汪 洋

（陜西理工學(xué)院大學(xué)文學(xué)院 陜西漢中 723001）

淺談影視文本語言的三重轉(zhuǎn)換

汪 洋

（陜西理工學(xué)院大學(xué)文學(xué)院 陜西漢中 723001）

隨著新媒體的日益盛行，視頻素材的拍攝錄制的門欄不斷降低，視頻創(chuàng)作逐漸成為了人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷呐d趣活動之一，但由于人們對于視頻的表達(dá)形式認(rèn)知不足、對視頻的制作效果缺乏經(jīng)驗(yàn)等問題，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)上充斥著大量存在各類缺陷的“問題視頻”。本文從創(chuàng)意與構(gòu)思出發(fā)，通過影視文本語言的三重轉(zhuǎn)換，提供能夠?qū)⒉唤?jīng)意所產(chǎn)生的優(yōu)秀創(chuàng)意靈感完整記錄并形成影視文本語言的方法，從視頻認(rèn)知模式上解決人們對視頻表達(dá)所存在的疑惑。

影視文本 文本化 視覺化 具象化

在智能手機(jī)大行其道與全民網(wǎng)絡(luò)時代降臨的當(dāng)下，越來越多的人對視頻短片的創(chuàng)作產(chǎn)生了興趣，但由于對視頻的表達(dá)形式認(rèn)知不足、缺乏視頻制作的條件和技能等原因，很難制作出精良的影視作品。在這些問題中，往往首先阻礙人們影視創(chuàng)作的，是不能將創(chuàng)意通過一系列轉(zhuǎn)換變?yōu)橛耙曊Z言，無法將心中所想轉(zhuǎn)換為熒屏所見。在此背景下影視創(chuàng)作入門者，應(yīng)從影視文本語言的認(rèn)知展開，通過學(xué)習(xí)將創(chuàng)意與構(gòu)思通過文本化、視覺化以及具象化的轉(zhuǎn)換技巧，從而達(dá)到服務(wù)于自身需要的效果。[1]

一、轉(zhuǎn)換：從創(chuàng)意到故事文本的文本化轉(zhuǎn)換

對于影視創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者在最初靈光一閃所產(chǎn)生的創(chuàng)意，雖然在多數(shù)情況下并不能決定最終作品的質(zhì)量，但成功的影視作品其創(chuàng)意卻一定是較為優(yōu)秀的。[2]

1．創(chuàng)意的文字化凝練

由于生活經(jīng)驗(yàn)的不同，每個人對外部世界的認(rèn)知各不相同，因此獨(dú)特的創(chuàng)意產(chǎn)生并不困難，難的是如何將這些一閃即逝的創(chuàng)意靈感進(jìn)行記錄。這不僅需要對產(chǎn)生的創(chuàng)意進(jìn)行文字化記錄，也需要在文字化表述時，不斷對原始創(chuàng)意進(jìn)行凝練和深化，從而使自身獨(dú)特的創(chuàng)意具有可成為影視作品的可能性。

2．創(chuàng)意的文本化轉(zhuǎn)換

創(chuàng)意在經(jīng)過一定的文本化轉(zhuǎn)換之后最終會成為影視文本，而影視文本作為影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)文本，卻絕不是僅依靠一個簡單的創(chuàng)意靈感能夠支撐的，而是需要通過具有針對靈感凝練的戲劇前提的設(shè)定環(huán)節(jié)，不斷進(jìn)行的矛盾積累與爆發(fā)，以及運(yùn)用合理蒙太奇的制作機(jī)制，才能夠形成。

無論是文字的敘述還是視頻的表現(xiàn)，其在故事情節(jié)上都具有核心主線，而這些主線的簡要概括就是所謂的戲劇前提，也是人們評判故事是否具有吸引力的最直接條件。在影視創(chuàng)作中的戲劇前提，指的是用極為簡略的話語形容影片到底是在“講什么？”，是否能夠具有即在情理之中，又出乎意料之外的效果。而在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)意的濃縮也就是戲劇前提的產(chǎn)生，在將創(chuàng)意用盡可能精簡的語言描述出來之后，如能使多數(shù)聽者產(chǎn)生興趣，那么這個由創(chuàng)意產(chǎn)生的戲劇前提才具有進(jìn)一步影視化的價值。

