岳　　陽

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610044)

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·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

“海外西行”與價(jià)值重構(gòu)
——論20世紀(jì)30年代美術(shù)期刊中的現(xiàn)代性思潮

岳陽

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610044)

自20世紀(jì)初以來，新文化思潮的演進(jìn)便與日益嚴(yán)峻的國難緊緊地聯(lián)系在了一起，隨著“海外西行”的深入，西方藝術(shù)的觀念和思潮催化了中國傳統(tǒng)期刊的轉(zhuǎn)變，西方藝術(shù)的圖示、語言和風(fēng)格，對(duì)近代美術(shù)期刊的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在新文化沖擊下的圖像變革是中國藝術(shù)界對(duì)西方藝術(shù)的輸入、傳播與刺激的一種反應(yīng)模式，更是在外來藝術(shù)觀念和風(fēng)格的影響下，中國藝術(shù)家體認(rèn)民族文化藝術(shù)價(jià)值、構(gòu)建民族文化藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代；美術(shù)期刊；現(xiàn)代性思潮；“美術(shù)革命”；新文化運(yùn)動(dòng)

自1840年洋務(wù)運(yùn)動(dòng)始至1911年中華民國成立，是史學(xué)家認(rèn)定的社會(huì)現(xiàn)代化的過渡期。伴隨著1919年五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，在新文化運(yùn)動(dòng)的號(hào)角聲中，傳統(tǒng)文化帝國中的價(jià)值評(píng)判體系遭到瓦解，進(jìn)而科學(xué)與民主的呼聲深入人心，美術(shù)期刊的現(xiàn)代性演變就是在這個(gè)基礎(chǔ)上萌發(fā)的。爾后，經(jīng)過近十年的積淀，20世紀(jì)30年代民族主義思潮、現(xiàn)代主義思潮和社會(huì)主義思潮接連興起，以美術(shù)為主題的期刊逐步呈現(xiàn)出重心偏移、邊界模糊、變幻不定、主客顛倒的開放系統(tǒng)。這與20世紀(jì)30年代新興資本主義的成型與都市化景觀的發(fā)展有著莫大的關(guān)聯(lián)，以出版、教育、展覽與市場(chǎng)皆蓬勃為代表的“藝術(shù)場(chǎng)域”已漸趨成熟。

19世紀(jì)，西方美術(shù)進(jìn)入中國，美術(shù)家們開始以各種方式討論與批判西方的價(jià)值和文化；20世紀(jì)初期，在新文化運(yùn)動(dòng)的感召下，以林風(fēng)眠、陳之佛、雷圭元、唐雋、鄭可、李有行等為代表的一大批藝術(shù)家開始留洋西學(xué)，史稱“海外西行”。他們跨越現(xiàn)實(shí)的地理空間，介入“異邦”這個(gè)第一現(xiàn)場(chǎng)，以“他者”的視角觀看、書寫了不同文化之間的可能性。在新的視覺沖擊與思想洗禮下，他們對(duì)傳統(tǒng)文化質(zhì)詢與自我身份確證等問題不斷產(chǎn)生，帶動(dòng)了新一輪的思考與詮釋。而“白話文”和“新文學(xué)”的蔚然成風(fēng)，印刷技術(shù)的日新月異，新式書店、出版社的日益涌現(xiàn)，與社會(huì)各階層聯(lián)系最為緊密的畫報(bào)、期刊，在西方思潮的影響下也呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的演變，使延續(xù)了千百年的傳統(tǒng)書籍裝幀圖像走到盡頭。本文即由此討論與大眾聯(lián)系最為密切的美術(shù)期刊變革，由其所反映出的圖景變遷來反思期刊的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

