文藝集體創(chuàng)作運動，是對紅軍時期的蘇維埃工農(nóng)大眾文藝的繼承和發(fā)展?！盵5]解放區(qū)根據(jù)地的建設(shè)離不開文藝領(lǐng)域的活躍，這其中就包括那些充滿理想斗志、憧憬美好革命生活，由國統(tǒng)區(qū)或其他區(qū)域來到延安的如丁玲、蕭軍、何其芳等成名作家的積極參與。這些一度想躋身于創(chuàng)作反映解放區(qū)光明與美好面貌的創(chuàng)作集體的作家，卻因自身精神世界所呈現(xiàn)的現(xiàn)代都市文化人心態(tài)，即所謂的“小資”情調(diào)始終左右著其思維方式而未能如愿，未能成為集體寫作的主體力量?，F(xiàn)在看來，作家外在的地理大遷移沒有讓他們從內(nèi)心深處完成自我心態(tài)的調(diào)整，以更好地適應(yīng)并服務(wù)于新生政權(quán)，他們更多地以個人立場、小資產(chǎn)階級的口吻去觸摸政治，一味地暴露延安地區(qū)的陰暗面，最終未能自覺實現(xiàn)自我身份的轉(zhuǎn)型。個人寫作甚至逐漸壓倒了此前解放區(qū)的集體寫作風(fēng)氣并成為主流話語，那么接下來整風(fēng)運動的開展與延安文藝座談會的發(fā)生也就成為必然。

《講話》作為延安文藝座談會上的綱領(lǐng)性文件，基本涵蓋了此次會議的重要精神。毛澤東曾事先召集作家反映文藝界的負(fù)面影響，并積極組織中央領(lǐng)導(dǎo)與重要作家談話。這樣的細(xì)節(jié)足以表明，意識形態(tài)領(lǐng)域的規(guī)范與整合即將在“交換意見”的座談會中現(xiàn)身，并就文學(xué)方向性的問題展開嚴(yán)肅的清算與統(tǒng)一[6]。

針對當(dāng)時的文藝現(xiàn)狀，《講話》提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝為政治服務(wù)”的雙為方針，倡導(dǎo)文藝大眾化與形式民族化。與此同時確立了文藝批評領(lǐng)域的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并以“第一”“第二”的先后順序體現(xiàn)意識形態(tài)領(lǐng)域的規(guī)范。它要求文藝工作者的任務(wù)是“深入工農(nóng)兵群眾，深入實際斗爭”，指出文藝源于生活、作品內(nèi)容與形式要統(tǒng)一等重要內(nèi)容。而針對無產(chǎn)階級文藝“暴露”與“歌頌”的問題，《講話》明確指出：“刻畫無產(chǎn)階級所謂的‘黑暗’者其作品必定渺小，對于人民，這個人類歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)兀繜o產(chǎn)階級，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會主義，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？”[7]會議中談到的歌頌與暴露，直接涉及到個人話語寫作的規(guī)約與集體寫作內(nèi)容的明確。20世紀(jì)40年代，文藝家也為此從政治革命立場作了新的思考與探索[8]。黨中央對于作家(主要括來自國統(tǒng)區(qū)的)有關(guān)暴露與諷刺問題的直接干預(yù)，有學(xué)者認(rèn)為這是借鑒蘇聯(lián)類似限制的方式來鞏固自身地位[9]8，進而從規(guī)范與整合的層面提出，這是以限制作家創(chuàng)作自由的方式，要求他們轉(zhuǎn)變屬于其世界觀與人生觀范疇的文學(xué)觀念與思維方式，更多地去捕捉工農(nóng)兵基層生活與人民群眾的文學(xué)趣味，這其實有悖于五四時期作家個性的張揚。與此同時，這一時期作品的現(xiàn)代性意蘊也逐漸為通俗易懂的敘事形式所取代，敘事層面的文化傳統(tǒng)也與五四新文化傳統(tǒng)漸行漸遠。

而在解放區(qū)文學(xué)實踐中，“趙樹理方向”伴隨著批判“小資”運動逐步成為延安的文學(xué)主流。與此同時，集體寫作成為根據(jù)地作家們共同意識的集中體現(xiàn)，這種文學(xué)生產(chǎn)方式也不斷地為新生代作家實踐與追隨，并且在當(dāng)代文學(xué)的某些特定階段仍有延續(xù)與繼承。

