李鈺辰

(西北大學(xué) 影視系，西安　710000)

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從《錯(cuò)位》看中國(guó)科幻電影的早期探索

李鈺辰

(西北大學(xué) 影視系，西安710000)

相比于科幻電影在世界電影市場(chǎng)體系中的重要位置，中國(guó)的科幻電影創(chuàng)作可以用貧瘠來(lái)形容。如此現(xiàn)狀，與電影從發(fā)展到興盛的一百年中，中國(guó)絕大部分時(shí)間處在戰(zhàn)亂、饑荒、不太平的現(xiàn)實(shí)情況有關(guān)，也與重視現(xiàn)實(shí)、反思過(guò)去的思想傾向有關(guān)。在1986年，西安電影制片廠出品了《錯(cuò)位》(黃建新導(dǎo)演，黃欣編劇)，在“探索電影”“傷痕文學(xué)”大為興盛的彼時(shí)，同為第五代導(dǎo)演的黃建新，卻用科幻電影的模式，在藝術(shù)風(fēng)格、故事內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上做出了獨(dú)有的開(kāi)創(chuàng)?！跺e(cuò)位》這樣誕生于特殊時(shí)代下的科幻電影，也成為中國(guó)科幻電影、乃至整個(gè)科幻文藝創(chuàng)作歷程上一部有著別樣意義的作品。

錯(cuò)位；科幼電影；早期探索；黃建新

一、《錯(cuò)位》的創(chuàng)作背景

在中國(guó)的電影史中，科幻電影一直是極為弱勢(shì)的電影類(lèi)型。在20世紀(jì)的前半葉，中國(guó)積貧積弱，內(nèi)外交困的現(xiàn)實(shí)環(huán)境決定了中國(guó)電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離幻想的基調(diào)。在幻想成為一種奢侈品的前提下，扎根于深厚的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)的科幻，更加不可能成為中國(guó)的主流敘事類(lèi)型。與同是社會(huì)主義大國(guó)的蘇聯(lián)豐富成熟的科幻文化不同，中國(guó)的科幻敘事，從誕生之初的《月球殖民地小說(shuō)》(1904年)和《新法螺先生譚》(1905年)就有著“對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影射和關(guān)照，對(duì)腐敗落后的中國(guó)和麻木腐朽的民眾的深切憂慮”。同時(shí)，因?yàn)椤奥浜缶鸵ご颉钡臍v史現(xiàn)實(shí)，中國(guó)早期的科幻敘事中充滿了對(duì)科技的崇拜、向往甚至迷信，信奉科技無(wú)所不能的“技術(shù)至上主義”。在遲叔昌的《割掉鼻子的大象》、魯克的《養(yǎng)雞場(chǎng)的奇跡》等作品中，對(duì)科學(xué)的無(wú)盡可能的幻想，成為解決一切現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的終極法門(mén)，因?yàn)樵谡沃贫?、社?huì)體制不可變的前提下，技術(shù)的無(wú)限提升成為解放生產(chǎn)力的唯一途徑，無(wú)論這種生產(chǎn)力的提升是否合理。[1]

中國(guó)科幻敘事的基本邏輯，在作為大眾傳媒的電影中得到更加通俗化地延續(xù)?！渡汉鲘u上的死光》(1980，張鴻眉)，是新中國(guó)第一部真正意義上的科幻電影，改編自童恩正的同名小說(shuō)。原小說(shuō)中，并沒(méi)有女性角色和愛(ài)情戲份，而在電影中，卻加入了這樣的橋段，增加了電影的通俗化，同時(shí)削弱了故事的主題和戲劇性。而硬件條件及想象力的限制，讓這部電影在視覺(jué)呈現(xiàn)上簡(jiǎn)陋不堪，既失卻了科幻電影展示奇觀的先天性?xún)?yōu)勢(shì)，又因?yàn)橐曈X(jué)形象的具象化破壞了文字的想象潛能?！渡汉鲘u上的死光》誕生于“文革”剛剛結(jié)束、百?gòu)U待興的20世紀(jì)80年代，歷史的環(huán)境，決定了中國(guó)文學(xué)與電影的關(guān)注點(diǎn)在于“反思過(guò)去”，而不是“展望未來(lái)”。同時(shí)，由于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中對(duì)共產(chǎn)主義未來(lái)的既定預(yù)設(shè)，使得人們對(duì)未來(lái)的展望受到限制，只能從純粹的技術(shù)發(fā)展角度出發(fā)，難以深入到社會(huì)、體制等更加廣闊的領(lǐng)域，也就無(wú)法在當(dāng)代科幻的重要母題——科技的發(fā)展對(duì)人與社會(huì)的異化與改造上，做出更加深刻的探討。

