張晉輝

(西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,西安　710065)

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【影視藝術(shù)文化研究】

以聲馭景：從年度奧斯卡影片看聲音對畫面的反作用

張晉輝

(西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,西安710065)

畫面和聲音是電影必不可少的兩種表現(xiàn)手段，但是，重畫面輕聲音的認(rèn)識偏差在電影創(chuàng)作和藝術(shù)評價上依舊存在。習(xí)慣認(rèn)識中視覺為主畫面為輔的認(rèn)識偏差，在現(xiàn)代電影中一定程度有所糾正和改觀。以奧斯卡獎來看，聲音表現(xiàn)是影片藝術(shù)水平的重要衡量指標(biāo)。聲音不僅是藝術(shù)審美實現(xiàn)的手段，也是劇情推動的有力方式，在有些片段中甚至成為主要的表現(xiàn)方式。以2015年奧斯卡提名影片的聲音作為對象，通過具體片段的聲音讀解，試圖印證聲音設(shè)計中的一種規(guī)律性轉(zhuǎn)變：聲音逐步恢復(fù)應(yīng)有的地位，不僅服務(wù)于電影藝術(shù)，而且反作用于畫面。

奧斯卡;電影聲音;聲音功能;聲畫關(guān)系

一、概述

2015年奧斯卡金像獎在《鳥人》《模仿游戲》《少年時代》《爆裂鼓手》《依然愛麗絲》《美國狙擊手》《布達(dá)佩斯大飯店》等熱點(diǎn)影片之間進(jìn)行角逐。其中聲音表現(xiàn)是影片水平的重要指標(biāo)。近期好萊塢影片中聲音正逐漸從原來的畫面輔助者、視覺陪襯者的窠臼中跳脫出來，變成與視覺表現(xiàn)力平分秋色的有力手段。聲音的功能不再局限于復(fù)述畫面信息，制造聲畫蒙太奇，而是成為推動故事、拓展畫外空間和審美層次的妙策良方。

新好萊塢運(yùn)動中最知名的音響設(shè)計師和剪輯師沃爾特·默奇認(rèn)為，胎兒在母體中的時候，聲音是主宰感知的唯一女王。所以說：“聲音無疑很謹(jǐn)慎，為她的統(tǒng)治拉上了遺忘的面紗，退到了陰影之中，對于自大的視覺保持著警惕的目光?？v使她放棄了王位，但很難說她也放棄了王冠。”[1]1電影是知道具體誕生日期的藝術(shù)，而聲音是人類與生俱來的能力，人們對聲音的認(rèn)識，依照默奇的說法，應(yīng)該早于視覺畫面。但是，在電影成為大眾娛樂寵兒之際，卻選擇了默片這種形式，盡管愛迪生發(fā)明活動視鏡是出于為留聲機(jī)配上畫面、人們?nèi)匀挥X得視覺是電影的主要手段，這種先入為主的偏見形成電影輕視聲音的歷史性錯誤。要是單獨(dú)從聲音角度看，電影不存在默片時期，在放映時，不是有樂隊伴奏，就是有幕下解說，或者還有銀幕上的字幕表示的話語。沃爾特·默奇的觀點(diǎn)可以算是對“聲音女王”地位的強(qiáng)調(diào)，也是解讀奧斯卡聲音表現(xiàn)的新的角度。此前人們習(xí)慣于從聲音配合畫面，聲音對畫面的輔助作用來理解聲音的作用，聲音一直都是鏡頭畫面的陪襯者。換一個角度，就會得出對電影聲音乃至聲畫關(guān)系的新的領(lǐng)悟。

法國學(xué)者米歇爾·希翁提出：聲音通過三種方式使影像時間化(temporalization)，因為聲音能夠在不同程度上渲染觀眾對時間的感知，可以賦予時間線性感，使鏡頭戲劇化和向量化(vectorize)。[1]12這些理論見地，在奧斯卡獲獎影片中均可得到驗證。簡單來看，也即本文所說的，聲音反作用于畫面。

在影視聲音專業(yè)獎項設(shè)置中，最具有代表性的有三種，分別是美國電影聲音剪輯師工會(Motion picture sound editors society)頒發(fā)的金盤獎(The Golden Sound Reel Award)、艾美獎、美國電視藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院(the Academy of Television Art and Sciences)頒發(fā)的學(xué)院獎(the Academy Award)，也即俗稱的奧斯卡金像獎。2015年奧斯卡聲音獎項分別是：最佳音響效果《爆裂鼓手》、最佳音效剪輯《美國狙擊手》、最佳歌曲《塞爾瑪》、最佳配樂《布達(dá)佩斯大飯店》。

