張穎敏

（長(zhǎng)治醫(yī)學(xué)院，山西　長(zhǎng)治　046011）

?

電影的意象空間建構(gòu)與主題表達(dá)
——以電影《山河故人》為例

張穎敏

（長(zhǎng)治醫(yī)學(xué)院，山西長(zhǎng)治046011）

在電影中，運(yùn)用意象來(lái)揭示全劇的主題思想是導(dǎo)演創(chuàng)作的重要手段之一?！渡胶庸嗜恕泛唾Z樟柯其他的電影一樣，依舊記錄了時(shí)代變遷過程中普通人的生活變化。不同于以往濃重紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，《山河故人》是其情義意味較濃的電影。電影中設(shè)置了諸多電影意象，通過這些意象表達(dá)主題。本文從城市意象、媒介意象、音樂意象、時(shí)間意象四個(gè)方面，來(lái)解讀意象和電影主題之間的關(guān)系。

城市意象；媒介意象；音樂意象；時(shí)間意象

所謂意象，是“創(chuàng)作者將個(gè)人的主觀情感外化投射到事物之中去，使創(chuàng)作者的情感具有更豐富的底蘊(yùn)”。［1］電影中的意象空間，是諸多意象經(jīng)過想象和建構(gòu)而集合形成的元素空間，即通過想象的載體來(lái)表達(dá)空間表象之外的深層意義。賈樟柯電影擅長(zhǎng)意象創(chuàng)作，其作品吸納和呈現(xiàn)著不同意象，意象的碎片化存在為影片構(gòu)筑起碎片化的敘事風(fēng)格。在《山河故人》中表現(xiàn)得依舊明顯，這些意象以獨(dú)具個(gè)性的方式呈現(xiàn)在影像中，最終使觀眾在觀看過程中完成對(duì)影片主題的感知、經(jīng)驗(yàn)和想象。

一、城市意象

西方環(huán)境設(shè)計(jì)理論家凱文·林奇在其著名的作品《城市意象》中提出了城市意象的概念。他指出，城市意象是“建立在人對(duì)城市的感知體驗(yàn)基礎(chǔ)上的心靈地圖，……似乎任何一個(gè)城市，都存在一個(gè)由許多人意象復(fù)合而成的公眾意象，或者說是一系列的公共意象”。［2］他將城市意象分為道路、邊界、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志物和區(qū)域，并認(rèn)為它們是感知城市、評(píng)價(jià)城市的重要參照物。因此，城市意象包含了兩種關(guān)系，一種關(guān)系是城市意象決定了電影文本中的主題表達(dá)；另一種關(guān)系是電影作為一種文化機(jī)制也參與了城市的建構(gòu)，其本身也是城市環(huán)境的一部分。

影片中出現(xiàn)了很多城市和地名：梁子說到有車河的香港，晉生說要開車帶大家去的美國(guó)，沈濤說到的即將回歸的澳門，桑塔納裝上了黃河石碑時(shí)說的“德國(guó)技術(shù)”，梁子外出打工的邯鄲，三明提到即將出國(guó)當(dāng)焊工的地方——阿拉木圖，到樂跟隨爸爸就讀國(guó)際小學(xué)的上海，沈濤父親要去戰(zhàn)友的家鄉(xiāng)沙河為戰(zhàn)友過壽，沈濤和晉生照婚紗照時(shí)的背景是悉尼歌劇院，2025年的故事發(fā)生處正是在澳洲。在這些城市意象中，其自身特點(diǎn)成為標(biāo)識(shí)，以城市的固有印象和人的聯(lián)想相結(jié)合完成城市意象意義的建構(gòu)。相對(duì)于汾陽(yáng)，這些城市屬于外面的世界，有很多的可能性和不確定性，充滿了利息，同時(shí)又暗藏風(fēng)險(xiǎn)。陌生環(huán)境對(duì)人的影響是巨大的，影片中意外和變化都發(fā)生在“出走”的人身上，而安于現(xiàn)狀、穩(wěn)居汾陽(yáng)的沈濤自身卻相對(duì)安然。1999年的沈濤在表演傘頭秧歌時(shí)唱到，“家住汾陽(yáng)龍門地，表里山河留美譽(yù)，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)”。文峰塔和黃河是影片所指的山河。文峰塔作為汾陽(yáng)的標(biāo)志物，是傳統(tǒng)文化的反映；千百年都流經(jīng)汾陽(yáng)的黃河，亙古不變。1999年汾陽(yáng)街道上表演社火，人頭攢動(dòng)，到了2025年，到樂和父親離群索居，空曠的區(qū)域和街道，從心理現(xiàn)實(shí)的愿景看，這應(yīng)是最適宜人居住的場(chǎng)所，卻了無(wú)生氣。城市意象加深了人的孤獨(dú)感和落寞。