二、中國(guó)特色的科幻電影——《錯(cuò)位》的故事與風(fēng)格

1.失去自我的知識(shí)分子與追尋存在的人造人

在這樣的背景下，1986年出品的《錯(cuò)位》就顯得尤為特殊。在故事上，作為導(dǎo)演黃建新一鳴驚人的成名作《黑炮事件》的延續(xù)，《錯(cuò)位》卻出人意料地引入了科幻內(nèi)容。在視覺(jué)風(fēng)格上，《錯(cuò)位》發(fā)揚(yáng)了《黑炮事件》中的表現(xiàn)主義視覺(jué)基調(diào)，并將之極度夸張化。在主題上，《錯(cuò)位》延續(xù)了《黑炮事件》中對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和諷刺，不同于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，《錯(cuò)位》的諷刺是高度抽象和概念化的，在重重意象和黑色幽默的背后，是難以排解的悲劇意識(shí)。

在《黑炮事件》中飽受懷疑的工程師趙書(shū)信，在《錯(cuò)位》中搖身一變，成為了某局的局長(zhǎng)。觀眾們甚至可以認(rèn)為這完全是同名的兩個(gè)不同人物——畢竟在《錯(cuò)位》中的趙書(shū)信，西裝革履、步履穩(wěn)健，還有一位年輕漂亮的女友；與《黑炮事件》中那個(gè)連一件正裝都要借人，待人接物始終小心翼翼、如履薄冰的中年單身漢工程師大不相同。然而在人物的內(nèi)核上，兩個(gè)趙書(shū)信卻呈現(xiàn)出高度的一致——即對(duì)技術(shù)、對(duì)實(shí)務(wù)的執(zhí)著乃至迷戀；另一方面，就體現(xiàn)為對(duì)社交、人際關(guān)系的冷淡和手足無(wú)措。毫無(wú)疑問(wèn)，趙書(shū)信這個(gè)角色，具有非常典型的“Nerd”(即“書(shū)呆子”，擅長(zhǎng)埋頭于技術(shù)理論而非社會(huì)關(guān)系)人格，無(wú)論是工程師還是局長(zhǎng)，都沒(méi)有改變他作為一個(gè)“Nerd”的本質(zhì)。在《黑炮事件》中，這種性格讓他飽受冤屈而不自知；而在《錯(cuò)位》中，他的性格與實(shí)際社會(huì)角色的巨大反差，讓趙書(shū)信疲憊不堪、痛苦難忍。而作為工程師的趙書(shū)信，用一個(gè)非?！翱茖W(xué)技術(shù)”卻又天方夜譚的方法去解決性格與實(shí)際生活之間的矛盾，即制造一個(gè)與自己完全相同的，并且有著自主心智的“機(jī)器人”，讓他代替自己執(zhí)行諸如會(huì)議，應(yīng)酬等等雜務(wù)，以便自己騰出時(shí)間，一門(mén)心思撲到科研工作中去。