在確定了主線之后，為豐富故事的可觀賞性，影視創(chuàng)作者通常使用擴(kuò)充支線劇情的方式來不斷進(jìn)行矛盾的累積和爆發(fā)。在不斷出現(xiàn)的支線劇情中，矛盾沖突必然不斷地出現(xiàn)并進(jìn)行累積，經(jīng)典的美劇“5分鐘”理論：“主角在影視劇中，必須在每5分鐘之內(nèi)遭受一次心靈或肉體的打擊，否則觀眾必然會失去興趣”，這其中的“打擊”多數(shù)情況下指的就是來自于支線劇情中的矛盾沖突。其中，支線劇情的作用不僅是為了推進(jìn)主線劇情的發(fā)展，更是為滿足觀眾的觀影需要，提供更多的觀影趣味。

在滿足了主線劇情的精心設(shè)置與支線劇情累積的矛盾沖突這兩項條件之后，運(yùn)用合理的蒙太奇機(jī)制就成為了影視文本創(chuàng)作的主要工作。蒙太奇指的是利用不同時間和空間的鏡頭，通過不同的敘事與表現(xiàn)機(jī)制對影片中的故事進(jìn)行展現(xiàn)，通過組接不同時空的鏡頭時，達(dá)到比常規(guī)按照時間順序的線性敘事更加的效果。

二、轉(zhuǎn)換：從文學(xué)文本到影視文本的視覺化轉(zhuǎn)換

在影視創(chuàng)作的過程中，將創(chuàng)意與靈感所凝練成文學(xué)文本之后，需要完成從紙上的故事到視覺化形象的轉(zhuǎn)換，也就是從文學(xué)文本到影視文本的視覺化轉(zhuǎn)換。

1．文學(xué)文本與影視文本的區(qū)別：

對于人們而言，文學(xué)作品與影視作品之間最根本的區(qū)別在于，一個是通過依靠自身的生活經(jīng)驗(yàn)，對閱讀的文字語言進(jìn)行抽象化的思考與還原；一個是通過具體的形象來進(jìn)行直觀的觀看。相對于文學(xué)文本而言，影視文本創(chuàng)作的目的較為直接，是以視覺化呈現(xiàn)效果為中心的敘述，兩者之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在影視文本去除了大部分文學(xué)修辭、模糊的形容以及人物心理活動的描寫，取而代之的則是包括環(huán)境、光線、各類道具的形態(tài)等的具體信息，以及用來展現(xiàn)人物心理的各種表情。影視文本中，如果對于人物的心理無法通過其他手段進(jìn)行展現(xiàn)，也可能會采用內(nèi)心旁白的形式進(jìn)行展現(xiàn)，不過此類方法的適用范圍并不廣。通過較為形象的對比，文學(xué)文本與影視文本的區(qū)別在于：

文學(xué)文本：通過想象，一千個讀者有一千個哈姆雷特，而讀者清晰地知道哈姆雷特心里在想著什么；

影視文本：通過觀看，一千個觀眾只有一個齊天大圣，而觀眾卻經(jīng)常不清楚齊天大圣下面會做什么。

2．文學(xué)文本的視覺化轉(zhuǎn)換

文學(xué)文本在通過視覺化轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曃谋緯r，不僅需要把文學(xué)修辭與心理描寫略去，將文字盡可能轉(zhuǎn)換為能夠呈現(xiàn)圖像與聲音的寫作方式，還需要對作品的視覺形象進(jìn)行較為完整的設(shè)計。視覺轉(zhuǎn)換時，應(yīng)注意將人物的性格用動作、表情以及眼神等具體的形象刻畫出來，而這種轉(zhuǎn)換也具有一定的排他性，很容易使觀眾產(chǎn)生刻板印象，使某一角色的形象變得具體且固定下來。例如通過人們耳熟能詳?shù)乃拇竺淖兂捎耙曌髌返倪^程來看，從四大名著到“四大名劇”的轉(zhuǎn)化不僅使人們得到了不同于文字的視聽享受，也對原本小說中的角色形成了非常具體的影視形象，而這種先入為主的現(xiàn)象必然會對之后其他作品中與本劇同一角色的不同影視形象產(chǎn)生排斥作用。[3]