那究竟何為集體？根據(jù)馬克思倫理學(xué)，有學(xué)者指出：“集體的本質(zhì)并不意味著局部，而是表現(xiàn)為各個具體的或大或小的實體，即從根本上必須反映這一集體的利益本質(zhì)?！盵10]可以看出，集體不是量化個人的簡單疊加，而是帶有某種共同特征與氣質(zhì)的群體成分。無產(chǎn)階級的外延必須是代表無產(chǎn)階級的利益與方向、體現(xiàn)無產(chǎn)階級意志的群體。值得注意的是，集體寫作的主體多為解放區(qū)土生土長的新生代作家，即堅持紅軍時期形成的集體寫作“傳統(tǒng)”，以工農(nóng)兵大眾的生活為反映對象的作家群體[11]，以及由其他區(qū)域移入并成功改造與轉(zhuǎn)型的知識分子與文化工作者。而這恰恰回應(yīng)了上文有關(guān)集體寫作對于作家選擇這一話題，并以科學(xué)辯證的馬克思唯物主義方法論印證了集體寫作主體的權(quán)威性。

賀敬之、丁毅在群眾秧歌運動基礎(chǔ)上執(zhí)筆創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，成為該時期集體寫作的杰出代表。該劇“所有人物關(guān)系、戲劇情節(jié)直到人物名字都是集體設(shè)計的”[12]，其中也包含著社會各領(lǐng)域各階層對于《白毛女》寫作及改編的討論。該劇從“白毛仙姑”這一民間傳說上升到革命敘事創(chuàng)作的高度，從社會變遷與兩大社會對照中彰顯了延安政權(quán)的合法地位。對此作為執(zhí)筆的丁毅曾回憶：“‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’這句話究竟是誰說的，現(xiàn)在眾說不一，據(jù)我所知，確實無疑，這是周揚同志講的?！盵13]時任延安大學(xué)校長和魯藝院長的周揚無疑是延安方面文化建設(shè)的執(zhí)行者和代表人[14]。不難看出，黨中央希冀通過文學(xué)的集體創(chuàng)作，借助社會輿論與民情導(dǎo)向的作用展開國家意識形態(tài)的完美建構(gòu)。

值得注意的是，新歌劇《白毛女》由民間傳說上升到由文藝工作者集體參與討論與寫作建構(gòu)革命敘事文本的過程。這一過程是否暗示著黨中央領(lǐng)導(dǎo)文藝工作者真正實踐了《講話》關(guān)于文藝大眾化的命題？從汲取與改造民間資源作為文學(xué)創(chuàng)作的源泉來看，這是否解構(gòu)了五四新文學(xué)傳統(tǒng)，而開始將寫作視野轉(zhuǎn)向民間？新歌劇的寫作方式又是否與新中國建立后十七年部分革命歷史小說的寫作方式有著不謀而合的敘事目的，仍有待我們進一步思考。

此外，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，馬烽、西戎的新章回體小說《呂梁英雄傳》，經(jīng)新秧歌運動開展后進一步改造的傳統(tǒng)舊戲曲如新編京劇《逼上梁山》(楊紹萱、齊燕銘等執(zhí)筆)、《三打祝家莊》(李綸、魏晨旭、任桂林執(zhí)筆)等集體作品的出爐，更是從題材與內(nèi)容上進行了文學(xué)面貌的革新及民族特色的彰顯，它們都以新穎的文學(xué)形式回應(yīng)了《講話》的方向性指示。

以上不難看出，解放區(qū)文學(xué)在《講話》的思維規(guī)范指導(dǎo)下，集中對五四新文學(xué)傳統(tǒng)中的個人“小資”情調(diào)進行了整合。文藝工作者在文藝大眾化與民族化方針的指引下成功轉(zhuǎn)型，并形成了新的文學(xué)傳統(tǒng)：體現(xiàn)革命斗爭與農(nóng)民覺醒與翻身的創(chuàng)作題材，通俗與民族化的民間語言表達形式。此外文藝創(chuàng)作也充分體現(xiàn)了新的創(chuàng)作模式：作家深入工農(nóng)兵生活，歌頌光明、積極向上的根據(jù)地革命建設(shè)新主題。但在整合過程當(dāng)中，其所隱含的五四傳統(tǒng)的深層斷裂也在逐漸醞釀，并在建國后集體寫作模式“經(jīng)典化”與當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生過程中，得以不斷地呈現(xiàn)。

