鄭家琛

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院， 北京　100872)

?

非主旋律電影中民族主義敘事的困境
——從理論到電影文本的探究

鄭家琛

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院， 北京100872)

梳理、分類20多部與民族國家相關(guān)的電影，發(fā)現(xiàn)最受關(guān)注的非主旋律電影都以民族認(rèn)同和個(gè)體倫理的沖突為敘事主線。簡要界定“民族國家”和“民族主義”兩個(gè)概念的內(nèi)涵，并分析民族認(rèn)同與個(gè)體倫理沖突的起源，再結(jié)合《五月的四天》和《色·戒》兩部影片，具體探討民族主義與個(gè)體倫理之間的張力及其當(dāng)代意義。

民族主義；個(gè)體倫理；非主旋律電影；《五月的四天》；《色·戒》

一、民族主義觀念及其語境下的電影類型

大量以近現(xiàn)代帝國主義戰(zhàn)爭和兩次世界大戰(zhàn)為背景題材的電影或多或少的都滲入了關(guān)于民族國家(Nation-state)的回憶與想象。何以以近現(xiàn)代戰(zhàn)爭為題材或背景的電影與民族主義有著天然的親和力？從歷史上看，“民族國家”是一個(gè)被發(fā)明的概念。Nation這個(gè)語詞首先指的是擁有固定的領(lǐng)土和在這片領(lǐng)土上行使統(tǒng)治權(quán)的共同體，能夠自行確立政治法則，自行把握政治命運(yùn)。民族國家形成的關(guān)鍵期是宗教改革之后到拿破侖戰(zhàn)爭之間的兩個(gè)半世紀(jì)，歐洲獨(dú)立的君主國在戰(zhàn)爭中瓦解了基督教文明體系，所以說民族國家首先是“打”出來的。(但英語民族的狀況值得商榷，這個(gè)迄今為止仍在統(tǒng)治世界的民族共同體并不像法、德、俄一般受過長期絕對君主制統(tǒng)治，民族認(rèn)同形成的路徑并不相同。而美國可能更加具備“帝國”性格，從好萊塢生產(chǎn)的大量羅馬帝國題材影片可以窺知一二。)現(xiàn)代民族國家的典型特征如固定的疆界、明確的民族認(rèn)同、特征化的民族語言和民族傳統(tǒng)、剪除封建與地方分離勢力、消滅貴族階級(jí)、建立規(guī)模龐大的常備軍、作為民族國家交往準(zhǔn)則的國際法的形成，等等，這一切都是在近代王權(quán)國家的戰(zhàn)爭沖突中逐漸形成的。到了法國大革命時(shí)期，“全民總動(dòng)員”制度被發(fā)明，此后的戰(zhàn)爭真正成為了一國公民對另一國公民的戰(zhàn)爭，這種“總體戰(zhàn)”到二戰(zhàn)發(fā)展到了極端。

可以看出，“民族國家”乃至“民族主義”的觀念史在某種程度上內(nèi)在于近現(xiàn)代戰(zhàn)爭史之中。所以，這方面的電影總在自覺不自覺地向本國觀眾傳達(dá)著民族的“基因密碼”，尤其是在有聲電影發(fā)明之后。比如《一個(gè)國家的誕生》(美國，1915)，《愛國者》(美國，2000)，《拿破侖傳》(法國，2002)。而王權(quán)國家作為孕育民族國家的母體，也有一部分更早的戰(zhàn)爭(如英法百年戰(zhàn)爭)起到了塑造民族認(rèn)同的作用，比如《勇敢的心》(美國，1995)，《圣女貞德》(加拿大，1999)。不過這種追溯使得“民族”的身影“總是浮現(xiàn)在遙遠(yuǎn)不復(fù)記憶的過去之中”(安德森語)，體現(xiàn)的是民族主義觀念對歷史的新鮮想象。自18、19世紀(jì)德國浪漫派以來，追尋民族歷史、傳奇、神話和英雄人物也成為構(gòu)建民族的重要手段，偏文學(xué)色彩，使得戰(zhàn)爭片與“史詩”意象緊密結(jié)合起來，比如《尼伯龍根之歌》(德國，1924)、《亞瑟王》(美國，2004)。

