晁正蓉

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新世紀維吾爾族題材影視作品中國家意識和族群意識的表達*

晁正蓉

文章通過對21世紀以來新疆維吾爾族題材影視作品的全面梳理，結合新世紀文化語境，歸納了新疆維吾爾族題材影視作品敘事模式及其對國家意識和族群意識的表達。

維吾爾族題材 影視作品 國家意識 族群意識

一、維吾爾族題材影視作品界定

關于少數(shù)民族電影的界定，學界還未達成共識。就目前新疆維吾爾族體裁影視作品發(fā)展實際，參考研究者的觀點，本文探討的維吾爾族題材影視作品為：由維吾爾族包括其他民族編劇執(zhí)筆、導演執(zhí)導的反映維吾爾族人民生活，具有維吾爾文化特質的影視作品。

新世紀10年中我國電影完成了從蕭條到繁榮的跨越。我國電影的增長速度在世界電影史上也屬罕見，它進入了跨越式和爆炸式增長的時期，*高艷鴿：《21世紀中國電影的十年飛躍》，中國網(wǎng)，culture.china.com.cn。全國電視劇年生產(chǎn)量達7 000部左右。*再米拉·米吉提：《新疆維吾爾族電視劇發(fā)展現(xiàn)狀》，http://www.xzbu.com/7/view-2985375.htm。新疆維吾爾族題材影視作品的發(fā)展雖然與我國影視業(yè)發(fā)展不能相提并論，但在21世紀的發(fā)展態(tài)勢也是前所未有的，它構成中國影視產(chǎn)業(yè)的一個重要組成部分。

從內容上來看，新疆維吾爾族題材影視作品可分為三類：

第一類為宣傳意識形態(tài)的主旋律作品。由于新疆所處的地理位置和文化環(huán)境，主旋律影片不僅是維護新疆社會穩(wěn)定必須的政治宣傳需求，同時也是現(xiàn)實語境的要求。上世紀90年代中期以來，天山電影制片廠就重新加大了主旋律影片的創(chuàng)作力度，至21世紀，新疆國有影視傳媒的首要功能和基本價值取向仍堅持主流意識形態(tài)觀念的宣傳與傳播，因而表現(xiàn)主流意識形態(tài)的作品仍然是維吾爾族影視文化格局中最重要和最基本的文化構成。由新疆電影制片廠拍攝的《微笑的螃蟹》 (電影2001)、《多雪的冬天》(電視連續(xù)劇2004)、《天山緊急出動》(電視連續(xù)劇2004)、《蒼茫天山》(電視連續(xù)劇2004)、《愛無疆》 (電影2006)、《烏魯木齊的天空》(電影2010)、《真愛》(電影2014)等都屬此類。

第二類是追尋歷史記憶，挖掘豐富歷史人物和事件。如《庫爾班大叔上北京》 (電影2002)、《吐魯番郡王》(電視連續(xù)劇2006)、《阿娜爾罕》(電視連續(xù)劇2012)、《木卡姆往事》(電視連續(xù)劇2013)等。

第三類是展現(xiàn)百姓生活的影視作品。一般以維吾爾族城鄉(xiāng)普通人的生活為內容，體現(xiàn)人們當下的生活狀況，反映老百姓的政治、文化、精神訴求和喜怒哀樂?！锻卖敺楦琛?電影2006)、《買買提的2008》(電影2008)、《幸福的向日葵》(電影2011)、《肖開提的假期》(2012)、《新疆姑娘》(電視連續(xù)劇2013)、《巴彥岱》(電影2014)、《錢在路上跑》(電影2014)、《幸福家庭的煩惱》(電視連續(xù)劇2014)、《“杏”福來敲門》(電影2015)都是如此。