一、身份確證：期刊中的“現(xiàn)代性”圖景

近代海路交通的便利促成了東西方的交流與互動(dòng)，借助于傳教士的傳播，西方美術(shù)作品逐步傳入中國。面對(duì)西方文化的沖擊，出現(xiàn)了不同的評(píng)論和詮釋，進(jìn)而漸漸影響了本土美術(shù)期刊的風(fēng)格。期刊創(chuàng)辦者一方面探尋中國畫學(xué)的自我邊界，同時(shí)也在嘗試?yán)迩逯形鞣矫佬g(shù)之差異。面對(duì)被賦予文明、進(jìn)步、新穎和寫實(shí)等字眼的西方美術(shù)，國內(nèi)知識(shí)分子也開始走出文化的封閉圈，以“他者”的視角介入這陌生的世界。而此時(shí)盛行于西洋的裝飾藝術(shù)風(fēng)格仍散發(fā)著東洋文化的余暉，20世紀(jì)二三十年代美國“殖民地復(fù)興”風(fēng)格中的“中國風(fēng)尚”也起著重要的作用。于是，中國人將視線投向西方，而西方則將視線投向遠(yuǎn)東，從而形成了東西方視線的交錯(cuò)。在此背景中，美術(shù)類期刊如何同時(shí)面對(duì)過去傳統(tǒng)與當(dāng)代文化氛圍，在此縱橫雙軸并重的時(shí)空坐標(biāo)中，為自我覓一適當(dāng)之定位，成為核心問題。美術(shù)期刊在這變化脈絡(luò)中，所面臨的不僅是題材上新舊與否的單純問題，更重要的是如何使期刊創(chuàng)辦理念與當(dāng)下社會(huì)的讀者發(fā)生互動(dòng)，進(jìn)而參與到社會(huì)文化的價(jià)值建構(gòu)中去。只有解決了這些問題，其地位才能得到行業(yè)認(rèn)同，期刊理念方能被社會(huì)進(jìn)一步接受。

1.“西學(xué)熱潮”下的期刊變革

著名的中國史研究專家史景遷(Jonathan D. Spence)認(rèn)為，20世紀(jì)初期中國美術(shù)界最大的變局即是藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變[1]。作為期刊的運(yùn)營(yíng)者和設(shè)計(jì)者，在探索自我存在價(jià)值與地位的同時(shí)，也必然要思考受眾與期刊之關(guān)聯(lián)。從藝術(shù)接受的角度來看，觀眾的存在不僅是作品訴求的對(duì)象，更反映了編輯者與其所處社會(huì)間的關(guān)系。19世紀(jì)末，上海即有《小孩月報(bào)》(1875年)、《瀛寰畫報(bào)》(1877年)、《飛云閣畫報(bào)》(1884年)等畫報(bào)類期刊，開啟了興辦畫報(bào)的風(fēng)潮。一些從事國畫的青年畫家，在西方繪畫新技法與藝術(shù)思潮的影響下，開始擺脫陳陳相因的舊形式束縛，脫離了文人士大夫閑情逸致的狹窄題材，開始描繪政事與社會(huì)生活，漸漸拓寬了期刊的題材。隨著《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的創(chuàng)辦，以時(shí)事新聞為內(nèi)容，以圖文互見為形式，以飛機(jī)、大炮等新鮮事物為亮點(diǎn)的美術(shù)類期刊在歐風(fēng)東漸的潮流中異軍突起，滿足了中國讀者對(duì)新知識(shí)的渴望。

中國近現(xiàn)代美術(shù)期刊在某種程度上呈現(xiàn)出“西風(fēng)東漸”的樣態(tài)，在其轉(zhuǎn)型過程中扮演著重要角色的主要是來自東洋西歐的商人、藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，他們對(duì)近代的中國設(shè)計(jì)界產(chǎn)生了潛移默化的影響。例如，英國商人美查(Frnest Major)大力支持《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的發(fā)行， 客居上海的日本青年藝術(shù)家余留河泰呂參與設(shè)計(jì)了《大眾文藝》《樂群》等部分期刊的封面，他的作品為國內(nèi)美術(shù)期刊開闊了新的視野[2]。同時(shí)，這批來自異域的設(shè)計(jì)師也參與到教學(xué)之中：日本的藝術(shù)家鹿島、齋藤佳藏及法國的克羅多等均在國立藝術(shù)?？茖W(xué)校講習(xí)圖案科課程，對(duì)陳之佛、雷圭元、李有行等一批期刊設(shè)計(jì)者產(chǎn)生了重要影響，也成為這批人遠(yuǎn)赴異國學(xué)習(xí)的動(dòng)因之一。

這批學(xué)成歸來的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家為中國近現(xiàn)代美術(shù)期刊的變革做出的努力不勝枚舉。陳之佛負(fù)笈東瀛，歸國后為《東方雜志》《小說月報(bào)》《現(xiàn)代學(xué)生》《文藝月刊》《新中華》等12份期刊設(shè)計(jì)封面與裝幀，使用古希臘、古波斯、古印度、古代美洲、新古典主義的各種裝飾母題，與中國的版式字體相結(jié)合，形成新的裝幀樣式與風(fēng)格。而20世紀(jì)20年代，在中國美術(shù)期刊中興起的由郁達(dá)夫、田漢引薦，葉靈鳳嘗試設(shè)計(jì)的“比亞茲萊熱”，更被視作與歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同生共息。比亞茲萊風(fēng)格作品中難得的是并不是盲目抄襲，而仍保留著作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，因此得到了光華書局、北新書局和現(xiàn)代書局的認(rèn)可和扶持。