擁有自主心智的仿生機(jī)器人，即是《錯(cuò)位》這一電影的核心科幻概念。作為編劇兼導(dǎo)演的黃建新(署名編劇的黃欣是其筆名)，通過(guò)多重夢(mèng)境的方式，將自主AI這一21世紀(jì)都無(wú)法攻破的全球科技難題，以理所當(dāng)然的形式嫁接到了20世紀(jì)80年代的中國(guó)。趙書(shū)信的機(jī)器人替身，擁有完美擬真的臉龐，然而身體卻是堅(jiān)硬的塑料材質(zhì)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)也是簡(jiǎn)陋無(wú)比。這樣在科學(xué)設(shè)定上的不平衡與不嚴(yán)謹(jǐn)，在電影中比比皆是。最后，所有設(shè)定上的不合理，都用這是一個(gè)夢(mèng)的解釋來(lái)抹平。由此可見(jiàn)，《錯(cuò)位》的重點(diǎn)并不在于思辨“人造人”這一科學(xué)概念對(duì)人類(lèi)社會(huì)的沖擊，而是以一個(gè)“科學(xué)幻想”為由頭，去探討當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題。這樣把“科學(xué)幻想”放置于主題的次要位置的科幻作品，通常被稱(chēng)為“軟科幻”。

失去知識(shí)分子獨(dú)立人格的趙書(shū)信，與獲得主體意識(shí)、試圖掙脫控制的機(jī)器人之間的戲劇沖突，是《錯(cuò)位》的核心矛盾。貴為局長(zhǎng)的趙書(shū)信，在無(wú)盡的會(huì)議與觥籌交錯(cuò)之間感到失去自我，無(wú)法完成自己作為一個(gè)科學(xué)工作者的價(jià)值。趙書(shū)信作為一個(gè)知識(shí)分子的獨(dú)立人格，無(wú)法在當(dāng)代社會(huì)中保持完整。另一方面，被趙書(shū)信生造出來(lái)，用以完成社會(huì)工作的機(jī)器人，卻在不斷的會(huì)議與人際中找到了自我存在的價(jià)值，這種覺(jué)醒讓趙書(shū)信感到恐慌，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己的造物——就算是機(jī)器人——竟然是比自己更加適合社會(huì)的角色。機(jī)器人不但對(duì)會(huì)議有著無(wú)比的熱情，甚至懂得人情關(guān)系的通融與妥協(xié)：趙書(shū)信的女友，屢次求他為自己變動(dòng)工作而不得，然而機(jī)器人卻一口應(yīng)承下來(lái)。最終，趙書(shū)信的危機(jī)感，與機(jī)器人自我獨(dú)立的追求，導(dǎo)致了兩者間不可調(diào)和、你死我活的矛盾。趙書(shū)信毀滅了自己的造物，再一次陷入身份錯(cuò)位帶來(lái)的空虛與迷茫中。