二、媒介意象

媒介有廣義和狹義之分。廣義媒介的全部?jī)?nèi)涵是：普天之下，莫非媒介。正如麥克盧漢著名的“媒介是人的延伸”的觀點(diǎn)，任何媒介不外乎是人的感覺和感官的擴(kuò)展與延伸。廣義的媒介范疇包羅萬(wàn)象，包括人類在掌握客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身主觀需求設(shè)計(jì)發(fā)明的眾多生產(chǎn)、生活資料或工具。

影片在展現(xiàn)時(shí)代變遷時(shí)用到了手機(jī)、pad等媒介。從最初的大哥大、翻蓋手機(jī)到后來(lái)的智能手機(jī)，再到未來(lái)的更新科技的手機(jī)和pad，科技通訊手段越來(lái)越緊密地包裹和服務(wù)人的生活。但通訊手段愈發(fā)達(dá)，人們可感知的情感就愈扁平，人對(duì)通訊工具的依賴性愈強(qiáng)，真實(shí)世界的人的溝通就愈少。影片最后，晉生和到樂言語(yǔ)上無(wú)法交流，竟然需要?jiǎng)佑玫皆趐ad上對(duì)話翻譯才能溝通的地步，溝通不代表理解，通訊工具不過是冷冰冰的機(jī)器，是不具有人性的。因此，父子關(guān)系的矛盾不可調(diào)和是必然的。正如影片中到樂說父親的兒子應(yīng)該是翻譯工具更準(zhǔn)確些。時(shí)代在進(jìn)步，而人際關(guān)系卻大幅倒退，這確實(shí)是目前社會(huì)中存在的很大的問題。1999年，沈濤父親的音像店里使用CD播放器，而影片末尾mia卻用黑膠唱片播放歌曲，媒介的復(fù)古使用正是借助mia體現(xiàn)了導(dǎo)演的懷舊意識(shí)，懷念時(shí)代變革中丟失的人與人之間的溫情。出現(xiàn)在影片中的媒介意象還有汽車、火車、飛機(jī)等交通工具，和通訊工具一樣，愈來(lái)愈快、愈來(lái)愈發(fā)達(dá)的交通媒介在時(shí)間和便捷性上為人們提供了便利。身在上海的小到樂可以乘坐私人飛機(jī)迅速回到汾陽(yáng)，對(duì)未來(lái)的身在澳洲的成年到樂來(lái)說，中國(guó)、山西、汾陽(yáng)也并不是距離遠(yuǎn)近的問題，但故鄉(xiāng)卻是不能回歸的他鄉(xiāng)，同樣與之相對(duì)的是，沈濤在送兒子回上海輾轉(zhuǎn)綠皮火車的過程中尚存的溫馨，成年到樂對(duì)歌曲《珍重》模糊的記憶也源于此。

影片中被賦予更重意象、意味的便是鑰匙，鑰匙屬于廣義的媒介。很直觀的，作為開鎖的工具，鑰匙開始出現(xiàn)在梁子離家的片段，離開時(shí)他把鑰匙扔上了房頂，也鎖上了自己的心門，再次回家后，一個(gè)粗暴簡(jiǎn)單的動(dòng)作便開了門。盡管沈濤之后還來(lái)歸還鑰匙，但鑰匙已毫無(wú)意義，如同他們二人的關(guān)系，隨著時(shí)間已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。鑰匙作為重要的意象，同樣出現(xiàn)在早已陌生的沈濤母子間。沈濤將一把家門鑰匙給了小到樂，告訴他想回家時(shí)就可以回來(lái)，成年到樂珍藏著鑰匙，珍藏著不愿提及的往事，卻未能回家。到樂和母親始終是陌生的，鑰匙作為溝通心靈的橋梁，到樂從未打開自己和母親的心門，物體永恒，而母子陌路終成故人。

三、時(shí)間意象

影片有三個(gè)明顯的時(shí)間點(diǎn)：1999年、2014年、2025年。三個(gè)時(shí)間段的故事分別用不同的畫幅作為標(biāo)識(shí)，通過畫幅的不同區(qū)分不同的年代。

“1999年”首先體現(xiàn)張到樂和沈濤的關(guān)系線上。1999年的故事中提到了年底澳門回歸，屬于民族記憶的事件。澳門作為300年離家在外的游子即將回到祖國(guó)母親的懷抱，和第二段故事中到樂從上海回到沈濤身邊，第三段故事中到樂在澳洲試圖回中國(guó)找母親的過程形成對(duì)照。澳門的回歸可以呼應(yīng)片段末尾到樂的出生，到樂的名字除了dollor的音譯，也同“到了”。影片從“到了”的喜悅開始鋪陳，卻并未收獲團(tuán)圓喜慶的結(jié)尾，相反，三個(gè)片段中，卻是以到來(lái)—疏遠(yuǎn)—遠(yuǎn)離這樣的關(guān)系式推進(jìn)的。母子關(guān)系本是最親密的血緣關(guān)系，但隨著時(shí)間的推進(jìn)，母子關(guān)系卻漸行漸遠(yuǎn)，到最后母子之間除了隔著空間距離，僅存的只有通過海浪聲到樂才想起母親的名字。影片中母子事實(shí)只有出生，（姥爺）死亡，短暫相聚或許溫情，但連“媽媽”這樣的稱謂都無(wú)法統(tǒng)一的尷尬。1999年作為跨世紀(jì)的特殊年份，是過去和未來(lái)的分水嶺和切割點(diǎn)，沈濤在傘頭秧歌中有“邁步走進(jìn)新世紀(jì)”這樣的唱詞，飽含憧憬的唱詞對(duì)應(yīng)人物的心理。但1999年之后并未失去希望，在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上切割的不僅是時(shí)間，更是沈濤和到樂的距離以及母子親情。