2.“復(fù)古更新”中的文化求索

20世紀(jì)30年代也是中國民族意識(shí)復(fù)蘇的時(shí)期。鄭工提出的“個(gè)人—民族—時(shí)代”的關(guān)系式，在這一時(shí)期的表現(xiàn)頗為典型。“‘時(shí)代’是當(dāng)下的全球性的話語，是一體化問題；‘民族’是綿延的傳承性的話語，是區(qū)域化的問題；‘個(gè)人’是獨(dú)自的內(nèi)向性的話語，是創(chuàng)造力問題?！盵3]在30年代，當(dāng)西方檢討不能以“歐洲中心觀”看待非西方世界時(shí)，中國也陷入了以“歐洲中心觀”看待世界的相同誤區(qū)。這種一體化特點(diǎn)逐步消解了傳統(tǒng)民族文化的區(qū)域性特征，傳統(tǒng)民族文化則越來越強(qiáng)調(diào)自身的規(guī)范性，對(duì)外抵抗西方文化的同化，甚至以異質(zhì)性力量來消解西方文化的影響，對(duì)內(nèi)則制約著個(gè)人的創(chuàng)造性；與此同時(shí)，個(gè)人的突破性和創(chuàng)造力變得最為多變和活躍，其在努力超越一體化禁錮的同時(shí)，亦探索著民族的區(qū)域性特征，成為一體化最為對(duì)立的異化力量。

在西學(xué)的背景下，相當(dāng)多的人意識(shí)到，我們的文化對(duì)西方過于盲從，而對(duì)本民族傳統(tǒng)藝術(shù)又有太多的指責(zé)。因此，中國美術(shù)期刊也掀起了一股強(qiáng)大的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，意圖重新發(fā)掘民族文化藝術(shù)資源，體認(rèn)民族文化的藝術(shù)價(jià)值。如嶺南畫派的前期領(lǐng)袖高劍父、高奇峰等人創(chuàng)辦的刊物《真相畫報(bào)》就設(shè)立了“古代大家作品欄目”，分類介紹清代近古畫家作品、各國比較畫、本報(bào)同人美術(shù)畫等內(nèi)容。嶺南畫派作為近代美術(shù)史中的革新畫派，通過革新刊登的美術(shù)內(nèi)容，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美術(shù)在社會(huì)變革大潮中存續(xù)的一種方式，期刊的發(fā)行與傳播也對(duì)嶺南畫派的藝術(shù)實(shí)踐及風(fēng)格形成產(chǎn)生影響。當(dāng)嶺南畫派借鑒日本繪畫技法時(shí)，諸多人予以詬病，認(rèn)為“原來中國文化藝術(shù)自唐宋已失傳于日本……國人茍明此文明移植與演變之史實(shí)，當(dāng)不能再作‘?dāng)?shù)典忘祖’之論矣”[4]。

借用他國之經(jīng)驗(yàn)與技法來革新國內(nèi)藝術(shù)之文明的做法，同樣出現(xiàn)在由法歸國的一批藝術(shù)家中。例如，由法歸國的龐薰琹、雷圭元等人在面對(duì)國內(nèi)市場(chǎng)時(shí)，龐氏認(rèn)為：“中國工藝原有的國外市場(chǎng)，已經(jīng)逐漸為我們的敵人占去……(我們應(yīng))專司工藝的設(shè)計(jì)……采取各省固有特殊的工藝加以改良，使他能成為現(xiàn)代應(yīng)用的器物?！盵5]而雷圭元?jiǎng)t開始思考圖案民族化的問題，此二人在此期間分別試作期刊圖集，取材于不同時(shí)期的文化元素，所呈現(xiàn)的作品大體趨于兩個(gè)方向：龐薰琹的作品應(yīng)用于實(shí)踐，更加偏向于古代紋樣；雷圭元的圖集則更多地源于民間藝術(shù)素材。龐氏繪制的裝幀圖案取材商、周、戰(zhàn)國、漢等朝代紋樣，引用饕餮紋、畫像磚、甲骨文等各種文化元素，以西方點(diǎn)、線、面等構(gòu)成形式重新組合，按照現(xiàn)代配色原則，完成了中西方多種風(fēng)格、藝術(shù)語言的嘗試，逐步發(fā)展為龐薰琹探索自我設(shè)計(jì)的一種路徑。雷圭元?jiǎng)t取材湖南、貴州、四川、云南昆明等地民間藝人的勞動(dòng)場(chǎng)面，設(shè)計(jì)創(chuàng)作40余幅圖案，作為教材應(yīng)用于課程之中，從類型上講，大致分為勞動(dòng)場(chǎng)景的裝飾圖案設(shè)計(jì)和民間工藝品圖樣的挪移嘗試。