三、轉(zhuǎn)換：從影視文本到分鏡頭腳本的具象化轉(zhuǎn)換

當(dāng)確定各類具體形象的影視文本創(chuàng)作完成之后，影視創(chuàng)作的文字工作最后環(huán)節(jié)就是將影視文本進(jìn)行具象化的分鏡頭腳本轉(zhuǎn)換，此轉(zhuǎn)換不僅能將原本的大致形象進(jìn)行具象化、實(shí)體化，也能為后面的拍攝與后期制作活動帶來顯著的便利。

1．影視文本的具象化轉(zhuǎn)換

在影視文本到分鏡頭腳本的具象化轉(zhuǎn)換中，首先需要將影視文本中已經(jīng)比較細(xì)致的各類形象與實(shí)際條件相聯(lián)系，對特定的場景、道具、服飾等進(jìn)行選擇。例如在影視文本中的“桌上放著一個果盤，盤中放著很多水果”，在具象化轉(zhuǎn)換時就需要考慮到，是怎么樣的桌子、果盤以及水果種類，這是因?yàn)橐曈X藝術(shù)與文字藝術(shù)的展現(xiàn)效果不同，在影視作品的觀看中，任意一個細(xì)節(jié)的形象改變都可能會產(chǎn)生不同的觀影效果。

將文本中所需要的形象聯(lián)系實(shí)際條件之后，下一步的工作即是分鏡頭腳本的撰寫工作。分鏡頭腳本的制作是將影視文本進(jìn)行拆分，按照鏡號、景別、拍攝技巧、持續(xù)時間、解說詞、所用音樂和音響等項目進(jìn)行填寫，按照主線發(fā)展順序與場景分類順序分別進(jìn)行制作。

2．分鏡頭腳本的實(shí)操應(yīng)用

分鏡頭腳本之所以需要以主線發(fā)展順序與場景分類順序分別進(jìn)行制作，是因其需要對后續(xù)的拍攝與后期制作活動進(jìn)行行之有效的輔助作用。按照主線發(fā)展順序所制作的分鏡頭腳本可以在全局上對所需鏡頭進(jìn)行記錄，在后期制作時具有較佳的參考作用，也能對掌握拍攝活動的完成度起到一定的作用；而按照場景分類順序所制作的分鏡頭腳本，則主要用于將同一場景的多個鏡頭進(jìn)行集中拍攝，起到最大化的降低拍攝成本的效果。[4]

結(jié)語

近年來，高清攝像頭的平民化與影視后期軟件的傻瓜化，使得影視制作的技術(shù)難度不斷降低，這也使內(nèi)容生產(chǎn)逐漸變的比技術(shù)掌握更為重要。在此背景下，影視創(chuàng)作的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)意之上，影視界也常常出現(xiàn)“千金易得，劇本難求”的現(xiàn)象。但在實(shí)際上，好的創(chuàng)意卻并不罕見，困難是如何將這些一閃即逝的創(chuàng)意靈感記錄下來。因此，掌握影視語言的文本化、視覺化以及具象化的三重轉(zhuǎn)換技巧，將創(chuàng)意與構(gòu)思能從容的記錄下來，是完成將心中所想轉(zhuǎn)換為熒屏所見的影視作品創(chuàng)作的捷徑。

[1]布萊克·斯奈德,王旭鋒譯.就貓咪[M].浙江大學(xué)出版社.2011.1

[2]沈國芳.顏純鈞.影視寫作教程[M].高等教育出版社.2010.9

[3]黃建生.影視藝術(shù)文學(xué)性特質(zhì)的重塑[J].大舞臺.2016.10.20

[4]張媛.論影視傳媒視聽語言規(guī)則及符號意指[J].中國報業(yè).2016.08.25

汪洋，男（1988.5-），漢族，陜西渭南人，陜西理工大學(xué)文學(xué)院，碩士，助教；新聞與傳播方向。