以上討論僅限于西方文明，但是當(dāng)民族主義伴隨西方擴(kuò)張傳播到世界各地時(shí)，其他文明也開始用戰(zhàn)爭電影打造民族國家，并且多以反侵略姿態(tài)出現(xiàn)，敘事時(shí)間集中在王朝文明開始解體(中國)或新國家建立之際(韓國)，而日本作為例外出現(xiàn)了反映戰(zhàn)勝白人(西方)霸權(quán)勝利的電影，在一定程度上帶有種族色彩，比如《二百三高地》(日本，1980)，《鴉片戰(zhàn)爭》(中國，1997)，《太極旗飄揚(yáng)》(韓國，2004)，《鳴梁海戰(zhàn)》(韓國，2014)。作為近現(xiàn)代常規(guī)戰(zhàn)爭的孿生兄弟——游擊戰(zhàn)也具備了民族主義色彩，典型電影如《橋》(南斯拉夫，1959)。

我們慣常稱之為“主旋律片”(需要考慮的是這種類型電影的制片地區(qū)，拍主旋律片的幾乎清一色都是二戰(zhàn)戰(zhàn)勝國，為的是繼續(xù)占據(jù)國際道德制高點(diǎn)。當(dāng)然戰(zhàn)勝國價(jià)值觀也可以在一些特殊政治視域下被轉(zhuǎn)換為非正義，比如繼承了一戰(zhàn)戰(zhàn)敗國奧斯曼帝國國家記憶的土耳其，其主旋律片《恰納卡萊之戰(zhàn)》(土耳其，2012)則站在反殖民反霸權(quán)角度控訴了英帝國主義的“不義”。但要給“主旋律片”一個(gè)定義則相對簡單：以宣揚(yáng)民族主義、構(gòu)建民族國家認(rèn)同為目的敘事影片的電影，會(huì)不遺余力地謳歌民族認(rèn)同與愛國主義，神化前現(xiàn)代國家崩潰之際民族主義運(yùn)動(dòng)的歷史，反映的歷史事件一般是悲壯的抵御外族入侵的自衛(wèi)戰(zhàn)爭，效果制作上重視宏大場面，如《太行山上》(中國，2005)《恰納卡萊之戰(zhàn)》(土耳其，2012)《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》(中國，2012)《百團(tuán)大戰(zhàn)》(中國，2015)。(但作為例外，《加里波利》(澳大利亞，1981)這部電影卻以戰(zhàn)敗的結(jié)局和濃濃的反思情節(jié)來構(gòu)建澳大利亞、新西蘭兩國特殊的民族記憶，或許用“泛盎格魯—撒克遜民族圈認(rèn)同”一詞會(huì)更準(zhǔn)確。)

另一類抱鮮明反思態(tài)度的“非主旋律”電影，則弱化、質(zhì)疑民族主義立場和民族國家的神圣性，突出個(gè)體倫理所遭受的挫傷與彷徨，以愛情、友愛和人性化解國家崇拜與戰(zhàn)爭狂熱，甚至融入深沉哲思，比如《西線無戰(zhàn)事》(美國，1930)《細(xì)細(xì)的紅線》(美國，1999)《兵臨城下》(美國，2001)《紅男爵》(德國，2008)《五月的四天》(德國，2011)；從更深遠(yuǎn)的歷史沖突、生存斗爭角度來觀察民族國家斗爭，如《決戰(zhàn)斯大林格勒》(德國，1993)；以消除“勝利敘事”為特征，直面民族弱小事實(shí)及亡國奴艱難處境的影片，如《南京！南京！》(中國，2009)《金陵十三釵》(中國，2011)；以民族和解、譴責(zé)戰(zhàn)爭為主題，超出國家恩怨之上的影片如《紫日》(中國，2001)。一部分非主旋律影片比較特別并且涉及爭議性話題，雖然以戰(zhàn)爭為背景，但沒有或很少有關(guān)于民族國家的宏大敘事，而是冷靜觀察戰(zhàn)時(shí)或戰(zhàn)后不久這段特殊時(shí)期的人性百態(tài)，展現(xiàn)民族認(rèn)同與個(gè)人選擇之間的緊張與對立，突出了倫理道德的對抗，某種意義上也是對民族想象的詼諧嘲諷，如《午夜守門人》(意大利，1974)《西西里的美麗傳說》(意大利，2000)《色·戒》(中國，2007)《模仿游戲》(英國，2014)。還有一類影片走中間路線，在不違背主旋律敘事的前提下，融合了非主旋律電影的思想感情，更注重民族國家戰(zhàn)爭中個(gè)人情感經(jīng)歷的刻畫，深度剖析人性，如《卡薩布蘭卡》(美國，1942)《珍珠港》(美國，2001)《戰(zhàn)馬》(美國，2012)《斯大林格勒》(俄羅斯，2013)《這里的黎明靜悄悄》(俄羅斯，2015)。