二、文化抉擇：美術(shù)期刊的“現(xiàn)代性”動(dòng)因探析

五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)西方三大思潮現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義的積極引進(jìn)，對(duì)中國藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了非常重要的促進(jìn)作用，這一點(diǎn)在對(duì)激發(fā)期刊主辦者創(chuàng)新欲望和潛能、改變其藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法上，都起到了關(guān)鍵的作用。也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，以五四新文化運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的“美術(shù)革命”的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，才真正跨入到藝術(shù)現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)性階段。美術(shù)期刊依賴于外來的全新藝術(shù)思潮，在深入批判和消解以傳統(tǒng)儒學(xué)為本位的“文以載道”的文人畫價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，積極建構(gòu)現(xiàn)代性的藝術(shù)價(jià)值觀，使之呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的嶄新面貌。

20世紀(jì)30年代的中國，身處近代文化轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點(diǎn)，是中國文化藝術(shù)界體認(rèn)民族文化藝術(shù)價(jià)值、捍衛(wèi)民族藝術(shù)尊嚴(yán)的關(guān)鍵時(shí)刻。在求新求變的浪潮中，期刊的現(xiàn)代性演進(jìn)更為強(qiáng)烈和多元。例如，《貢獻(xiàn)》期刊聘請(qǐng)知名設(shè)計(jì)師，以綺麗多姿的視覺風(fēng)格，設(shè)計(jì)出意義深遠(yuǎn)的裝幀版式，“早期裝飾藝術(shù)派漸趨流行的各種細(xì)微征兆，加上流轉(zhuǎn)有致的亞洲式的有機(jī)主義，使得《貢獻(xiàn)》在理論與實(shí)踐雙方面成為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要先鋒。”[6]而期刊《貢獻(xiàn)》之貢獻(xiàn)：其一為外向的“拿來”，姿態(tài)主動(dòng)，各種外國文藝、美術(shù)成為期刊積極涉獵、研習(xí)化用的重要思想和資源；其二是其融合了多種流派的精華，美術(shù)圖像不拘一格地吸收了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義等藝術(shù)風(fēng)格，在同期的期刊中影響深遠(yuǎn)。

1.精英意識(shí)下期刊話語體系的建構(gòu)

由東洋、西歐留學(xué)歸國的設(shè)計(jì)師們面對(duì)西方世界種種新的審美趣味和造型觀念，在痛感傳統(tǒng)文化的凝滯與陳腐之后，開始了現(xiàn)代化的發(fā)問，并開始思考重新建立美術(shù)期刊的評(píng)判體系。五四文化先驅(qū)們有著超強(qiáng)的駕馭西方藝術(shù)理論與審美品性的能力，其中相當(dāng)多的人還具有創(chuàng)作能力，于是他們對(duì)西方藝術(shù)思潮及創(chuàng)作技法的學(xué)習(xí)和展現(xiàn)方式也呈現(xiàn)出多種樣態(tài)。既有完整或片段翻譯西方藝術(shù)理論，也有著作中的引用、化用及評(píng)論；既有展覽座談時(shí)的零星傳播，也有純粹理論的專題著作或重要論文的譯介與營(yíng)構(gòu)。在此期間，美術(shù)期刊作為重要的載體，成為連接?xùn)|西方藝術(shù)交流的紐帶。需要注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)首先對(duì)文學(xué)產(chǎn)生重要的影響和變革，而后才擴(kuò)及藝術(shù)領(lǐng)域，以《新青年》為代表的期刊，通過在裝幀、版式上的多種改變和嘗試，逐步形成了近代期刊的模板和范式。

1902年，銅、鋅版印刷術(shù)傳入中國，加速了國內(nèi)出版事業(yè)的發(fā)展。辛亥革命前后，宣揚(yáng)民主革命思想和啟蒙教育之美術(shù)刊物急劇增多。如《醒俗畫報(bào)》《民呼畫報(bào)》《真相畫報(bào)》等美術(shù)期刊均以介紹西方民主思想和革命事件、反映時(shí)事新聞、宣揚(yáng)西洋文明為主要內(nèi)容。而《東方雜志》的“國際時(shí)事評(píng)述”中，更以文字配西方圖案的方式，直接反映了西方社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀。雖然早期美術(shù)刊物存在時(shí)間不長(zhǎng)，大都曇花一現(xiàn)，但是其建立的期刊內(nèi)容、體系標(biāo)準(zhǔn)、表達(dá)方式等都成為其后一些綜合性畫報(bào)的重要參考。例如，1926年《良友》畫報(bào)的創(chuàng)刊即是中國畫報(bào)進(jìn)程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著技術(shù)的不斷革新，《良友》畫報(bào)采用了照相制版術(shù)印刷，由內(nèi)容編排、形式設(shè)計(jì)到出版發(fā)行，均有創(chuàng)新。從刊登內(nèi)容上講，《良友》畫報(bào)涉及國際國內(nèi)軍事、政治時(shí)事圖片、國內(nèi)外文化藝術(shù)、社會(huì)賢達(dá)動(dòng)態(tài)等；從發(fā)行區(qū)域看，畫報(bào)發(fā)行已經(jīng)涉及五大洲，聲名鵲起。繼《良友》之后，還出現(xiàn)了《美術(shù)生活》《大眾》《文華》等美術(shù)期刊，漸漸開啟了西畫出版的先河，并形成了一套有據(jù)可循的規(guī)范模式。