二、建構(gòu)與實驗：文學(xué)管理機構(gòu)與新民歌運動

解放區(qū)后期的文學(xué)發(fā)生所形成的“局部性實踐經(jīng)驗”，隨著新政權(quán)即將在全國范圍建立而享有了得以付諸實踐的可能。陳思和曾指出，當(dāng)時的中國文化形態(tài)是“國家權(quán)力意識形態(tài)、知識分子現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神傳統(tǒng)與民間文化形態(tài)三分天下的格局”[15]，這足以說明當(dāng)時社會文化價值結(jié)構(gòu)的復(fù)雜。因此中央領(lǐng)導(dǎo)者也迫切需要新的文學(xué)體制與規(guī)范的生成以鞏固將要成立的政權(quán)，并試圖將《講話》所傳達的文藝功利性與實用主義思維確立下來。于是，帶有文學(xué)整合性質(zhì)的第一次文代會應(yīng)運而生。

第一次文代會在黨中央的直接參與并領(lǐng)導(dǎo)下，以有選擇性地召集各地域代表作家參與的形式，結(jié)束了20世紀(jì)40年代文學(xué)各自為政的混亂局面。會議對于作家與文藝工作者的篩選入席，似乎某種程度上繼承了20世紀(jì)40年代延安時期對于“小資”情調(diào)的清算姿態(tài)，即以是否能進入集體寫作與宏大的共和國文學(xué)構(gòu)建作為重要衡量維度。與此同時，作家能否出席會議的資格審定，某種程度上也體現(xiàn)出就意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)ζ湮膶W(xué)身份的重新審視。

黃發(fā)有認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)時期的作家，“被納入等級化管理的體系中，其參照的是延安具有鮮明的等級差異的戰(zhàn)時供給制度”[16]，這也就進一步深化了解放區(qū)文學(xué)時期關(guān)于作家隊伍的思考。延安時期對于三四十年代陸續(xù)前往解放區(qū)的作家中“小資”思維意識的批判的實踐經(jīng)驗，某種意義上在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生中得以延續(xù)與繼承，并在篩選進入共和國歷史的作家這一舉動上呈現(xiàn)得淋漓盡致。顯然這一觀點在洪子誠看來，即所謂某些重要作家“邊緣化”、新的“中心作家”興起的作家整體性的更迭現(xiàn)象[17]26。新的“中心作家”如羅廣斌、楊益言、楊沫、姚雪垠等，均是建構(gòu)當(dāng)代“十七年”文學(xué)經(jīng)典，開展集體寫作的重要作家群體。而恰恰是那批曾受過五四啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)熏陶的如艾青、蕭軍等在解放區(qū)曾試圖改變自我文學(xué)立場與價值觀念的作家，在面對文藝大眾化與處理革命與政治時所呈現(xiàn)的緊張與流離的姿態(tài)，也暗含著當(dāng)代文學(xué)體制發(fā)生進程中的某種斷裂性。

進一步思考，解放區(qū)成長起來的從事集體寫作的作家的文化程度與“十七年”時期的“中心作家”的整體素質(zhì)極為相似：小學(xué)中學(xué)文化程度，有參與基層革命斗爭實踐經(jīng)驗，按照新的文學(xué)規(guī)范從事文學(xué)創(chuàng)作。由此可見，不同時代兩組集體寫作群體的確認(rèn)，暗含著當(dāng)代文學(xué)規(guī)約性的生產(chǎn)性質(zhì)，而后者更是通過專門成立管理機構(gòu)的形式來整塑文學(xué)藝術(shù)工作。

作為專門成立管理機構(gòu)來整塑文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的機構(gòu)，作協(xié)與文聯(lián)又在某種意義上是國家與執(zhí)政黨對作家、藝術(shù)家進行控制和組織領(lǐng)導(dǎo)的工具，如文藝機構(gòu)與行政部門等常常介入作家的文藝創(chuàng)作與新生寫作力量的培養(yǎng)[18]。此外，文學(xué)管理機構(gòu)通過制定寫作計劃、規(guī)范寫作秩序與交流寫作經(jīng)驗等形式，展開對文學(xué)的特定生產(chǎn)。這種在既定國家體制下運作的文學(xué)生產(chǎn)，在文革期間達到高潮并最終得以回落乃至消解。