二、維吾爾族題材影視作品敘事模式和文化認同

我國少數(shù)民族題材電影在新中國成立17年電影中曾經(jīng)有過輝煌。17年少數(shù)民族題材電影以其濃郁的民族風情和動人的愛情表達獲得觀眾青睞的同時，也配合國家意識形態(tài)，巧妙宣傳了當時的民族政策，在構筑中華民族認同和族群認同中發(fā)揮了重要作用。*鄒華芬：《十七年少數(shù)民族題材電影中的身份認同表述》，《電影文學》2008年第7期。20世紀80年代中期，國內外各種社會思潮和電影理論不斷涌入，我國電影界提出“突出主旋律，提倡多樣化”的口號和“思想性” “藝術性” “觀賞性”統(tǒng)一的標準，對新疆影視作品具有導向作用，其時作品敘事模式主要體現(xiàn)為：國家意識高度統(tǒng)一下的族群認同，并觸及少量本土化如何面對全球化與現(xiàn)代化的問題；自上世紀90年代以來，主旋律影視作品在追求國家認同的基礎上更加關照族群認同，同時影視作品的思想和內容出現(xiàn)了多元化、多樣化；少數(shù)民族作家創(chuàng)作的影視作品則更關注本民族優(yōu)秀文化的傳承，聚焦現(xiàn)代化和傳統(tǒng)文化的撞擊，作品敘事模式具有以下鮮明特征。

(一)延續(xù)了新中國成立17年的電影主題——共同對敵、維護祖國統(tǒng)一的國家意識

這一時期的少數(shù)民族題材電影通過表現(xiàn)抗日、解放、反特等題材，加強各民族的國家認同感。新時期第一部維吾爾族題材電影《向導》(王心語，1979)從敘事模式上看，正是對17年電影主題及內涵的延續(xù)，電影通過普通的維吾爾族爺孫兩人與侵略者頑強斗爭、同解放軍互助互幫，表現(xiàn)維吾爾族群眾共同對敵、維護祖國統(tǒng)一的國家意識。中華民族共同抵抗外國侵略的艱辛歷程喚起了本來就具歷史淵源的中華民族共同體的強烈的國家意識。

由于新疆地理位置的特殊性，反華勢力對新疆的分裂和滲透活動就沒有停止過。拍攝維護祖國統(tǒng)一，反對民族分裂，具有高度國家認同感的電影是在意識形態(tài)領域與敵對勢力進行斗爭不可或缺的武器?！短焐阶髯C》《憤怒的葉河》(1999)等影視作品正是當時較早創(chuàng)作的反分裂、反恐怖題材的作品。

長期以來，我國政府為新疆的社會穩(wěn)定、長治久安做了大量工作，但伴隨著新世紀的到來、國際形勢的復雜化，新疆反分裂斗爭形勢更加嚴峻。1993～2003年，新疆各地發(fā)生了一系列暴力恐怖活動， 1996～1997年是新疆暴力恐怖活動密集頻發(fā)期，意識形態(tài)領域的斗爭變得更為復雜、隱匿。進入21世紀，意識形態(tài)領域的滲透與反滲透、分裂與反分裂的斗爭更加激烈，國家意識高于一切就顯得至關重要。2000年后，一系列反恐電視連續(xù)劇真實地反映了我國公安武警戰(zhàn)士為保衛(wèi)祖國領土完整、保護人民生命財產(chǎn)安全，與恐怖主義和宗教極端主義殊死搏斗的壯烈事跡。如：《多雪的冬天》(電視連續(xù)劇2004)、《天山緊急出動》(電視連續(xù)劇2004)、《蒼茫天山》(電視連續(xù)劇2004)等。作品中民漢成員組成的公安武警戰(zhàn)士是國家主權捍衛(wèi)者，他們?yōu)榱俗鎳嗣竦陌矊帿I出了寶貴的生命，各民族群眾是打擊恐怖犯罪的堅實力量，我們在緬懷這些烈士的同時，加深了對恐怖勢力的仇恨，國家意識得到高度強化，公民保衛(wèi)祖國邊疆領土、維護國家主權的意識也得到強化。

(二)弘揚民族團結，構建中華民族一體多元的國家意識

新疆地處祖國西北邊陲，少數(shù)民族人口眾多，少數(shù)民族題材影視作品不僅擔負著娛樂功能，還承擔著賦有深刻的社會政治意義的宣傳教化功能——維護新疆和諧穩(wěn)定，宣傳新疆，弘揚新疆少數(shù)民族優(yōu)秀文化。在市場化的今天、在全國電影制片單位紛紛完成轉企改制的時期，作為新疆唯一的電影制作單位——天山電影制片廠仍然保留著事業(yè)單位體制，這正說明了少數(shù)民族題材電影生存發(fā)展的重要性；*趙春娟：《新疆本土電影發(fā)展略述》，《新疆職業(yè)大學學報》2011年第6期。因此，以堅持擁護民族團結、堅持走社會主義現(xiàn)代化建設道路等為主題的主旋律影視劇一直就是新疆影視業(yè)努力的方向。