2.聚焦夢(mèng)境的表現(xiàn)主義風(fēng)格

視覺(jué)風(fēng)格上，黃建新延續(xù)了《黑炮事件》的表現(xiàn)主義風(fēng)格。同為第五代導(dǎo)演，《黑炮事件》與《錯(cuò)位》同樣注重視覺(jué)形象的表意功能，但是相比于張藝謀、陳凱歌把目光投射到自然、鄉(xiāng)村，用濃烈飽滿的色彩構(gòu)筑的詩(shī)化意象，這兩部作品的視覺(jué)風(fēng)格則更具現(xiàn)代感，簡(jiǎn)潔的線條組合、壓抑的色調(diào)，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)現(xiàn)代都市中的抽象符號(hào)?！跺e(cuò)位》中趙書(shū)信的家，雖然是寬敞的復(fù)式洋房，但幾乎全部被黑色填滿，影片的開(kāi)頭，當(dāng)疲憊的趙書(shū)信癱坐在沙發(fā)上，他幾乎完全被黑暗吞沒(méi)，只有一張臉龐微微反射著光。這種以顏色來(lái)暗示意義與表達(dá)情緒的方法，或許是受到安東尼奧尼的《紅色沙漠》的影響，這部著名的現(xiàn)代主義作品，同樣用大塊的純色象征現(xiàn)代人疏離、淡漠的情感狀態(tài)?！跺e(cuò)位》中所表現(xiàn)的因“人不在其職”所帶來(lái)無(wú)力感與悖謬感，正與《紅色沙漠》的現(xiàn)代主義氣息一脈相承。如同《黑炮事件》，黃建新依然加入了許多打斷敘事節(jié)奏，完全以視覺(jué)意象進(jìn)行表意的橋段。在趙書(shū)信定做人造人材料的實(shí)驗(yàn)室，黃建新用了兩段長(zhǎng)達(dá)一分鐘的空鏡頭剪輯，去捕捉石膏雕像姿態(tài)與神情。相比于趙書(shū)信與秘書(shū)穿過(guò)一層層大門(mén)，用這樣完全不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的場(chǎng)景構(gòu)造諷喻現(xiàn)實(shí)生活中的重重關(guān)卡這樣明顯的視覺(jué)比喻，這樣的段落則更加晦澀，也加深了讀解電影的難度，模仿歐洲藝術(shù)電影的意圖也更加明顯。而電影中的三個(gè)夢(mèng)境，即開(kāi)頭的上手術(shù)臺(tái)，中段的荒漠獨(dú)步，乃至最后趙書(shū)信驚醒發(fā)現(xiàn)整個(gè)故事都是黃粱一夢(mèng)，則將《錯(cuò)位》的精神內(nèi)核與第五代的其他作品完全區(qū)別開(kāi)來(lái)?！都t高粱》與《黃土地》的主人公，是來(lái)自過(guò)去、扎根于土地、不做夢(mèng)的中國(guó)人民。無(wú)論是祭天的農(nóng)民還是我爺爺、我奶奶，他們都指代了“中國(guó)人”這一群體，區(qū)別無(wú)非在于創(chuàng)作者各自的理解不同。但黃建新故事的主人公，卻是生活在當(dāng)下、漂浮于城市中、在夢(mèng)境中表露心跡的現(xiàn)代個(gè)體。趙書(shū)信固然代表了一整代失去自我的中國(guó)知識(shí)分子，但是這種象征意味是立足于對(duì)這個(gè)角色足夠深刻的剖析的基礎(chǔ)上。

三、用科幻電影去談?wù)摤F(xiàn)實(shí)

1.《錯(cuò)位》的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷——社會(huì)變革帶來(lái)的身份危機(jī)