與此同時，任何企圖傳達如同現(xiàn)代文學(xué)期刊“同人”性質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象，如20世紀(jì)50年代后期流沙河詩歌《草木篇》等開放的筆調(diào)，勢必會被國家意識形態(tài)剝奪寫作權(quán)利，乃至展開公開批判。黨中央對于“異端”文學(xué)進行處理與規(guī)范的方式，是文學(xué)整合化過程中的重要環(huán)節(jié)。但它實質(zhì)上是以確立一種新的思想藝術(shù)資源為目的，進而延續(xù)了解放區(qū)文藝詩歌領(lǐng)域新的文學(xué)形式——“頌歌”與“贊歌”，但無意識地割裂了五四以來作品在思想藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)探索性。這也就直接解釋了1958年初《文藝報》開辟“再批判專欄”的行為動機，即出現(xiàn)了類似于延安時期“小資”作品在價值認(rèn)定上慘遭否定的歷史性悲劇。因此洪子誠認(rèn)為所謂的文學(xué)批評與文化批判，實則“表達了其面對所要超越的深厚的文化傳統(tǒng)時的恐懼”[17]32，即它試圖斷裂與擺脫五四新文學(xué)傳統(tǒng)。主流意識過分控制學(xué)術(shù)與創(chuàng)作思維，無疑將會付出慘痛的代價。

這種主流意識形態(tài)的規(guī)范與整合，同樣表現(xiàn)在20世紀(jì)50年代后期的詩歌領(lǐng)域。作為大躍進運動中政治與經(jīng)濟配合、支持下的產(chǎn)物，新民歌運動成為文學(xué)實驗的形式。全國文聯(lián)與各地黨委要求全國各地成立“采風(fēng)”組織與編選民歌的機構(gòu)，并強調(diào)這是一項“政治任務(wù)”[19]96。領(lǐng)導(dǎo)者還親自指明“新民歌”的發(fā)展道路：在民歌與古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。為此有學(xué)者指出的“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法逐漸成為官方著力推行的集體寫作模式[20]。而回顧這種集體寫作模式，不難發(fā)覺其寫作主體正是被組織化了的工農(nóng)兵，作家個體書寫的主動性逐漸喪失，更多地屈從于集體寫作的表現(xiàn)形態(tài)需要。此外，集體寫作為鞏固新生共和國的意識形態(tài)服務(wù)的目的，早在新民歌運動后期就有人明確撰文指出，并讓一些作家采取二元對立的方式與個人寫作劃清了界限。正如張真所說：“集體創(chuàng)作的方法就是在集體主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它不能在個人主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生?！盵21]

回顧上文不難發(fā)現(xiàn)，個人主義與個人寫作不同程度地遭受了壓制與集中清算。因此有學(xué)者指出，1957年政權(quán)與知識分子關(guān)系的不愉快導(dǎo)致了當(dāng)政者把文學(xué)創(chuàng)作的希望向民間傾斜[22]。而筆者認(rèn)為，這種不和諧的場景早在延安時期的批判“小資”時期就已初現(xiàn)，并在當(dāng)代文學(xué)整合與構(gòu)建的過程中愈加明顯。“新民歌運動”似乎是對《講話》以來所形成的新的民間話語實踐形式——敘事性民歌體的進一步衍生與強化，也顯示出《講話》所確立的集體寫作的文學(xué)新方向在當(dāng)代的“經(jīng)典化”過程。而對于新民歌的“經(jīng)典”化問題，也正如上文涉及的洪子誠的觀點，即集體寫作的民歌最終會為政治、文學(xué)“精英”所引導(dǎo)、操縱[17]66，以不斷修改與篩選的形式，組織建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新詩史。