新世紀以來“民族團結題材”仍是主旋律電影的重頭戲。這類電影融入了更多藝術性、故事性，更貼近百姓生活，更注重挖掘人物復雜的情感世界、尊重生活習俗的真實性，更多描述地方性知識和人文關懷，達到了與國內同題材電影相媲美的藝術水平?！稅蹮o疆》(嚴高山，2010)以新疆漢族女青年王燕娜捐獻腎臟救助維吾爾族少年毛蘭江的動人故事為原型創(chuàng)作，表現(xiàn)維漢親如一家，命運緊密相連，血濃于水的深情。作品沒有說教、煽情的臺詞，沒有造作的場面戲，但人物的命運曲折感人，蘇萌、阿布都拉這對小姐弟之間的情感真摯暖心。

在表現(xiàn)國家意識高度強化的前提下，21世紀的影視作品努力探索如何將國家意識、公民意識與民族意識、民族文化相結合，并將大眾文化納入主流意識形態(tài)中，作品不僅展現(xiàn)了地域文化和民族氣息，更注重民族精神層面的內容?！稙豸斈君R的天空》(謝爾扎提，2010)這部電影通過一個在 “四好大院”中生活的大家庭，講述了各民族在大家庭團結互助中榮辱與共的現(xiàn)實生活。此種“家國同構”是在全新的政治基礎上的文化與族緣聯(lián)合體。*劉大先：《從差異性到再融合：后社會主義時代的各民族文學》，《南方文壇》2013年第3期。正是這些人將大院組成的擴展家庭(extended family)同國家層面的多民族統(tǒng)一話語形成彼此映照，實現(xiàn)了意識形態(tài)的召喚和應答。將這種敘事表達完美的作品當屬電影《真愛》(謝爾扎提，2014)，通過講述阿尼帕撫養(yǎng)19個孩子的故事，展現(xiàn)了新疆各族人民長期以來相濡以沫、共同建設新疆、守望美好家園的心靈路程，影片中所表達的“母愛”就像是一條寬大的河流，在人間溫暖的河床上流淌，而這個河床是不分民族和地域的。偉大的付出，偉大的真愛，是跨越時代、民族、文化和一切界限的，電影藝術性與思想性達到了完美融合。

(三)對族群身份、族群歷史和族群歷史文化共同記憶的追尋

進入新世紀以來的歷史講述似乎又回到了17年的政治意識形態(tài)，但是從美學的追求上看，比新時期初期有了很大進步。歷史講述是從《庫爾班大叔上北京》(李晨聲、董玲，2002年)開始的，這個在新疆流傳了半個多世紀的故事，正是新中國成立初期，淳樸善良的維吾爾族群眾與黨、與國家親密信任關系的真實寫照。而庫爾班老人也正是千千萬萬維吾爾族群眾的代表。1959年新疆話劇院就將此故事改編成話劇《步步跟著毛主席》上演并取得很好的效果，新世紀之初又將這個老故事搬上銀幕，無疑是彌補新疆復雜尖銳的意識形態(tài)斗爭的需要。*張莉：《民族與國家關系中的話語實踐及變遷研究》，2013年復旦大學碩士學位論文，第126頁。編導在該劇中對20世紀50年代庫爾班大叔對毛主席、共產(chǎn)黨感恩的情懷進行擴展，反映了庫爾班老人熱愛祖國、同分裂勢力做斗爭的思想，切合了反分裂的時代主題。該劇在2002年首映時，帶妝出場的古月(毛澤東的扮演者)與新疆的群眾互動達到了高潮，這正是國家意識和中華文化認同的升華。

2009年烏魯木齊“7·5”事件后，政府充分認識到宗教極端主義和分裂主義在新疆的猖狂程度，加強意識形態(tài)領域反分裂斗爭，重塑中國共產(chǎn)黨的形象成為必須。20集電視連續(xù)劇《阿娜爾罕》(閻清秀、于德安，2012)是根據(jù)20世紀50年代拍攝的同名電影改編的，集思想性、藝術性和觀賞性為一體。該劇在原作價值觀和審美的基礎上，將普通人的愛情與歷史存亡的大背景相結合，加深了愛情故事的生命含量和文化含量。曾慶瑞認為：“這部電視劇釋放出的正能量，不是靠說教，而是用藝術演繹成功的。”*張迎春：《影視界專家學者為〈阿娜爾罕〉“把脈” 》，亞心網(wǎng)，2013年5月10日?！栋⒛葼柡薄芬呀?jīng)成為新疆的文化品牌，它不僅象征著新疆各族人民對自由、幸福的呼喚，更是維吾爾族文化的集中體現(xiàn)，它所彰顯的價值取向和美學追求，是維吾爾族所需要的，更是整個中華民族所共有的。該劇得到很大一批維吾爾族群眾，尤其是有過這段經(jīng)歷的年長的維吾爾族群眾認可，同時引起敵對勢力的恐慌。