二、《鳥人》：內(nèi)心獨(dú)白、情緒音樂、聲音轉(zhuǎn)場

《鳥人》獲得第87屆奧斯卡最佳影片大獎，其一鏡到底的攝影令人驚嘆，其聲音表現(xiàn)同樣帶來欣喜。全片聲音特色表現(xiàn)為：不斷閃現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白以及富于情緒的打擊樂，還有影片中各種場面轉(zhuǎn)換時空間混響的連綴和過渡技巧。

里根的化妝間，主人公內(nèi)心的飛鳥俠不斷出言激勵，讓他振作起來東山再起，但是代表理智的內(nèi)心聲音告誡人物，這些沒有意義。從聲音處理看，兩種語言都是畫內(nèi)聲音，同屬內(nèi)心獨(dú)白，分別采用區(qū)別度很明顯的兩種音色。從技巧層面看，只需要多一位配音演員，或者使用效果器對音色進(jìn)行變形處理就好。但是從聽覺感受來說，“飛鳥俠”這個角色和主人公的兩種內(nèi)心話語，就像中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中的主客問答形式，有如《莊子·秋水》中河伯、海若之間的對話。從臺詞可知，飛鳥俠態(tài)度激進(jìn)，主人公性格保守，兩種內(nèi)心獨(dú)白的交流如同革命黨派與保守派的論辯一樣。尤其令人注目的是，在兩種聲音持續(xù)辯駁之際，移鏡頭讓化妝間里瞬間出現(xiàn)了記者采訪，里根和他的飛鳥俠，包括觀眾都要從幻想世界里轉(zhuǎn)瞬回到現(xiàn)實。該效果的實現(xiàn)，依靠的是化妝室空間環(huán)境聲的延續(xù)，讓觀眾產(chǎn)生人物從未離開，但時間已悄然流逝的感受。假如沒有聲音的彌合作用，看到鏡頭移動就突然冒出新的人物，不僅顯得突兀，而且也讓精巧的剪輯效果變得不可信?！耙魳颉币话阌糜趦蓚€不同場景之間的連綴過渡，這次為了讓本該中斷的鏡頭能夠延續(xù)，借用相同的空間混響和一致的室內(nèi)環(huán)境，讓實際中斷的攝影變得無縫對接。換言之，如果去掉聲音的連綴貫通，一鏡到底的拍攝是不成立的。

同樣的效果在里根舞臺說戲部分再次出現(xiàn)。

作為老板，里根(巴斯特·基頓飾演)得知新來的名演員麥克·珊農(nóng)(愛德華·諾頓)公然在舞臺表演時喝酒，自稱這樣才能保持情緒。里根強(qiáng)忍怒火給演員說戲，為他們解釋情由。但是耍大牌的明星演員并不買賬，無奈的里根，對著觀眾席深切表白，珊農(nóng)不但不買賬，反而在臺上耍酒瘋、砸道具。從現(xiàn)場看，這是內(nèi)部排練，然而鬧場的荒唐表現(xiàn)惹得臺下一片鼓噪，電影觀眾才突然醒悟，原來臺下并非空無一人。這種群雜效果，讓聲音環(huán)境從舞臺瞬間變成整個劇院。從聲音效果看，臺上和臺下聲音空間感是不同的，原來的空間只是舞臺，當(dāng)眾聲喧囂之后，剎那間會覺得身處整個劇場，環(huán)境聲音變化完整清晰，富于生氣，而實際上聲場并未發(fā)生變化，還是維持原狀，然而依靠觀眾的聲，拓展了畫面的空間，也延伸了電影觀眾的審美想象。更重要的是為攝影機(jī)的移動變得自由，因為聲音起到了很好的留白效果。簡單來說：畫面有限，空間無限。

珊農(nóng)和塞姆在樓頂相遇，出現(xiàn)三種空間效果聲，分別是樓頂、樓下和后來出現(xiàn)的街道環(huán)境聲。塞姆(艾瑪·斯通飾演)在珊農(nóng)的唆使下，惡作劇地向地面人頭頂吐口水，樓頂和地面之間聲場切換，不需要畫面同樣展示彼此位置，依賴的是數(shù)字錄音傳達(dá)出的聲音定位效果。當(dāng)男女二人truth or dare游戲結(jié)束并且談話止歇時，傳來無聲源的鐃鈸震顫，不同于鳥人出場激動亢奮的鼓點(diǎn)，而是混雜著填充空缺的街道環(huán)境聲，一方面表現(xiàn)男女之間動情后的心弦波動，另一方面夜闌人靜環(huán)境聲自然清晰可聞，以此表現(xiàn)另類的老板女兒和浪子演員之間擦出火花。當(dāng)人物走動之時，背景會傳來打擊樂，同是打擊樂，此處的音效與里根行動時候的鼓點(diǎn)兒相比，前者是猶抱琵琶欲說還休，后者則是老驥伏櫪金戈鐵馬。