2.消費(fèi)系統(tǒng)中裝幀圖示風(fēng)格的突破

美國當(dāng)代分析派美學(xué)的代表人物喬治·迪基認(rèn)為，藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界共同形成了藝術(shù)界系統(tǒng)。在美術(shù)期刊中，同樣也存在這樣一個(gè)系統(tǒng)。期刊是展現(xiàn)于公眾的產(chǎn)品，編輯者對(duì)期刊的內(nèi)容、題材和形式進(jìn)行總體把握，公眾則是對(duì)期刊有著一定理解和反思的群體。在這個(gè)系統(tǒng)之中，設(shè)計(jì)者、受眾者、期刊共存共生、相互影響。以上海為代表，近代資本主義的萌發(fā)加劇了社會(huì)階層的變革，美術(shù)期刊傳播中的共生關(guān)系受到“消費(fèi)文化”的影響，消費(fèi)者通過期刊與設(shè)計(jì)者的聯(lián)系愈加緊密。

早期的美術(shù)期刊有著較為明顯的獵奇性質(zhì)，在現(xiàn)代傳媒興起的初期，其一直游離于精英文化層面。這是因?yàn)槠浔M管包含有進(jìn)步思想的精英意識(shí)，但是就早期文化系統(tǒng)而言，新興事物還依存于一個(gè)舊的架構(gòu)之中，其影響是緩慢的。傳統(tǒng)期刊在舊的社會(huì)框架中仍未解體，新的文化品位和感知能力仍待建立。在此背景下，美術(shù)期刊多致力于新的文化品位和生活方式的推廣，反映民眾的社會(huì)問題和生活圖景。在對(duì)美術(shù)期刊的專業(yè)編輯人員的培養(yǎng)中，北京美術(shù)學(xué)校編譯的《圖案法講義》明確提出：“雜志之封面，務(wù)必有引人注目之意匠，配以強(qiáng)烈之色彩，使人一見非翻閱不可，甚至非引起其購買心不可，此雜志重封面之唯一理由也?！倍渡陥?bào)》在繪圖綴說的過程中，如實(shí)地反映了大眾物質(zhì)、文化和生活中的問題，民眾通過閱讀，在接受觀點(diǎn)的過程中，對(duì)生活方式、消費(fèi)習(xí)慣和社會(huì)觀念的培養(yǎng)與養(yǎng)成都起到深遠(yuǎn)影響。

3.文化反思與新文化運(yùn)動(dòng)的邏輯接點(diǎn)

在五四啟蒙思潮中，可以清晰地尋找出世紀(jì)初達(dá)爾文進(jìn)化論、斯賓塞社會(huì)進(jìn)化論和盧梭社會(huì)契約論等西方思潮東漸的痕跡。近代知識(shí)分子由于一元論傳統(tǒng)的浸潤(rùn)而具有深固的獨(dú)斷精神，使五四知識(shí)分子多秉持以西學(xué)一統(tǒng)取代儒學(xué)一統(tǒng)的一元論思想。在新文化運(yùn)動(dòng)中，他們?nèi)轿徊山栉鲗W(xué)和變革傳統(tǒng)的文化主張，使中國文化蒙上了西化主義的傾向。同時(shí)，面對(duì)“全盤西化”的輿論，探索傳統(tǒng)文化邊界、反思自我文化傳統(tǒng)的思潮亦在興起，兩種思潮都期冀對(duì)傳統(tǒng)文化帶來變革，它們沿線狀軌道逆向而行。而五四啟蒙的深刻之處在于，其旗幟鮮明地從批判孔儒之意識(shí)形態(tài)入手，直指統(tǒng)治國人心靈的儒家理論，成為影響深遠(yuǎn)的思想解放運(yùn)動(dòng)。中國的文化精英在反思盲目西化的舉動(dòng)中，呈現(xiàn)出“西體中用”的價(jià)值傾向，他們?cè)诜磁炎陨淼奈幕瘋鹘y(tǒng)的同時(shí)，亦希冀由西方等異質(zhì)性文化力量改造現(xiàn)有之文化，影響傳統(tǒng)文化的歷史發(fā)展軌跡。