二、沖突的起源

就個(gè)人體驗(yàn)而言，主旋律電影往往易遭“吐槽”，原因很多，比如為了突出政治正確，使電影成為文宣傳聲筒；作品缺乏情節(jié)，人物刻畫空洞，起碼的藝術(shù)性都不能保證；資金不到位，使得本應(yīng)成為大看點(diǎn)的戰(zhàn)爭場景也制作得不盡如人意；史實(shí)考證不精，缺乏真實(shí)性，等等。而非主旋律電影則往往受追捧，更為影迷與學(xué)術(shù)界青睞。究其原委，其實(shí)從前文所做分類就可以看出，非主旋律電影的核心特征是：有意制造民族國家認(rèn)同意識(shí)與個(gè)體倫理價(jià)值及其反思之間的對立沖突；往往以主人公的死亡來強(qiáng)行解決矛盾，實(shí)際上把難解之結(jié)留給了觀眾。正是因?yàn)樗c作為官方意識(shí)形態(tài)的“民族主義”保持了距離，才能擺脫千篇一律的說教風(fēng)格，進(jìn)而反思這種統(tǒng)治性話語;而且往往不需要太多演員，可以更好地處理個(gè)人內(nèi)心感情。

民族主義在誕生之初就具備了一種想象聯(lián)結(jié)的功能：通過認(rèn)同“同一民族”的理念，使個(gè)人與其他千千萬萬素未謀面的同胞產(chǎn)生了親近感，特別是在面對異族的時(shí)候(如戰(zhàn)爭、留學(xué)等)。莫斯科紅場無名烈士墓燃燒了49年的長明火，讓人想起古希臘羅馬時(shí)期的祭祀家火。只要火焰不滅，在戰(zhàn)爭中為國捐軀的烈士的靈魂就一直可以通過某種方式與祭祀的人民進(jìn)行交流，從而將民族國家的歷史記憶傳承下去。民族國家起源于17世紀(jì)歐洲大陸君主國列強(qiáng)，而以盎格魯圈國家(英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭、美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭)為代表的具有普世理念的民族國家則走了另外一條路子。[1]法蘭西王國的政治法學(xué)家博丹首先提出民族國家主權(quán)(sovereignty)理論，為君主國辯護(hù)，擁護(hù)統(tǒng)一于一個(gè)王權(quán)之下的一個(gè)民族(或主體民族)，通過戰(zhàn)爭確定疆界，推行官方語言，打壓天主教會(huì)與封建貴族勢力，拋棄中世紀(jì)帝國觀念，以加快民族認(rèn)同的形成，進(jìn)而富國強(qiáng)兵。普魯士王國、荷蘭王國、西班牙王國和俄羅斯帝國迅速跟進(jìn)模仿。根據(jù)安德森的觀察，伴隨民族國家興起而來的是歐陸教會(huì)勢力的式微與王朝政治的崩潰，宗教的祛魅意味著信仰出現(xiàn)了真空：“天堂解體了：所以有什么比命運(yùn)更沒道理的呢？救贖是荒誕不經(jīng)的：那又為什么非要以另一種形式延續(xù)生命不可呢？因而，這個(gè)時(shí)代所亟需的是，通過世俗的形式，重新將宿命轉(zhuǎn)化為連續(xù)，將偶然轉(zhuǎn)化為意義?！盵2]10國家儀式將烈士祭上神壇，在緊急狀態(tài)下沒有例外地動(dòng)員人民，使得“不朽”與“平等”的理念以一種世俗的方式被保留下來，為后宗教時(shí)代的人民提供必要的精神慰藉。既然如此，民族主義價(jià)值觀為何還會(huì)與個(gè)體倫理產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾？民族主義話語本質(zhì)上是公共性、集體性敘事，塑造單一的、統(tǒng)一的族群并加入國際大家庭。作為民族一分子，個(gè)人要被最大通約化，成為民族精神的標(biāo)簽，而特殊的、隱私的個(gè)人選擇、情感、欲望則被忽略、掩蓋了，成為公共儀式的犧牲品?！懊褡逯髁x”本身化身為強(qiáng)道德規(guī)范，迫使個(gè)體成員接受自己。尤其在國難當(dāng)頭之時(shí)，個(gè)體要把自己的熱情(愛欲)乃至生命無條件地交給民族國家。