當(dāng)里根和珊農(nóng)在咖啡館與毒舌評論迪金森不期而遇時，言語刻薄的女評論家夾槍帶棒、冷嘲熱諷，與之相應(yīng)成趣的是，咖啡館背景音樂轉(zhuǎn)變成由徐而疾的架子鼓。鼓聲急切帶有節(jié)奏，與主人公的內(nèi)心巧妙輝映，恰似男人的憤怒。但是理智告訴他，年長不可輕言忿，疾步走回劇場的里根打開側(cè)門，鼓聲漸息，客觀上是環(huán)境由街道轉(zhuǎn)變成劇場，鼓聲由近而遠(yuǎn)；主觀上喻示著人物心情逐漸平靜了下來。但是樹欲寧而風(fēng)不止，很快又因為女兒吸大麻父女爆發(fā)爭吵。面對來自女兒近乎挖苦的抱怨，甚至是當(dāng)頭棒喝，鼓聲已經(jīng)無法勝任這種復(fù)雜情緒，無聲源的交響樂適時響起。隨著放完狠話略感愧疚的女兒離開，老里根神情慘然，交響樂傾訴著人物不被理解、被人忽視的老年遲暮，即使靠特異功能撥轉(zhuǎn)小盒子，但是發(fā)出的聲響都像人無奈寂寥的嘆息。后來，里根再次與評論家狹路相逢，唇槍舌劍之后，大提琴的solo傳達(dá)出人物壓抑已久后的憤怒還擊，然而回?fù)魡苈曈帜苋绾?，琴音表現(xiàn)了當(dāng)時痛快而事后依舊空虛無助的心情。用節(jié)奏、音樂和酷勁十足的臺詞，與一鏡到底的剪輯技巧配合下，本片聲音傳達(dá)出演員瞬息多變的內(nèi)心世界?？梢哉f，每一次出現(xiàn)音樂，都充滿了人物情緒。

主人公在劇院穿行過程，從攝影角度看，涉及攝影機(jī)、角色和環(huán)境之間的各種變動。從聲音表現(xiàn)來看，不斷走動的角色勢必產(chǎn)生因環(huán)境轉(zhuǎn)變產(chǎn)生“聽點(diǎn)”變化。特別是畫面中出現(xiàn)架子鼓影像的段落，此時的鼓點(diǎn)與主人公之間形成了距離和方位的多樣性關(guān)系，這種聲效，既要表現(xiàn)音樂本身固有的節(jié)奏感，還要反映環(huán)境的隨機(jī)變更，更高的要求是與人物的心情契合。觀眾通過聲音來判斷主人公和聲源之間的方位，感知角色所處環(huán)境的大致輪廓，比如空間大小、方位距離這些環(huán)境要素。由于室內(nèi)拍攝和燈光照明限制，影片中未出現(xiàn)劇院的總體格局，這樣“迷宮”般的空間環(huán)境，通過聲音辨識能夠形成大致環(huán)境印象。類似手法在《沉默的羔羊》結(jié)尾高潮部分“水牛比爾”的密室中也有表現(xiàn)。

《鳥人》這部影片，把不同風(fēng)格的聲音類型混搭在一起，造成一種自然與理想、幻覺與現(xiàn)實的混合樣式。這種交融之后呈現(xiàn)出來的聲音圖譜，給觀眾在欣賞凌厲剪輯形成的視覺沖擊力的時候，感受到聲音營造的富于情感張力的抒情段落。對此米歇爾·希翁認(rèn)為：“在考慮電影的寫實和敘事功能時，必須區(qū)分藝術(shù)渲染(rendering)和重現(xiàn)(reproduction)的概念。電影觀眾在將聲音認(rèn)知為真實的、有效果的和與實際相符的時候，并不完全看它們是否重現(xiàn)了在現(xiàn)實中同樣位置可能聽到的聲音，而是看它們是否渲染(傳達(dá)、表達(dá))與同樣情況相關(guān)的感受?！盵1]94而且，希翁還指出，觀眾對聲音的理解通常出現(xiàn)于非理智層面，因為電影觀眾(包括多數(shù)批評家和理論家)對電影比喻本質(zhì)僅僅有一種相當(dāng)粗糙和直接的理解。