值得注意的是，解放區(qū)新民歌的創(chuàng)作主體是基層生活的工農(nóng)兵作家，其創(chuàng)作目的是為了啟蒙農(nóng)民為主體的廣大人民群眾，更能表達“大眾”集體的意志、情感，并能夠容納政治運動、國家政策等內(nèi)容[19]97，實現(xiàn)文藝的大眾化與民族化；而“新民歌”運動則是以工農(nóng)大眾為集體寫作主體，傳播與接受的對象即被啟蒙對象亦為自身。這隱含著一個悖論式的命題：作為被啟蒙主體，同時又充當(dāng)啟蒙主體從事文學(xué)創(chuàng)作，解構(gòu)了啟蒙與被啟蒙二元對立的模式，實質(zhì)上卻無意識地造成啟蒙的自我瓦解。因此有人認(rèn)為這次運動，“超越以往、壓倒一切的氣勢和片面復(fù)古的行為”，‘終結(jié)’了延安以來詩歌的創(chuàng)作資源”[23]也不無道理。盡管有學(xué)者認(rèn)為，這場運動幫文盲找到了一種文化消遣與教育的方式[9]192，是有一定的積極意義的。

但筆者認(rèn)為，當(dāng)代新詩在追求所謂的文藝大眾化與民族化進程中，回歸古典之嘗試顯然是斷裂了五四新文化傳統(tǒng)。這種斷裂在貌似圍繞著《講話》的方向指引下已經(jīng)開始產(chǎn)生，并在新中國成立后當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機制確立后不斷地呈現(xiàn)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)進而引發(fā)對于文學(xué)生產(chǎn)的操控與強化，某種程度上也左右了文學(xué)生產(chǎn)的“組織化”，而不斷地使當(dāng)代文學(xué)在結(jié)構(gòu)與解構(gòu)中緊張而又緩慢地發(fā)展。

三、經(jīng)典化與斷裂性：《紅巖》的寫作方式與文革寫作組

新民歌運動中，工農(nóng)兵大眾作為集體寫作的主體，創(chuàng)造民歌新范式的激情得以充分涌現(xiàn)。但最終決定其詩歌是否能夠進入《紅旗歌謠》這一收錄該時期代表新民歌文學(xué)成就與成為“經(jīng)典”的決定權(quán)，仍掌握在郭沫若、周揚等代表著國家主流意識的文化界高層之手。由此可見，新民歌運動包含著兩種力量的集體寫作：工農(nóng)大眾與官方文人。此外，相較于20世紀(jì)40年代的延安時期，新民歌運動的集體寫作，更多地繼承了“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”創(chuàng)作手法，某種程度上實現(xiàn)了群眾有組織、有計劃“集團軍”式的宣泄與狂歡[24]。而作為當(dāng)代“十七年文學(xué)”的杰出代表——革命歷史小說的書寫與生產(chǎn)，更是以前所未有的“一體化”進程的姿態(tài)，展開對于宏大國家意識形態(tài)的營造與建構(gòu)。

“一體化”的概念是洪子誠從文學(xué)組織與生產(chǎn)方式特征入手，對文學(xué)機構(gòu)、文學(xué)報刊，寫作、出版、傳播、閱讀、評價等環(huán)節(jié)的高度“一體化”的組織方式及因此建立的高度組織化的文學(xué)世界的準(zhǔn)確定位[25]?？v觀當(dāng)代文學(xué)絕大多數(shù)革命歷史小說的生產(chǎn)流程，以《紅巖》的寫作方式為例，它的成書緣由、寫作素材、創(chuàng)作主體、出版?zhèn)鞑?、評論改寫，均帶有現(xiàn)實政策的宣傳、上級的指令、意識形態(tài)的要求等影響因素，是要通過集體寫作的方式來完成某個集體目的[26]。這種帶有現(xiàn)代民族國家合法性的論證，亟待歷史記憶的重構(gòu)[27]。

而出于同樣目的的革命敘事話語的建構(gòu)，可以追溯至20世紀(jì)40年代的延安時期。如上文涉及的對《白毛女》等民間傳說的改編，最終上升到革命敘事的事例?？梢哉f，當(dāng)代“十七年文學(xué)”的生產(chǎn)，還是基本繼承了延安時期《講話》的寫作傳統(tǒng)，并不斷賦予其經(jīng)典化的地位。文學(xué)組織與生產(chǎn)的過程，即文學(xué)不斷成為經(jīng)典的同時，文學(xué)傳統(tǒng)的深度斷裂也在繼續(xù)，并在文革期間伴隨著“樣板戲”的集體狂歡與圖騰崇拜現(xiàn)象的開展，最終走向了自我建構(gòu)的悖論。值得注意的是，文革寫作組的開展，這種高度的生產(chǎn)組織化現(xiàn)象，早已在“十七年”革命敘事文學(xué)的建構(gòu)中初露端倪。