而《五月的四天》和《色·戒》這兩部非主旋律電影分別從“正義”與“個(gè)體欲望”角度對民族主義話語霸權(quán)、道德霸權(quán)進(jìn)行了解構(gòu)。

三、重新劃分?jǐn)秤选刈o(hù)自然正義與良知

1945年5月，蘇聯(lián)紅軍逼近德國北部波羅的海沿岸。一支八人的蘇軍偵察小分隊(duì)在霍普曼上尉帶領(lǐng)下，占據(jù)了距海岸幾百米處的一座孤兒院，受命監(jiān)視并阻止殘余德軍渡海逃往丹麥。厭倦了戰(zhàn)爭的雙方都不想輕易啟釁，以免造成無謂的傷亡，所以一時(shí)相安無事。因?yàn)楹ε卤惶K軍強(qiáng)暴，德國女孩安娜一直躲在閣樓上，但偶然暴露被上尉發(fā)現(xiàn)，上尉保護(hù)著她不被手下侵犯。曾經(jīng)是音樂學(xué)院畢業(yè)生的蘇軍士兵菲迪烏寧彈得一手好鋼琴，贏得了同樣愛好音樂的安娜的芳心。幽會(huì)中的兩人被心懷醋意的德國小男孩彼得揭發(fā)，菲迪烏寧被關(guān)了禁閉。很快，德國投降的消息傳來，正在大家歡慶之時(shí)，一個(gè)喝得醉醺醺的蘇軍少校來到孤兒院，見到貌美的安娜要帶走她，招來上尉一頓好打。少校走后耍起了流氓，調(diào)集部隊(duì)進(jìn)攻孤兒院，而這正是在戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束之時(shí)，每個(gè)人都盼著解甲還鄉(xiāng)。但事已至此，沒有選擇的余地，而此前在海岸徘徊的一支德軍小部隊(duì)也趕來支援，雙方并肩作戰(zhàn)，打退了蘇軍的進(jìn)攻。對德軍來說，這算是一場保衛(wèi)家園的戰(zhàn)斗，但對蘇軍偵察隊(duì)來說，這回與敵人聯(lián)合，槍口朝向同胞，則超出了民族立場、敵我界限，只是為了卵翼婦孺，搏擊強(qiáng)梁。對于最終倒在坦克履帶之下的菲迪烏寧來說，也許這場戰(zhàn)斗的意義就是保護(hù)自己心愛的女孩子不受凌辱。