《鳥人》中的聲音風(fēng)格，一直是介于表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義之間的混合狀態(tài)。在上文描述的特征性段落中，需要辨識聲音的“聽點(diǎn)”究竟是在角色立場上，還是客觀上只為觀眾服務(wù)，這也是領(lǐng)會導(dǎo)演聲音意圖的重要分界。從人物角度看，感覺自己重新恢復(fù)了往日“飛鳥俠”的風(fēng)采，可以凌空飛翔，耳中聽到的有風(fēng)聲、周圍各種自然音響因為從空中快速掠過，有一種被壓縮之后略帶尖銳的嘯叫。對觀眾而言，與角色產(chǎn)生認(rèn)同不僅依靠畫面的主觀視點(diǎn)，從人物角度俯瞰地面景象，還在于從聽覺層面感受到自上而下產(chǎn)生的俯沖效果。

三、《爆裂鼓手》：快打、猛擊和聲音表情

《爆裂鼓手》(WHIPLASH)獲得了本年度奧斯卡最佳音效和最佳剪輯兩項大獎。該片以鼓手作為主人公，音效會占很大比重，而且要有不一樣的鼓聲。區(qū)別于《鳥人》表現(xiàn)情緒的打擊樂，本片最大的技術(shù)困難在于鼓點(diǎn)聲如何與畫面的擊打動作相匹配。尤其是表現(xiàn)演奏場面時候，鏡頭不能停留在一個畫面，要有各種運(yùn)動，就會帶來聲場和聽點(diǎn)的移動和變化，實現(xiàn)聲音表現(xiàn)的精準(zhǔn)，一定是建立在剪輯的精雕細(xì)刻基礎(chǔ)上的。就像國產(chǎn)片《一步之遙》音樂主創(chuàng)張鎰林描述的，在表現(xiàn)“花國大選”群聲熱烈的時候，畫面出現(xiàn)打架子鼓，導(dǎo)演要求鏡頭掃動帶來的聲場變化，鼓聲要與畫面的敲擊對上，這種效果的實現(xiàn)不是簡單的演奏技巧，而是無數(shù)的排練和創(chuàng)意心血加上很大的運(yùn)氣成分才能實現(xiàn)。本片中的打鼓很少出現(xiàn)點(diǎn)聲源，而是連成一串，并且越來越快速密集的擊打聲，給聲音剪輯帶來的挑戰(zhàn)非常大。尤其是JK·西蒙斯扮演的弗萊徹老師，其人性格桀驁強(qiáng)悍，經(jīng)常在樂手演奏一兩個節(jié)拍就粗暴叫停，不斷重復(fù)，反復(fù)再來，要讓鼓聲與畫面準(zhǔn)確對位，比《一步之遙》里面的一掃而過難度更大。從聲畫關(guān)系看，畫面剪輯聽從音樂旋律，換句話說，聲音反作用于畫面，畫面為聲音服務(wù)。

影片中的樂曲有《爆裂鼓手》《房車》《進(jìn)步》等，為了突出鼓手的天才表現(xiàn)，同時滿足普通觀眾的欣賞習(xí)慣，在影片中用常人難以企及的快節(jié)奏展示架子鼓打擊者的高超技藝。米勒·泰勒扮演的安德魯從籍籍無名的鼓手成長為頂級演奏者，為突出其人才華，導(dǎo)演取巧地采用了“快”作為特征，表現(xiàn)主人公超人的演奏技藝。這樣的處理方式很容易讓人想起朱塞佩·多納托雷的《海上鋼琴師》中“斗琴”一節(jié)。普通觀眾未必有品鑒古典音樂的專業(yè)素養(yǎng)，但是外行的評價反而更直觀，為了迎合觀眾的接受習(xí)慣，用“快”來展示演奏水平就成了便捷的形式。實際上，無論彈琴還是打鼓，不一定越快就越好，但是從聽覺感受上，音樂的音響化處理，觀眾從一般音響的無窮加速處理中，體會鼓手到達(dá)極限的那種投入，是符合作品意旨的。既然是取名“爆裂鼓手”，就必須帶給觀眾“爆裂”般的感受。從聲音處理上，寄希望于音量加大勢必?zé)o效，超過承受能力的音量，會觸碰到耳朵里的“痛閾”，甚至?xí)斐捎谰眯缘穆犃p傷。在影院這種封閉空間里，大聲壓級的效果可以有，但不能頻繁使用；而且架子鼓這樣的節(jié)奏型樂器，能夠發(fā)出的音高是很有限的。既然不能用“響度”實現(xiàn)“爆裂”，那么用速度激發(fā)聽覺感受中的極致，就成為必然的選擇。