以《紅巖》的寫作過程為例，其文本取材與篩選以及不斷加工修改的過程，在一些學(xué)者看來是以“提純”的方式對革命歷史敘事本身所包含與承擔(dān)的意識形態(tài)內(nèi)涵與功能的突出與強化[28]。因為革命歷史小說的作家多為革命斗爭的親歷者，如何從回憶與還原個人體驗，上升到革命歷史的重新敘述，仍是作家們需要不斷努力的方向。

回顧《紅巖》的寫作我們不難發(fā)現(xiàn)，羅廣斌、楊益言、包括后期不參與寫作的劉德彬都是小說所呈現(xiàn)內(nèi)容的直接體驗者。他們應(yīng)重慶市委的要求，為對青少年展開革命傳統(tǒng)教育，紛紛記錄下了“中美合作所”內(nèi)諸多烈士的生活與斗爭事跡，并以做了多次報告后合著完成的報告文學(xué)《圣潔的血花》而暫時終結(jié)了對于革命歷史事件的還原與重述。后又應(yīng)中國青年出版社編輯之約，三人又對報告內(nèi)容進行整理后，產(chǎn)生了革命回憶錄《在烈火中永生》。而關(guān)于革命歷史回憶錄，有人指出其“在權(quán)威歷史敘述之外形象化地建構(gòu)公共記憶的目的又迫使其必須使用虛構(gòu)、典型化等手段”[29]。因此對于歷史的革命化的還原，期冀達到革命的歷史化的敘事目的，仍需掌握與深入認(rèn)識當(dāng)時的斗爭形勢和時代特征，即創(chuàng)作動機是充分政治化的[17]100-101。出于這樣的政治覺悟，《紅巖》隨后幾易其稿，最終完成了第五次修改，結(jié)束了長達十年的文學(xué)生產(chǎn)。

由此可以看到，《紅巖》的成書方式，夾雜著諸多文學(xué)管理機構(gòu)與國家意識形態(tài)的干預(yù)。如四川文藝界卓有威望的老作家馬識途和沙汀給予《紅巖》作者大量的幫助和支持。四川文聯(lián)、重慶作協(xié)、重慶美協(xié)等方面也都從不同方面關(guān)心和幫助《紅巖》的寫作和修改[30]。此外出版商與責(zé)編等相關(guān)文學(xué)傳播領(lǐng)域的介入，也是文學(xué)生產(chǎn)后期持續(xù)的動力。該書雖以羅廣斌、楊益言二人署名得以公開出版，但在《紅巖》研究專家錢振文看來，小說的成功出版得益于一定的經(jīng)驗與訣竅：編輯處理初稿的“編寫”而非單純的“編”[31]。不斷“修改”與“再版”也有助于提高文學(xué)作品的革命主體性[32]，以達到更能為青少年接受的“真實性”。此外有研究者指出，出版后的小說不斷地修改，是為更好地用《講話》精神來詮釋歷史與革命[33]。因此可以斷定，《紅巖》自身的寫作模式也以文學(xué)實驗的形式，對于同時代乃至文革期間寫作組織化生產(chǎn)提供了某種參照。

“寫作組”作為20世紀(jì)70年代中國文化史上的一大奇觀，在文革期間的意識形態(tài)架構(gòu)中，扮演了十分重要的角色。洪子誠認(rèn)為其顯示了發(fā)言的階級、政治集團性質(zhì)(非個人性)，有助于加強其權(quán)威地位。從表面上看，一群文化精英深深卷入了寫作組的狂潮中。他們只是變換筆名撰寫一些文史哲方面的理論文章和文藝評論，但在這種面具下則潛藏著兇險的政治目的。他們的言論背后有著復(fù)雜的政治背景。