受旅美墨西哥裝幀藝術(shù)家米高·科瓦魯比耶斯感染的張光宇，逐步擺脫了早年所受的較為陳舊的月份牌風(fēng)格的影響，深入研究西方前衛(wèi)的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格，為《時(shí)代漫畫》《獨(dú)立漫畫》《時(shí)代畫報(bào)》等雜志作裝幀設(shè)計(jì)，在對(duì)外來風(fēng)格借鑒與傳播的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)民間造型的精髓，探索民族藝術(shù)的現(xiàn)代形式，提出“方中寓圓，圓中寓方”的造型法則。早期旅法回國的裝幀設(shè)計(jì)師雷圭元在體察中西藝術(shù)精神、反思傳統(tǒng)文化后，期望“工藝美術(shù)家多多創(chuàng)作東方風(fēng)格的工藝品，使大眾的精神和生活有所調(diào)和，從殖民地的、失去自信力的生活方式中開發(fā)一條新生之路”[7]。在特定的時(shí)代背景和文化語境中，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀與表現(xiàn)形式已再難成為拯救中國設(shè)計(jì)藝術(shù)的良方。在異質(zhì)性文化力量不能完全發(fā)揮其作用之時(shí)，美術(shù)期刊的本土化歷程才逐漸深發(fā)。在國難家仇的催化下，民族主義思潮在30年代逐漸成為主流，這既是在民族危亡之下的政治立場(chǎng)，也是民族生存與發(fā)展的文化選擇。

三、美術(shù)期刊“現(xiàn)代性”視野的精神創(chuàng)獲與啟示

1.尋根溯源，拓展了美術(shù)期刊的內(nèi)涵

五四以來，在激進(jìn)的“美術(shù)革命”思潮影響下，美術(shù)界對(duì)宋元以降的文人藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了持續(xù)批判，龐薰琹直言：“不幸自明以后裝飾傾向于繪畫之風(fēng)，精巧有之，繁復(fù)倍之，但氣魄盡失，品格日落。”[8]這種發(fā)端于新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的疑惑，在民族危亡的背景下，在捍衛(wèi)民族文化尊嚴(yán)的語境中，成為一個(gè)亟待解決與回答的問題?！懊佬g(shù)革命”建立于清醒的民族體認(rèn)的基礎(chǔ)之上，在變革中感知民族和傳統(tǒng)，就需要“其一察世界之大勢(shì)，其二察世界今日之關(guān)系于中國者奚若，其三察中國今日內(nèi)部之大勢(shì)”[9]。此種民族主義思潮的發(fā)展，每一步都和放眼世界、反思自我相關(guān)聯(lián)，伴隨著介紹外國史地書刊的發(fā)行，提供了良好的參照體系。但隨之而來的對(duì)外來文化的盲目模仿，將“革新”推向了另一個(gè)極端，正如“保國保種”的守舊極端一樣，終使藝術(shù)家對(duì)洋貨充斥的市場(chǎng)發(fā)出質(zhì)疑。

在美術(shù)期刊的裝幀設(shè)計(jì)方面，藝術(shù)家對(duì)照搬西方的設(shè)計(jì)模式提出反思，而對(duì)明清以來繁縟的圖案體系又持批判態(tài)度，尋求更為深沉渾厚的文化之脈就成為一種必然的選擇。藝術(shù)家最終將視線回溯到了漢唐文脈，此種選擇在期刊的圖像中得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)，由史前文明、先秦文化、六朝風(fēng)骨和漢唐風(fēng)韻為代表的文化脈絡(luò)在30年代的美術(shù)期刊中得到進(jìn)一步的發(fā)展。例如，《東方雜志》曾邀請(qǐng)裘芑香、柴扉等人先后設(shè)計(jì)凸顯漢唐淳和之國風(fēng)的封面裝幀；期刊《技與藝》中，由龐薰琹以青銅紋樣為模板、圖示變形而成的裝幀設(shè)計(jì)等作品，都是文化回歸與文化自覺的表現(xiàn)。雷圭元集成《新圖案學(xué)》之設(shè)計(jì)教材，依托于1930年的考古發(fā)現(xiàn)，將視線聚焦于中國的史前文明，按照現(xiàn)代設(shè)計(jì)的黑影、拓印、夸張等方法，對(duì)器物紋樣進(jìn)行變形處理，保留了史前紋樣中的節(jié)奏、變化與調(diào)和等美感。設(shè)計(jì)師們不再采取單向承繼的形式，從明清印數(shù)技術(shù)限制下的裝幀設(shè)計(jì)中汲取養(yǎng)料，而將目光回溯到五四時(shí)期被褒揚(yáng)的漢唐風(fēng)氣，長(zhǎng)期被忽視的民間工藝美術(shù)亦被重視，使美術(shù)期刊在現(xiàn)代性建構(gòu)中尋找到新的資源，這些嘗試回應(yīng)了五四以來對(duì)文人傳統(tǒng)質(zhì)疑所帶來的“無源之水”的尷尬，成為現(xiàn)代美術(shù)期刊的雛形。