現(xiàn)實生活中，猛擊并不一定出聲，甚至是足以造成嚴(yán)重傷害的擊打也是如此。但是在電影中，猛擊成為象征的同步點(diǎn)，成了敘事時間圍繞著它被構(gòu)成的時刻；事先，它被注意，被宣告，被敬畏；之后，我們感受到它的震波，我們面臨它的反響?！侗压氖帧分?，嚴(yán)酷的弗萊徹老師順手扔向安德魯?shù)囊巫泳陀羞@種猛擊效果。此前弗萊徹告訴安德魯：查理·帕克之所以一鳴驚人，是因為喬·瓊斯朝他腦袋扔了一個銅鈸。后面的演奏中，對安德魯鼓點(diǎn)節(jié)奏不滿意，弗萊徹真的如前所說，突然向安德魯扔過來一把椅子。盡管鼓手僥幸躲過了，但是接下來弗萊徹的暴怒咆哮，著實讓觀眾為安德魯捏了一把汗。試想，如果自己處于鼓手的境地要如何面對，何況此前有樂手吹奏不佳遭遇的暴虐作為鋪墊。弗萊徹老師作為音樂學(xué)院的權(quán)威，對音樂的嚴(yán)格和極端的挑剔成了讓人敬畏的理由，而隨之帶來的強(qiáng)勢、蠻不講理以及隨口而出的羞辱謾罵、揶揄挖苦，就像家常便飯一樣噴薄而出。在百般凌辱之后，兩人的音調(diào)已經(jīng)到達(dá)最高值，不可能再有提高空間，這時候就讓位給下一位鼓手迅猛快捷鼓點(diǎn)帶動下的樂曲——與影片同名的《爆裂鼓手》，用高強(qiáng)度的音樂讓請緊張情緒得到進(jìn)一步舒張。這種表現(xiàn)手法，就像趙季平為《水滸傳》譜寫的音樂中高亢的嗩吶吹奏效果一般，當(dāng)情緒積累匯聚到爆發(fā)的頂點(diǎn)，樂曲噴薄而出帶來情緒的宣泄流淌。

如果聲音一直是持續(xù)活躍、響亮的狀態(tài)，在動作場景中再想提升聲音時將無處可去。這就像乘坐過山車一樣，只有降到最底部暫停一會兒，然后重新攀升到原來的高度，才能享受到從高處沖下來的刺激。[2]19奧斯卡聲音評委大衛(wèi)·劉易斯·尤多把聲音動態(tài)(dynamics)的建立描述成一次完整的過山車之旅，這種體驗在《爆裂鼓手》中多次應(yīng)用。無論是表現(xiàn)聲音高低起伏的音高控制，還是鼓點(diǎn)變化的快慢銜接，都能感受到這種張弛有度、疾徐交織的藝術(shù)效果。聲音電平在響徹之后需要降下來，尤其是在兩次高能量的動態(tài)峰值之間。這樣的處理不僅能讓觀眾從持續(xù)緊張的節(jié)奏中舒緩一下情緒，至少是恢復(fù)調(diào)整一下，同時有助于對下一次聲音的高亢崛起產(chǎn)生強(qiáng)烈的映襯效果。

視聽表現(xiàn)中最重要的表現(xiàn)對象通常是人的身體，而最短暫、最直接的接觸是擊打，尤其是身體上的擊打。那么，由此推之，最直接的視聽關(guān)系就是聽到擊打和看到擊打之間的同步——或者我們相信我們看到了。因為實際上觀眾可能沒有真正看到擊打，這可以通過把聲音剪掉來證實。我們聽到的是我們本沒有時間看到的東西。當(dāng)安德魯·尼曼到達(dá)生理極限一般暴雨傾瀉式的鼓點(diǎn)響起的時候，觀眾無法看清畫面上的擊打，只能憑身體的內(nèi)在節(jié)奏去感知那種律動。弗萊徹進(jìn)教室挑選樂手的場面，聲音起到了很好的性格塑造作用：他毫不客氣地沖入教室，肆無忌憚地打斷別的老師教學(xué)，趾高氣昂地將皮鞋踩在地面上發(fā)出傲慢的聲響。在他身后顫動不已的教室門，說明此君來頭不小而且氣焰囂張。從代課老師和排練同學(xué)面對此人的噤若寒蟬，可知其人向來跋扈、不可一世的做派。每個樂手只演奏幾個音符，就被喊停，那種聲音的起落都在表現(xiàn)其人自視甚高、不容辯駁的囂張氣焰。這樣的聲音處理，即使不看畫面，單聽聲音，比如腳步、開門、發(fā)令、臺詞，也能窺一斑而見全豹，因為弗萊徹的聲音充滿了表情。這應(yīng)該是演員獲得最佳男配的重要原因。