至于文革時期的集體寫作，則是融合了“三結(jié)合”(由“黨委領(lǐng)導(dǎo)、工農(nóng)兵業(yè)余作者和專業(yè)編輯人員三部分組成[20])等更為激進的文學(xué)寫作原則，以寫作小組的形式，實現(xiàn)了個人意志和話語言說權(quán)利的完全壟斷。以上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組為例，寫作集體的多元化與文學(xué)生產(chǎn)的高度組織化，很大程度上影響了文學(xué)批評的小組化。此外，文革期間的集體寫作組試圖對建國后的文藝現(xiàn)象與文學(xué)作品進行重新厘定，以展開文學(xué)界的整合與清洗。與此同時他們又重構(gòu)了文學(xué)的光輝“樣板”，以真正實現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”。集體寫作把努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物作為社會主義文藝的根本任務(wù)，要求遵循革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法進行創(chuàng)作，這無疑帶有以政治權(quán)力干預(yù)文藝的“暴力”性質(zhì)。文革文學(xué)對20世紀(jì)50年代末“文藝大躍進”藝術(shù)手法的再一次認(rèn)同，無意識地深化了五四新文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)個人與個性的提倡。

回顧上文不難看出，集體寫作模式在當(dāng)代文學(xué)十七年期間得以經(jīng)典化，并在文革期間以激進的寫作方式實現(xiàn)了國家意識形態(tài)的整合與建構(gòu)?！艾F(xiàn)代”在解放了“個人”的同時，實際上以迂回前進的方式極大地加強了對于個人的控制[34]。個人寫作隨著集體寫作的廣泛開展而備受壓抑，五四新文學(xué)傳統(tǒng)也為之深層斷裂，直至文革結(jié)束與左翼文藝思想的退潮才逐步恢復(fù)。與此同時，革命“樣板”的探索與重構(gòu)，也側(cè)面反映出黨和中央面對集體寫作發(fā)展局面所產(chǎn)生的憂慮與不安。不斷的建構(gòu)與解構(gòu)，時刻影響著五四新文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)生、斷裂與修復(fù)。但其中也暗含著自我否定與拆解的痕跡，并造成了當(dāng)代文學(xué)悖論式的發(fā)生發(fā)展?fàn)顩r。

四、結(jié)語

本文從整合與斷裂的維度出發(fā)，以集體寫作的形式考察當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)，并試圖從源流上對20世紀(jì)40年代在《講話》引導(dǎo)下集體寫作新方向確立后所產(chǎn)生的文學(xué)新面貌進行系統(tǒng)的梳理，圍繞《講話》所形成的集體寫作模式，結(jié)合所產(chǎn)生的新的文學(xué)資源與民族形式，以探究其在當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)中的某種可能性。

就斷裂層面來講，集體寫作模式的確立勢必造成文學(xué)多元現(xiàn)象的逐步同質(zhì)化；但從文學(xué)發(fā)生的內(nèi)在進程與價值尺度層面來看，對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與揚棄成為文學(xué)發(fā)生的內(nèi)在隱含因素。結(jié)合當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)，以集體寫作為例，從建構(gòu)與解構(gòu)的角度可以看到當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典塑造的曲折性與悖論性。但就其整合與斷裂關(guān)系的處理問題來看，其中也暗含著國家意識形態(tài)的模糊性，某種程度上也會影響著當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)。

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【藝文尋珠】

Integration and Fracture：Collective Writing and the Creation of Contemporary Literature

MAO Wei-dong

(CollegeofLiberalArts,HunanNormalUniversity,changsha410081,China)

Abstract:Through convoking literature meetings and especially setting up the literature management organizations, the collective writing tries to reach an agreement on the construction and stipulations of “national consciousness”, which determines the production and development of literature in this sense. In terms of integration, it can be traced to the collective writing of Yan’an period in 1940s so as to explore the literature creation and development of liberated areas, and the collective writing can be extend in the meaning of the “classic” proposition nowadays, meanwhile, the literature fracture also gradually emerges. In addition, in the process of integration and construction of the contemporary literature, the New Folk Song Movement, for example, it resorts to methods of the carnival aesthetics and political ruling, which causes the deep fracture of the May fourth new literature tradition. The development and strengthening of this fracture, also has been realized through collective writing. This paradox trajectory has created the much complicated historical limitations to the contemporary literature.

Key words：integration; fracture; collective writing; contemporary literature

DOI:10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.03.008 10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.03.009

收稿日期：2015-10-14

作者簡介：毛偉東(1991— )，男，浙江湖州人，碩士生，主要從事寫作學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號：I209

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1672-3910(2016)03-0040-07