在整部影片中，民族主義情緒是作為一個(gè)一觸即發(fā)的點(diǎn)被壓制住的，但到處都可以感到它帶給人物的不安氣息：年輕姑娘對于遭受凌辱的恐懼，彼得一開始與蘇軍的對抗，彼得在兩支部隊(duì)之間蓄意挑起沖突，蘇軍偵察隊(duì)不時(shí)接到上級(jí)關(guān)于監(jiān)視德軍的命令，兩軍偶然的緊張相遇，上尉回憶自己的兒子在戰(zhàn)爭中犧牲的故事，以及德國宣布戰(zhàn)敗投降這一事實(shí)本身。但是影片舒緩的節(jié)奏和沉悶的氣氛所象征的蘇德雙方對于戰(zhàn)爭的厭倦——這種人之常情，宣告了戰(zhàn)爭的無意義。民族主義敵對情緒的特征在于它不是因?yàn)閭€(gè)人仇恨而被激發(fā)的(不排除一部分個(gè)體有具體的仇恨)，而是被一種對民族的道德責(zé)任和限于一國內(nèi)部的正義觀念所感染。軍人面對的是抽象的敵人，他們在戰(zhàn)爭中的終極目的不是為了消滅一個(gè)個(gè)的敵人肉體，而是消滅由許多肉體象征的敵方有生力量。同時(shí)現(xiàn)代戰(zhàn)爭減少了作戰(zhàn)雙方面對面交戰(zhàn)的機(jī)會(huì)，軍人互搏時(shí)面對對方并進(jìn)而同情理解對方的可能性小了，一個(gè)人往往要在親身經(jīng)歷了大量殺戮之后，才能意識(shí)到民族主義戰(zhàn)爭對生命的變態(tài)符號(hào)化和極度不尊重。民族國家在征兵上的強(qiáng)制力很大程度上抹殺了公民個(gè)人的理性認(rèn)知，為了民族立場，個(gè)人選擇應(yīng)該被放棄，政治意識(shí)形態(tài)高壓掩蓋了更多的道德犯罪——多少罪惡假“民族主義”之名以行！“民族被想象為有限的……沒有任何一個(gè)民族會(huì)把自己想象為等同于全人類。”[2]6-7民族的想象與假想敵的想象是一對孿生兄弟，民族通過規(guī)定異己者來定義自我。而“五月的四天”——這戰(zhàn)爭結(jié)束之際，也就是民族主義狂熱精疲力竭之時(shí)。抽象的理念狂熱在具體的個(gè)人感情面前常常不堪一擊，比如蘇軍士兵和德國女孩的愛情。而后來上校率領(lǐng)的蘇軍大部隊(duì)就像是一群流氓惡棍——在撕去民族主義面具的偽裝之后，人性的善與惡真相大白。

另外值得一提的是，該片的配樂顯得比較中性，沒有讓觀眾覺得是德國風(fēng)格或是俄國風(fēng)格(理念上類似2013年俄羅斯電影《斯大林格勒》的背景音樂設(shè)計(jì))，也在一定程度上模糊了民族主義傾向。這一點(diǎn)之所以重要，乃是因?yàn)?9世紀(jì)的浪漫主義在政治上與民族主義幾乎是一回事，在音樂方面產(chǎn)生了“民族樂派”，專門采用本民族民謠曲調(diào)、舞蹈音樂，使得旋律構(gòu)成風(fēng)格乃至和聲運(yùn)用有了鮮明的國家與民族色彩。這一點(diǎn)，在20世紀(jì)電影配樂中得到了充分體現(xiàn)。

四、艱難的個(gè)體倫理

《色·戒》公映后在中國大陸引起巨大反響，支持者、批判者各執(zhí)一詞?！皾h奸得勝”的結(jié)局讓許多左派知識(shí)分子難咽惡氣，認(rèn)為該片玷污了神圣的民族主義敘事，電影沒有發(fā)揮教化作用反而毒害觀眾。而自由派知識(shí)分子則認(rèn)為該片深刻再現(xiàn)人性的真實(shí)，揭穿了民族主義虛偽空洞的說教。

在我看來，這些爭論很大程度上已經(jīng)超出了影片本身，而涉及為中國現(xiàn)實(shí)生活中不同人群生存狀態(tài)辯護(hù)的需要。簡單地說，就是道德主義的生活與自由欲望的生活，哪個(gè)更值得過。