由此來(lái)看，黃建新或許是第五代中難得的真正用現(xiàn)代意識(shí)去處理現(xiàn)代問(wèn)題的導(dǎo)演，那么他會(huì)選擇用科幻題材來(lái)諷喻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也就不足為奇，甚至是理所當(dāng)然。然而因?yàn)楠?dú)特的歷史軌跡，中國(guó)的現(xiàn)代問(wèn)題又與西方截然不同。海外學(xué)者畢克偉(Paul Pickowicz)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的前提是發(fā)達(dá)資本主義;而20世紀(jì)七八十年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)形態(tài)和文化卻包含了很多相互交織的因素，諸如封建帝國(guó)晚期的文化殘跡、民國(guó)時(shí)期的資本主義文化萌芽、傳統(tǒng)社會(huì)主義文化的投射以及一些現(xiàn)代后現(xiàn)代因素。這些因素雜糅在一個(gè)社會(huì)環(huán)境下，進(jìn)而“他認(rèn)為現(xiàn)代主義這個(gè)詞已被濫用,后現(xiàn)代主義與中國(guó)電影研究基本上無(wú)關(guān),而‘后社會(huì)主義’才是理解當(dāng)代中國(guó)文化和社會(huì)最有效的理論框架……他指出《黑炮事件》是對(duì)列寧主義式政治制度的一種后社會(huì)主義批判；《錯(cuò)位》是將后社會(huì)主義與荒誕戲劇相提并論的一種戲譴模仿；而《輪回》則是現(xiàn)在后社會(huì)主義中個(gè)人的自暴自棄的一個(gè)故事”。[2]《錯(cuò)位》的獨(dú)特之處，正是用一個(gè)荒誕的科幻概念，揭露了改革開(kāi)放頭十年中，因?yàn)樯鐣?huì)體制與思想觀念的顛覆性改變所帶來(lái)的身份認(rèn)同危機(jī)?！摆w書(shū)信一方面受到傳統(tǒng)文化以及我們這個(gè)新舊交替歷史形態(tài)中某些不合理現(xiàn)象的束縛，另一方面也受到開(kāi)放后所沖進(jìn)來(lái)的西方文化中消極成分的束縛；兩重束縛、兩重壓抑都凝結(jié)在趙書(shū)信身上。”[3]趙書(shū)信這個(gè)工程師角色，依然有著最淳樸、最理想化的社會(huì)主義知識(shí)分子的特征，擅長(zhǎng)專(zhuān)業(yè)，癡迷科研，雖然不擅人事、不近人情。但在理想的社會(huì)主義制度中，趙書(shū)信這樣的技術(shù)型知識(shí)分子自然可以安心做一顆社會(huì)主義大機(jī)器的螺絲釘，并不需要把大量的精力投入到無(wú)意義的官僚工作中。然而改革開(kāi)放頭十年的現(xiàn)實(shí)是，作為技術(shù)型官僚的趙書(shū)信，卻不得不面對(duì)會(huì)議、應(yīng)酬等一系列的社會(huì)、人際交往活動(dòng)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)家體制漸漸不再為趙書(shū)信這樣的知識(shí)分子提供一個(gè)安安穩(wěn)穩(wěn)施展才能的空間。趙書(shū)信不再是一顆埋頭工作就能安然度日的螺絲釘，更加需要作為一個(gè)完整成熟的個(gè)體人參與到社會(huì)活動(dòng)中去。然而同樣由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不完善、社會(huì)協(xié)商議事體制的不健全，這種社會(huì)活動(dòng)便異化為毫無(wú)價(jià)值、純粹耗費(fèi)精力的會(huì)議與應(yīng)酬，進(jìn)一步加重了趙書(shū)信心中的無(wú)意義感與無(wú)力感。

2.《錯(cuò)位》的歷史價(jià)值——經(jīng)典科幻母題的中國(guó)化

電影用尖銳的鏡像語(yǔ)言，講述了一個(gè)人造人、一個(gè)程序設(shè)定的機(jī)械竟然比活人更加適應(yīng)這樣的環(huán)境的反諷故事。作為一部“軟科幻電影”，《錯(cuò)位》有著經(jīng)典的“機(jī)器人反噬人類(lèi)”的母題。但是西方科幻影視文學(xué)作品中的類(lèi)似故事，主要集中在人造人出現(xiàn)后的倫理困境(《二百年人》，1999，Chris Columbus)，以及對(duì)被體能與智慧全面超越自己的智能物種取而代之的恐懼(《終結(jié)者》，1984，James Cameron)上。甚至像艾西莫夫三定律(機(jī)器人不得傷害人類(lèi)，或因不作為使人類(lèi)受到傷害；除非違背第一法則，機(jī)器人必須服從人類(lèi)的命令；在不違背第一及第二法則下，機(jī)器人必須保護(hù)自己)這樣由科幻作家創(chuàng)造的智能機(jī)器人的行為準(zhǔn)則，成為此一主題下共通的基本“憲法”。與邏輯嚴(yán)密的機(jī)器人三定律相比，趙書(shū)信對(duì)人造人下達(dá)的種種命令顯然充滿了漏洞，最終導(dǎo)致了人造人自我意識(shí)的誕生和對(duì)造主的反噬。但這種反噬，不是建立在對(duì)科學(xué)技術(shù)超限發(fā)展的擔(dān)憂上，而是基于趙書(shū)信這樣的知識(shí)分子隨時(shí)可被替代的憂患意識(shí)，他在科技上的重大突破，根本不受社會(huì)的重視，相反，善于應(yīng)付文山會(huì)海的人造人，比他更能適應(yīng)當(dāng)下的生活。所以，在故事(夢(mèng))的結(jié)尾，趙書(shū)信毫不猶豫地毀滅了人造人。然而現(xiàn)實(shí)中，自己的替代品卻能夠被輕易抹殺嗎？哪怕趙書(shū)信的代替者對(duì)于科學(xué)一竅不通，他依然能夠比趙書(shū)信更好地存活下來(lái)。然而，可惜的是，電影的黑色幽默橋段，更多地停留在了對(duì)官僚主義形式感的諷刺之上，對(duì)于這種“被替代的恐懼”在深化主題上，還是缺乏戲劇張力作支撐。如此，雖然《錯(cuò)位》在視覺(jué)和故事上給了足夠的空間來(lái)鋪陳以趙書(shū)信為代表的知識(shí)分子們的身份認(rèn)同危機(jī)，但是在核心的戲劇沖突上令人遺憾地流于平淡。