2.他山之石，豐富了期刊圖像的源泉

如果說“尋根”是回溯傳統(tǒng)，那么“他方”則是探索“西體中用”本土化的過程。兩者都源自于對(duì)固有文化的“革新”，而體現(xiàn)出不同的選擇方向。面對(duì)“他山之石”力求“融合貫通”，其主張上下通、內(nèi)外通，然而更為重要的則為中外通?！叭缃?jīng)世思潮語言‘中外一家’，啟蒙思潮要‘泯中西之界限，化新舊之門戶’，新文化思潮希望中西合璧調(diào)和為第三文明?！盵10]以上三種觀念對(duì)融通中西方文化理論、方式各有不同，但均強(qiáng)調(diào)在學(xué)習(xí)西方文化、藝術(shù)觀念時(shí)，要立足本土文化傳統(tǒng)。20世紀(jì)30年代，西方世界隨著經(jīng)濟(jì)大蕭條的到來，政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境進(jìn)一步惡化，無論具有濃重詩化色彩的比亞茲萊風(fēng)格，還是具有技術(shù)樂觀主義傾向的構(gòu)成主義，在現(xiàn)實(shí)面前都漸入衰頹。而在遙遠(yuǎn)的東方，西方裝飾運(yùn)動(dòng)下的多種風(fēng)格與思潮方興未艾，甚至引起了文化界、藝術(shù)界的膜拜與模仿。在質(zhì)疑與反思明清以來的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)文化時(shí)，西方的現(xiàn)代先鋒派成果無疑提供了新的資源和視像，這使?jié)u趨衰敗的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)風(fēng)格在遙遠(yuǎn)的東方再次煥發(fā)光彩。這是近代中國藝術(shù)家在科學(xué)化、大眾化和民族化的思潮確立下，主動(dòng)以他山之石進(jìn)行探索的重要嘗試，而此時(shí)傳統(tǒng)期刊所面臨與解決的不僅僅是思想的陳腐，還有技術(shù)變革后帶來的沖擊。

西方的工業(yè)革命開啟了一種新的科學(xué)和技術(shù)的維度。例如，照相機(jī)的誕生引發(fā)了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，印刷技術(shù)的革新侵蝕著中國傳統(tǒng)的印刷行業(yè)，進(jìn)而倒逼著美術(shù)期刊的持續(xù)變革，而留洋歸國的藝術(shù)家們?cè)谄渲邪l(fā)揮著重要作用。由法歸國的李有行用學(xué)成的印染技術(shù)大膽應(yīng)用在期刊之中，以逐層套色的方式，完成《藝風(fēng)》連續(xù)三期的版式設(shè)計(jì)；而期刊中影響較大的《貢獻(xiàn)》，則在成刊之初就交由海外留學(xué)歸來的先鋒藝術(shù)家與前衛(wèi)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)，完成了期刊藝術(shù)品質(zhì)的塑造。曾參與《貢獻(xiàn)》期刊裝幀設(shè)計(jì)的司徒喬、沈福熙、劉既漂、陶元慶、雷圭元、林風(fēng)眠等一批20世紀(jì)杰出設(shè)計(jì)師的裝幀作品，無不充滿著時(shí)代的氣息與中西調(diào)和的特質(zhì)，同時(shí)保留著現(xiàn)代風(fēng)尚和運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，圖像裝飾化的處理以及幾何式的造型都充滿著現(xiàn)代化氣質(zhì)。

3.風(fēng)格分析，美術(shù)期刊中研究的新角度

美術(shù)期刊中“現(xiàn)代性”思潮的演進(jìn)，主要體現(xiàn)為關(guān)注問題的視域與角度的轉(zhuǎn)變上。20世紀(jì)30年代的美術(shù)期刊在身份確證的問題上，其邏輯編排逐步通過對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)、圖案的梳理與挖掘，進(jìn)而確證自我存在的路徑，而將傳統(tǒng)美術(shù)的研究置于完整的系統(tǒng)之中予以討論。如雷圭元在討論傳統(tǒng)紋樣資源時(shí)，就將其置于社會(huì)系統(tǒng)、生產(chǎn)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)中；而在期刊裝幀基礎(chǔ)訓(xùn)練的模式中，雷氏融入了現(xiàn)代教育的體驗(yàn)和感知環(huán)節(jié)，在視覺、觸覺、功用和材料的模式中，重新討論傳統(tǒng)藝術(shù)觀念等問題。這種源于西方現(xiàn)代教育理論思想的討論另辟蹊徑，脫離了固有的范式和結(jié)論，在美術(shù)期刊的創(chuàng)辦中，開啟了新的思考途徑和方式。