“2014年”以梁子的生病回鄉(xiāng)和沈濤父親的死亡作為故事點(diǎn)?！八劳觥钡闹黝}和2014年馬航MH370失聯(lián)事件對(duì)應(yīng)?！笆?lián)”是指“應(yīng)當(dāng)隨時(shí)保持與地面有通訊聯(lián)絡(luò)的物體，而在運(yùn)行中失去聯(lián)系的現(xiàn)象”。對(duì)照影片中沈濤父親和梁子的際遇，沈濤父親客死他鄉(xiāng)，梁子生病返鄉(xiāng)后與沈濤短暫的接觸后，影片也再無(wú)交代梁子后續(xù)，故人作古或再無(wú)聯(lián)系。1999年故事中出現(xiàn)狗時(shí)，沈濤和晉生說到狗養(yǎng)好的話能活15年，2014年中同樣有狗的出現(xiàn)，但狗的名字已經(jīng)從“yoyo”變成了“麥穗”。15年恍如隔世，生死輪回。

四、音樂意象

影片依舊是熟悉的賈樟柯式“音聲寫實(shí)”的聲音處理方式。除了自然的環(huán)境聲，影片中重復(fù)運(yùn)用了兩首非原創(chuàng)音樂，寵物店男孩的《Go West》和葉倩文的《珍重》，重復(fù)出現(xiàn)的音樂意象不只用來(lái)烘托氣氛，更完成了影片敘事和意義的建構(gòu)。影片首先出現(xiàn)20世紀(jì)80年代寵物店男孩的《Go West》音樂，這首歌一共出現(xiàn)了三次。第一次是影片開始，一群人伴隨著歡快的節(jié)奏在舞蹈，躁動(dòng)的青春景象展現(xiàn)在熒幕上。歌曲號(hào)召東方世界青年去西方資本主義國(guó)家，晉生正是響應(yīng)了這樣的號(hào)召，追逐西方發(fā)達(dá)國(guó)家的生活，最終落腳澳洲，但晉生最后的中國(guó)農(nóng)民扮相和家中墻壁上掛著的《黃河頌》卻是對(duì)他人生追求的反諷。第二次是沈濤和父親提起和晉生相處的事情后，自己哼著這首歌，它代表她的心聲，也是歌曲和電影對(duì)“自由”的詮釋。第三次則是影片結(jié)尾，已成中年婦女的沈濤在文峰塔的映襯下孤獨(dú)地舞蹈時(shí)的背景音樂。歌曲中重復(fù)著的“together”，也和人物的生活形成強(qiáng)烈的對(duì)比。從一群人熱鬧喧囂的狂歡，到沈濤決定要和晉生在一起的心意，再到沈濤一個(gè)人的寂寞，在追逐利益、自由的路上，人漸遠(yuǎn)，初心不再。另一首歌曲是葉倩文的《珍重》，在片中共出現(xiàn)四次，沈濤父親的音像店中、沈濤父親的葬禮上、沈濤和小到樂在送別的火車上、mia的家中，表達(dá)的也是懷念、分別之意。

《山河故人》依舊是賈樟柯風(fēng)格的電影，其間設(shè)置的意象以群體化的形式出現(xiàn)，在時(shí)間意象的推進(jìn)中，繼而組合成創(chuàng)作者的風(fēng)格化意象，不斷參與構(gòu)成電影的主題和意義表達(dá)。影片選取了1999～2025年的時(shí)間段，空間由汾陽(yáng)到大洋彼岸的澳洲，時(shí)空結(jié)合折射出的是中國(guó)或中國(guó)人在時(shí)代變遷和城市化進(jìn)程中的現(xiàn)狀，鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸瓦解，離鄉(xiāng)加劇了人際關(guān)系的情感斷裂，撼動(dòng)著人與故土的情感聯(lián)結(jié)，中國(guó)式的“熟人社會(huì)”逐漸向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)亦不再。

［1］張武江，王玉瑋.當(dāng)代電視劇中的都市意象與文化本質(zhì)［J］.當(dāng)代文壇，2007（5）：158-160.

［2］凱文·林奇（美）.城市意象［M］.北京：華夏出版社，2007：35-37.

J905

A

1674-8883（2016）09-0199-02

張穎敏，長(zhǎng)治醫(yī)學(xué)院人文藝術(shù)傳媒學(xué)院。