四、《少年時代》：視聽鏈和聲音邏輯

電影聲音最廣泛的作用就是把影像流統(tǒng)一或結(jié)合起來?？梢詰?yīng)用聲音重疊，可以建立環(huán)境氛圍那種“聲音容器”，也可以使用音樂形成統(tǒng)一。

《少年時代》(BOYHOOD)用12年的時間進(jìn)行拍攝，記錄薩曼塔和梅森姐弟在單親媽媽奧利維亞撫養(yǎng)下成長的故事。12年的故事時間，演員尤其是姐弟兩個，相貌和聲音出現(xiàn)了巨大的變化。把12年的成長時光容納進(jìn)不到3小時的影片時間中，觀眾理解和接受這個故事，需要面對不斷的跳躍，這就形成了一個視聽鏈。希翁認(rèn)為，同步聲(synchronous sound)使電影成為一種時間藝術(shù)。因為聲音的出現(xiàn)，穩(wěn)定的放映速度成為必需，電影的時間不再是可變的值，這個時間原先根據(jù)放映的節(jié)奏或多或少是可變的。從此時間有了固定的值。[1]15面對同步聲已經(jīng)成為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)在，聲音形成的時間記錄法，是每一部影片都需要遵守的。更進(jìn)一步，在給定的時間長度下，聽覺比視覺在時間中具有更加特別的方向性，具有不可逆的開始、中間過程和結(jié)束。實現(xiàn)故事時間與影片時間的匹配，跳切會變成一種常態(tài)，這樣既帶來影片敘事的碎片化，同時也影響到聲音表現(xiàn)的斷續(xù)性。一般影片中為了實現(xiàn)時間壓縮，會采用一首完整的歌曲進(jìn)行過渡，但是，對于像《少年時代》這樣陪伴少年一路長大的影片，根本無法取舍哪個年齡段更重要，哪些使其可以舍棄，只能根據(jù)視聽流的內(nèi)部邏輯(internal logic)進(jìn)行剪輯。

影片的內(nèi)部邏輯通常跟隨一個靈活的、猶記得發(fā)展、變化以及成長的過程，出自敘述情景本身以及它所激發(fā)的情感。具體表現(xiàn)在聲音的高漲、消失、再出現(xiàn)、衰弱、提升，看起來都是由角色的情緒、感覺或行為所提示的。

比如在影片開始部分，母親奧利維亞由于照顧孩子的原因，爽約男友，雙發(fā)發(fā)生激烈爭吵。梅森姐弟在臥室里對此非常敏感。臥室外的爭吵聲從微弱逐漸變得很清晰，越來越強(qiáng)烈，伴隨著偷偷緩慢打開的房門。這件事引發(fā)了母子三人第一次搬家。從姐弟打鬧到早餐議遷，再到踏上旅程，其間場景數(shù)度切換，包含兩段音樂以及大人爭吵、姐弟打鬧、梅森游戲宣泄、母親餐時勸說、睡前安慰、行前打掃，踏上旅程這樣九個片段。連接起來看，這是一個故事單元，長度不超過6分鐘，記敘了一家三口的第一次動蕩。在這樣的固定時長中，表現(xiàn)各種情緒之間的萌發(fā)，加劇、沖突、緩和直到最后止歇，除了畫面不斷跳切，聲音遵循內(nèi)部邏輯，而且在時間方面，通過聲音的重疊，橋接視覺的斷裂處使其統(tǒng)一。從故事角度看，邏輯性在于：由于照看孩子，母親不能陪男友，導(dǎo)致爭吵；恐懼中的孩子用打鬧緩解緊張情緒；母親不希望孩子受到影響，也不愿意姐弟倆繼續(xù)擠在一起，決定搬家。從聲音邏輯來看：爭吵引起打鬧，因為心情壓抑出現(xiàn)蕩秋千時候的音樂，與小伙伴一起偷看成人雜志；為安撫情緒，有了餐桌上的勸說和睡前的安慰；孩子不愿離去但無法改變，駕駛后座上的尖叫嬉鬧替換不得不離去帶來的惆悵，好在又是一個新的開始，音樂積極向上的旋律把離愁別緒沖散。間雜在這一段落中的環(huán)境氣氛，昆蟲鳴叫和交通噪聲，產(chǎn)生一種“所見”沐浴載其中的“聽覺空間”。