近代以來，“重道輕器”的思想泛濫，得益于20世紀(jì)初實(shí)證主義思潮的積淀與30年代古物挖掘的契機(jī)，美術(shù)期刊的文化、藝術(shù)資源重回于“物”。鮑德里亞在《物體系》中認(rèn)為，古物具有“歷史性”價(jià)值，它指涉著過去，代表著時(shí)間，物之樣式、容貌、氣韻，凝結(jié)著地域、民族、時(shí)代的特有風(fēng)味。因此，當(dāng)其介入期刊裝幀之中，自然會(huì)散發(fā)出強(qiáng)大的生命活力。例如，龐薰琹在《中國圖案集》中，即展開對(duì)“物”本體的研究，考察物之器形、物之色彩、物之紋樣，這種研究方式隱去了個(gè)人的、藝術(shù)的、英雄的“新事物”的發(fā)生發(fā)展。龐薰琹以此為元素，在描摹的基礎(chǔ)上著色、變形，以殷商至漢唐成集四冊(cè)，達(dá)百余幅圖樣，為美術(shù)期刊帶來了新的視線和角度。

4.文化認(rèn)同，裝幀設(shè)計(jì)中的民族意識(shí)

20世紀(jì)30年代，抗戰(zhàn)的爆發(fā)喚醒了中國藝術(shù)家的家國意識(shí)，激發(fā)了他們體認(rèn)中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈愿望。 隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，中國文化界、藝術(shù)界完成了由東向西、由北至南的時(shí)空挪移，藝術(shù)家們隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的遷徙自覺地深入民間，西部厚重的歷史風(fēng)貌與豐富多彩的民眾生活進(jìn)入了藝術(shù)家的視野。早期美術(shù)期刊中漫畫式、象征主義的表現(xiàn)手法逐漸轉(zhuǎn)向新寫實(shí)主義，記錄戰(zhàn)爭(zhēng)、再現(xiàn)民情等逐步成為美術(shù)期刊內(nèi)容的主體。這是近代美術(shù)史中重要的視覺轉(zhuǎn)換過程。例如，《抗建通俗畫刊》以版畫的形式刊登前線軍民抗戰(zhàn)的場(chǎng)景；1933年，沈逸千深入察、綏和內(nèi)蒙古宣傳“察北抗日同盟軍”，其關(guān)于前線的攝影作品和寫生作品均發(fā)表在《時(shí)代畫報(bào)》的“蒙邊西北專號(hào)”上。此時(shí)的美術(shù)期刊承載著強(qiáng)烈的家國意識(shí)，促進(jìn)了區(qū)域間的對(duì)話與交流，進(jìn)一步增進(jìn)了民族認(rèn)同感。

由于此時(shí)的期刊體系尚不健全，不同身份、不同職業(yè)的群體均介入其中，期刊作品趨向多元。而隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)深入，美術(shù)期刊的內(nèi)容主要圍繞著如何適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)需求展開，期刊裝幀也更符合于戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的需要。如由王琦、馮法祀、盧鴻基、丁正獻(xiàn)、黃鑄夫、王嘉仁等創(chuàng)辦的《戰(zhàn)斗美術(shù)》，就提出要“把美術(shù)運(yùn)動(dòng)廣泛地開展，使它深入到社會(huì)的每個(gè)角落”，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代的呼聲。

結(jié)　語

通過研究20世紀(jì)30年代美術(shù)期刊的變革，至少可以給我們帶來幾點(diǎn)啟示：其一，應(yīng)脫離“歐洲中心論”的怪圈，堅(jiān)守民族文化身份的理念；其二，應(yīng)以新的方法論和視野，突破固有看待事物的方式；其三，期刊中“以圖證史”的邏輯，在當(dāng)下仍有意義。不同的是，民國時(shí)期的美術(shù)期刊肩負(fù)著國家認(rèn)同、身份回歸和重構(gòu)社會(huì)價(jià)值理念的重任，而這一點(diǎn)值得當(dāng)代期刊反思。

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[責(zé)任編輯：修磊]

2016-06-30；

2016-09-10

岳陽(1988—)，男，博士研究生，從事藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)研究。

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