“在個(gè)體自由至上的社會(huì)，價(jià)值觀念不過就是個(gè)體自身的感覺?，F(xiàn)代人的無所禁忌就是出于個(gè)體感覺的道德自由，這種個(gè)體欲望的自由仍是人的生存感覺中的價(jià)值觀念，塑造著個(gè)人的生存感覺的價(jià)值偏好——個(gè)人對于善與惡、幸福與不幸乃至人倫關(guān)系的分辨。”[3]影片中女大學(xué)生王佳芝承擔(dān)的任務(wù)就是色誘漢奸頭目易先生從而創(chuàng)造機(jī)會(huì)刺殺他。但是王佳芝畢竟太年輕、太稚嫩了，而易先生是情場老手，十分懂得怎樣用身體(性愛)和感情(情愛)來征服一個(gè)女人。為了尋求到自己所愛的人，在很多時(shí)候我們只能借助體感來幫助自己判斷，但是體感恰恰又是最不可靠的東西。王佳芝本來是因?yàn)閷︵椩Ｃ竦碾鼥V感情而選擇加入刺殺小組，此前她本來在籌劃找機(jī)會(huì)去英國，可見她不是非得守住“中國”這個(gè)情結(jié)，她不像鄺裕民那樣有什么家仇。非但沒有恨，她反而是最缺少愛的一個(gè)人。她的父親拋下她去了英國，她的舅媽賣掉了她父親留給她的房產(chǎn)，國民黨特務(wù)組織無情地利用她，她喜歡的鄺裕民卻沒有勇氣去愛她。直到刺殺行動(dòng)的前一刻，王佳芝還質(zhì)問鄺裕民：“三年前你可以的，可是你為什么不？”可見“情愛”一直是王佳芝的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，她最匱乏的東西也是她后來所以受困的原因?！渡そ洹纷畛雒沧钍軤幾h的就是其大尺度的做愛鏡頭。當(dāng)然導(dǎo)演不是為吸引眼球而這么做，這里確實(shí)有藝術(shù)效果方面的考慮，那就是通過三次做愛，在肉體的親近上一次比一次緊密，使得人物感情不斷蓄積，達(dá)到一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)——在這個(gè)點(diǎn)上，王佳芝從身體到精神上都徹底被征服了，體感“像一條蛇一樣”穿透了她的內(nèi)心，使她動(dòng)了真情，忘記了刺殺任務(wù)和民族大義，完完全全變成了一個(gè)女人。在徹頭徹尾的女人心中，只有徹頭徹尾的男人，“漢奸”易先生消失了，民族主義的家仇國恨也消失了。

僅就影片講的故事本身來看，似乎沒有什么更新鮮的東西，關(guān)于性與道德(人民民主國家、自由民主國家)之間的生命困惑，電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基在其《十誡》《薇若妮卡的雙重生命》等影片中已經(jīng)以極高的哲學(xué)與藝術(shù)水準(zhǔn)進(jìn)行了演繹與反思。但特殊的是，該片牽扯到了“抗日戰(zhàn)爭”這個(gè)敏感話題，并在道德語境下折射出了當(dāng)代社會(huì)的心態(tài)，所以招來了很多超出影片本身的爭論。

首先關(guān)于作者。張愛玲在共和國建立后相當(dāng)長的一段時(shí)間是不受待見的，而她作為“小資情結(jié)”的象征，跨越了太平洋，在20世紀(jì)90年代的中國強(qiáng)勢回歸。她又是地地道道的上海人。在上海這座遠(yuǎn)東第一大城市里，張揚(yáng)的物質(zhì)主義和對感官情欲的放縱已經(jīng)是見怪不怪的事情。加之張愛玲這位天才女性小說家特有的敏感，她在《色·戒》中展現(xiàn)的情與理的沖突，經(jīng)過李安在電影中的放大，反而極具現(xiàn)代性色彩，仿佛就是預(yù)言我們現(xiàn)代人的事：欲望的想象力在一步步突破傳統(tǒng)道德的底線，以“人性”之名，偏袒人的肆心與軟弱的意志反而具有了某種政治正確。面對這種情況，我們只好無奈地承認(rèn)：人的靈魂真的是棲息在人的肉身里。民族主義敘事的確壓制了個(gè)人情感與欲望的表達(dá)，但是扔掉了“民族主義”這把保護(hù)傘之后，個(gè)體便應(yīng)為自己立法，從理性到感性，個(gè)體卻一再證明無法為自己的靈魂負(fù)起重?fù)?dān)，面對接踵而至的“偶然”的侵襲，不要說對抗，甚至連拒斥的姿態(tài)也做不出來。而可怕的是，肇始于啟蒙時(shí)代的“個(gè)體為自己立法”的觀念已然失敗，可啟蒙為現(xiàn)代人爭取來的一系列自由平等的權(quán)利卻在缺失前提的情況下被濫用。個(gè)人想要擺脫主義的壓迫，可是一旦離開了主義，卻又舉步維艱。這種艱難處境，反映出個(gè)人倫理的當(dāng)代敘述已經(jīng)在某種程度上被軟弱化。