五、《模仿游戲》：假定真實、場景銜接和聲音造型

影片《模仿游戲》(THE IMITATION GAME)中多次出現(xiàn)無線電發(fā)報的信號聲，這些聲音表示無線電通訊的效果及內(nèi)容，實際上無線電在傳播過程中并沒有聲音，但是從可聽性角度講，只有聲音出現(xiàn)才能證明這種看不見的信息存在。米歇爾·希翁說：“聲音的隱喻意義本質(zhì)上通常是相當(dāng)不確定的。它取決于戲劇和視覺的上下文關(guān)系，一個單一的聲音可以傳達(dá)多種不同的內(nèi)容。對于觀眾來說，引導(dǎo)著他們把一個聲音與一個事件或細(xì)節(jié)聯(lián)系起來的因素，首先不是聽覺真實性，甚至不是同步，第二，也不是逼真性因素?！盵1]20在他看來，逼真性并不來自于真實，而是習(xí)慣。在諜戰(zhàn)片中通過無線電獲取訊息，而無線電波在接受和發(fā)送過程中需要發(fā)出持續(xù)不規(guī)則的滴答聲，以此證明信息真的存在。即使觀眾知道這種聲音并不真實，卻還是愿意接受這種約定俗成的假定性真實。

圖靈測試描述的是一種人工智能，通過相互提問來判斷對面信息發(fā)出者是機(jī)器還是人，由圖靈教授最先提出。這一概念是在面對二戰(zhàn)中德國設(shè)計的“恩尼格瑪”超級信息編碼機(jī)器的破譯工作時，圖靈得出的一種設(shè)想。就像片中臺詞所說：“人們在說話交流的時候，總是表里不一，他們總是另有寓意，而你卻要猜測他們的真正用意。”這段話是少年時期圖靈與伙伴克里斯托弗交流時候的內(nèi)容，也成為開啟數(shù)學(xué)天才破譯密碼能力的鑰匙。德國的“恩尼格瑪”實在太精密，而且每天會重新設(shè)置，為了能打敗它，圖靈決定制作一個新的機(jī)器，用自己的少年伙伴“克里斯托弗”命名，用來破譯德國的加密信息。作為人類計算機(jī)的始祖，“克里斯托弗”不但體積龐大，而且速度在今天看來簡直無法接受的緩慢，依靠電纜和一排排齒輪帶動進(jìn)行運(yùn)算。然而這個龐然大物竟成為決定二戰(zhàn)勝敗的關(guān)鍵一環(huán)。

影片中，破譯利器“克里斯托弗”開啟的時候，層層疊疊的齒輪速率不均地轉(zhuǎn)動著，發(fā)出混雜在一起的機(jī)械聲，意味著復(fù)雜繁瑣的數(shù)字運(yùn)算開始由機(jī)器替代人來完成。只有盡一切可能提高運(yùn)算速度，才有希望在每天德軍重新設(shè)置新代碼之前破譯信息。如果單憑人力，相當(dāng)于20分鐘完成2千萬年才能處理掉的數(shù)據(jù)信息。而這種有節(jié)奏的緩慢的機(jī)械聲傳遞給觀眾的感覺就是一場與時間的賽跑。在“克里斯托弗”剛研制出來并不能迅速奏效之際，自身機(jī)械聲后面緊接著的是另一種機(jī)械——德國虎式坦克的履帶發(fā)出的聲音。這種二戰(zhàn)時期讓德國稱雄世界的戰(zhàn)爭機(jī)器無情碾壓過一副英軍的鋼盔，隨之而來的是德國軍隊游行時發(fā)出的山呼海嘯的歡呼聲，背景還有戰(zhàn)情解說的畫外音增強(qiáng)畫面的訊息——德軍正在高歌猛進(jìn)，留給圖靈團(tuán)隊的時間越來越緊迫了。此時回想克里斯托弗那種老年遲暮式的緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音，平添給人一種急迫情緒。當(dāng)然，它并非效率低下，在機(jī)械聲陡然停滯的時候，意味著重大效果——破譯成功了！為了烘托這種業(yè)績得來不易，影片增強(qiáng)了圖靈和瓊重復(fù)讀電碼的混響，讓人們體味這種成就是多么的艱辛。