作為中國(guó)在1980年代為數(shù)不多的科幻電影，《錯(cuò)位》的出現(xiàn)，代表著科幻在中國(guó)電影的創(chuàng)作中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能稱(chēng)為一種類(lèi)型，而只能稱(chēng)為一種題材。但另一方面，相比于近二十年科幻題材電影幾近真空的狀態(tài)，《錯(cuò)位》依然代表著這個(gè)來(lái)自西方的題材受到中國(guó)創(chuàng)作者的重視，并有意識(shí)地將之與個(gè)人創(chuàng)作與社會(huì)批判相結(jié)合的努力?！跺e(cuò)位》代表了中國(guó)科幻敘事，在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景下一種可能的發(fā)展方向，即弱化對(duì)科學(xué)邏輯的演繹、推論與思辨，而借用成熟的科幻母題，將之用于現(xiàn)代性的批判創(chuàng)作中?？上У氖?，《錯(cuò)位》之后，黃建新的下一部作品《輪回》轉(zhuǎn)向了新的創(chuàng)作方向，張揚(yáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格逐漸被樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義取代。以《錯(cuò)位》為代表的先鋒探索，也再難覓了。

[1]李曉.論中國(guó)科幻小說(shuō)中的科技觀[D].山東師范大學(xué)，2014.

[2]張英進(jìn).審視中國(guó):評(píng)五本中國(guó)電影研究的英文書(shū)籍[J].電影藝術(shù),1997,(2):75-77.

[3]黃式憲.黃建新:錯(cuò)位·錯(cuò)位?[J].電影藝術(shù),1987,(6):38-40.

[責(zé)任編輯蘭一斐]

The Early Exploration of Chinese Science FictionMovie from the Film of Dislocation

LI Yu-chen

(Dept.ofFilmandTVSeries,NorthwestUniversity,Xi’an710000,China)

China has been lagging behind the world film market system in science fiction creation for the reasons of chaos caused by wars and famines as well as the ideological trend of giving too much superior to reality and reflection on the past. The film of Dislocation produced in 1986 by Xi’an Film Studio (directed by HUANG Jian-xin,and scripted by HUANG Xin) brought forth new ideas in artistic style, story, and its solicitude for reality in the form of science fiction film. The birth of the science fiction film ofDislocationis of great significance in the history of science fiction film of both China and the world.

Dislocation; science fiction film; early exploration; HUANG Jian-xin

2016-05-21

李鈺辰(1990—)，男，陜西西安人，西北大學(xué)影視系碩士研究生，主要從事影視藝術(shù)研究。

J974.5

A

1008-777X(2016)04-0016-04

①《論中國(guó)科幻小說(shuō)中的科技觀》，李曉，山東師范大學(xué)，2014碩士學(xué)位論文。