再比如被強(qiáng)加的“民族主義”情節(jié)。本來張愛玲和胡蘭成的情感糾葛和她想為自己正名的動(dòng)機(jī)才是原著的基調(diào)，不過輿論界多把民族英雄鄭蘋如的事跡疊加到王佳芝身上，認(rèn)為這是電影對歷史人物的不敬。當(dāng)然無法否認(rèn)這種題材的影片，不論如何強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)性，總是與“抗日戰(zhàn)爭”這一現(xiàn)代歷史上最能塑造中國人民族意識(shí)的事件緊密聯(lián)系在了一起，這不以故事的虛構(gòu)性為轉(zhuǎn)移。所有可能瓦解抗日戰(zhàn)爭正面價(jià)值的敘事，都會(huì)被視作對“民族精神”的解構(gòu)。電影的批判者們可以容忍那些批判民族性的電影，但是無法接受這種在大是大非面前玩曖昧的做法。

可以看出，民族主義已經(jīng)與人民民主國家(新中國)的道德倫理如此深刻地結(jié)合在了一起，以至于2015年被冠以“抗日戰(zhàn)爭暨反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”之名進(jìn)行國家紀(jì)念，現(xiàn)政權(quán)的合法性乃至當(dāng)今國際體系的合法性都依賴于這種民族主義敘述。而對“欲望”的正當(dāng)性欲求乃是改革開放之后的產(chǎn)物，西方自由民主國家的道德倫理被引入中國，強(qiáng)調(diào)“自我選擇”和尊重“人性”的話語抬頭，深刻反映了當(dāng)代中國在社會(huì)大轉(zhuǎn)型階段面對的深刻價(jià)值斷裂危機(jī)。

五、結(jié)語

不論是正面肯定民族主義，還是以質(zhì)疑姿態(tài)探討民族主義與個(gè)人倫理的沖突，這兩種姿態(tài)的并存揭露了中國人民族價(jià)值觀的內(nèi)在分裂。改革開放之前的強(qiáng)社會(huì)價(jià)值觀已經(jīng)退潮，不再相信崇高價(jià)值和理想信念的一代人成為了社會(huì)主體，人們的倫理趨向于退縮和保守，回到關(guān)注個(gè)體本身，“國家”和“社會(huì)”之間的緊張已不是若隱若現(xiàn)了。這種大問題當(dāng)然不是幾部非主旋律電影可以全面探討和解決的，簡單地?fù)碜o(hù)某一方也只會(huì)加劇分裂與對立。民族主義敘述的根本困境在于：它是在近代民族國家形成的過程中被人為發(fā)明的，主要在戰(zhàn)爭之類的緊急狀態(tài)中被激發(fā)，很多時(shí)候與人的天然感情與良心無法兼容，也不能持久。但是現(xiàn)代人生活在以國族為競爭單元的世界里，又不得不接受民族主義，甚至還得為此犧牲個(gè)人利益。也許作為個(gè)人，我們可以做的，就是像《五月的四天》里并肩作戰(zhàn)的蘇德兩軍士兵一樣，盡管疲憊，盡管困惑，卻仍然堅(jiān)守著某些價(jià)值。如馬丁·路德所說：“即使明天大洪水來臨，我也要在今天種下最后一棵小蘋果樹?！鄙駪B(tài)自若地相信最壞的前景，然而絕不退縮。

[1][英]丹尼爾·漢南.自由的基因：我們現(xiàn)代世界的由來[M].徐爽譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：331-357.

[2][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布(增訂版)[M].吳叡人譯，上海：上海世紀(jì)出版社，2011.

[3]劉小楓.沉重的肉身:第六版[M].北京：華夏出版社，2012：295.

[責(zé)任編輯蘭一斐]

The Predicament of Nationalism Narration in Non-thematic Films—An Exploration from Film Theories to Texts

ZHENG Jia-chen

(SchoolofLiberalArts,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

An analysis of over 20 nation-related films indicates that the conflict between national identity and individual ethics is the major narrative theme of the most popular non-thematic films. This paper tries to give a brief definition of the two concepts of “nation” and “nationalism” and analyze the original reasons for the conflicts between ethnic identity and individual ethics. Studies on the two films ofThe4DaysofMayandLust,Cautionsuggest the tension between nationalism and individual ethics and its contemporary significance.

nationalism; the individual ethics; the non-thematic film; 4DaysinMay;Lust,Caution

2016-05-12

鄭家琛(1994—)，男，陜西禮泉人，中國人民大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。

J92

A

1008-777X(2016)04-0007-05