影片為了表現(xiàn)“恩尼格瑪”的恐怖存在，用了一連串蒙太奇：圖靈畫外音描述該設(shè)備破譯難度，畫面展示內(nèi)容依次為：英國海軍在艦艇上吸煙—英國軍艦海上航行—德國潛艇水下行進(jìn)—德國潛艇發(fā)射魚雷—按向墻壁熄滅的香煙。因為不能破譯密碼，英國海軍正在備受摧殘，德國潛艇肆無忌憚、耀武揚(yáng)威，因為他們總能發(fā)動突然襲擊，面對這種情形，破譯小組的人必須下定決心完成任務(wù)。這幾個畫面依據(jù)意義相近原則聯(lián)系起來，聲音起到了線索的作用。由吸煙開始，水兵接艦艇，艦艇連潛艇，潛艇發(fā)魚雷，魚雷中目標(biāo)，發(fā)出的聲響緊跟熄滅煙頭，用聲音實現(xiàn)了畫面的切換。這一組畫面之間的關(guān)聯(lián)可以是意義，也可以是聲音的相似性。海上風(fēng)雨聲中，甲板上英國海軍瑟瑟發(fā)抖，聚在一起抽煙，背景中駛來另一艘軍艦，水波滾滾中畫面轉(zhuǎn)入水下潛艇，隨著發(fā)射聲和水流急速涌動，魚雷向目標(biāo)飛速前進(jìn)，就像突然按滅在墻壁上的煙頭。從視覺效果體會，這里的蒙太奇手法從抽煙到吸煙，表現(xiàn)了一個完整的過程，預(yù)示著就在抽一根煙的功夫中，英國海軍就蒙受了巨大的損失。用聲音的起落強(qiáng)調(diào)了德國加密電碼對英國乃至盟軍的巨大威脅。

描述圖靈為破譯進(jìn)行機(jī)器設(shè)置探索的時候，影片采用了比喻修辭：背景音樂里圖靈獨(dú)自一人奔跑，隨著設(shè)計的逐漸深入，圖靈奮力奔跑，越來越快。和跑步時候的喘息聲相組接的是墻上貼的越來越多的圖形以及廢寢忘食、埋頭案前的主人公。直到破譯成功，精疲力竭奔跑的圖靈才蹲下身子，疲憊不堪地停下來休息，喘息聲和背景音樂一起烘托出不為世人理解的天才孤獨(dú)困頓的內(nèi)心世界。設(shè)想這一組多次中斷的比喻性畫面，沒有音樂的容器作用，基本上沒有辦法形成統(tǒng)一性；而其中的喘氣聲，形象地展示了孤軍奮戰(zhàn)的斗士為科學(xué)獻(xiàn)身的斗志和勇氣。

六、結(jié)語：重新思考聲畫關(guān)系

在電影中，“看”意味著銀幕控制了視域的邊界和內(nèi)容，對于聆聽來說，它的外圍不確定，而且不斷變化。就像米歇爾·希翁所說的，聲音比影像更可能成為情感和語義控制的潛在手段。聲音能夠更直接地從生理上作用于觀眾，也能解釋影像的深層意義，使我們看到?jīng)]有聲音就會以不同方式看到的內(nèi)容。因為，總有關(guān)于聲音的東西在征服我們或者令我們意外，特別是當(dāng)我們拒絕給它有意識的關(guān)注時。

《鳥人》中的情緒音樂和聲音轉(zhuǎn)場效果，讓一鏡到底的攝影成為可能；《爆裂鼓手》用快打形容技藝，猛擊展示性格，腳步聲體現(xiàn)聲音表情；《少年時代》的聲音讓碎片化的故事條理清楚有邏輯；《模仿游戲》多次依靠聲音形成有效造型，這些內(nèi)容從不同側(cè)面適應(yīng)了日益挑剔的觀眾接受習(xí)慣中的某種情愫，聲音的作用從原來的輔助陪襯得到了很大的提升，甚至變成了駕馭畫面的重要手段。

[1][法]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].黃英俠譯.北京：北京聯(lián)合出版公司,2014：1.

[2][美]大衛(wèi)·劉易斯·尤多.電影聲音實用藝術(shù):第3版[M].張岳等譯.北京：人民郵電出版社，2011.

[責(zé)任編輯蘭一斐]

An Analysis of the Effects of Sounds on Pictures from the Annual Oscar Films

ZHANG Jin-hui

(SchoolofArt，Xi’anUniversity，Xi’an710065，China)

There has been misunderstanding that pictures are superior to sounds in the creation and evaluation of film art. However, sound is not only a channel to aesthetic appreciation, but also an important way to develop the story, and even becomes the major art form in some movie clips. An analysis of the sounds in 2015 Oscar nomination films indicates that sounds gradually regain the proper position in films. That is to say, sound serves film art, and reacts to picture as well.

Oscar; film sound; function of sound; sound-picture relationship

2016-04-22

張晉輝(1980—)，男，陜西西安人，西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。

J93

A

1008-777X(2016)04-0001-06