而取得同樣成功的還有22集電視連續(xù)劇《木卡姆往事》(鄔利亞，2013)。該劇以搶救新疆民間流傳的十二木卡姆為主線，將木卡姆音樂本身的歷史命運，與整個民族、整個國家的歷史命運及木卡姆音樂傳人的命運緊密結合，使木卡姆音樂顯示極為深刻豐富的時代內涵，故事把觀眾帶入民族特色濃郁的生活畫廊之中，帶進了中華人民共和國風風雨雨60年的歷程當中。作品中的人物和情節(jié)的設置，也印證了十二木卡姆得以流傳至今，靠的正是各民族群眾的力量。

(四)民族意識凸顯，觸及如何面對全球化與現(xiàn)代化的問題

20世紀90年代，我國市場經(jīng)濟發(fā)展迅猛，引發(fā)了不少新問題。而轉型期的新疆也與內地一樣，表現(xiàn)出社會的復雜特征，消費主義、拜金主義、享樂主義大行其道。在此期間新疆拍攝的一些具有強烈喜劇色彩的影視作品，深刻批判了在商品大潮下唯利是圖、道德淪喪的行徑。

1999年6月，黨的十五屆四中全會和中央經(jīng)濟工作會議正式提出了實施西部大開發(fā)戰(zhàn)略，新疆步入新的發(fā)展機遇。作為一部創(chuàng)意直指北京2008年奧運會的影片《買買提的 2008》，表達了邊遠地區(qū)人們對于奧運會的想象。生活在沙尾村的孩子們并沒有因為地區(qū)的偏遠落后而觀念陳舊，他們通過村子里的衛(wèi)星接收器了解了世界上一流的足球隊，他們每個人都是一個追求希望、追求夢想的嫩芽；他們是將世界、北京與偏遠的沙尾村聯(lián)系起來的因子，展現(xiàn)了一批正在成長中的沙尾村人積極與現(xiàn)代文化接觸，迎接全球化的渴望。影片構思巧妙，對“北京情懷” “奧運精神” “現(xiàn)代文明”的別樣敘事備受人們關注。

而此時，大部分的作品正延續(xù)著20世紀90年代以來表現(xiàn)的對現(xiàn)代化的迷茫、困惑，對傳統(tǒng)丟失的焦慮和不安。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞成為該階段影視作品中反復出現(xiàn)的情節(jié)之一。這種碰撞在表面上看是在技術的推動下人們物質生活方式的極大改觀，實則是傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識的交織，是維吾爾人在全球化背景下所面臨的文化選擇與沖突。無論是整個電影的構思還是電影中所涉及的現(xiàn)代元素，無一不向人們輸送著這樣的信息，現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的兩難選擇，更體現(xiàn)了一種對民俗文化的熱愛和保護的自覺意識。在《幸福的向日葵》(蘇磊，2011)中，樂器店的老板因為巴拉曼得不到傳承而感傷，兒子寧愿學習電子琴、吉他等現(xiàn)代樂器，也不愿意學習傳統(tǒng)樂器巴拉曼，而小阿曼古麗卻是非常喜歡傳統(tǒng)樂器巴拉曼的孩子。隨著科學技術的發(fā)展，原生態(tài)的民俗文化不僅是表現(xiàn)于艾德萊斯綢、小花帽等一系列外在的物質文化，而且是隱含在形式背后的深厚歷史文化底蘊。《新疆姑娘》(鄔利亞，2013)通過正在經(jīng)歷改革風雨中的維吾爾農(nóng)村生活斷面的描繪，真實而深刻地揭示出文明與愚昧、科學與迷信、先進與落后、開放與保守之間的沖突與斗爭，揭示出城市維吾爾人在全球化背景下所面臨的文化選擇與文化沖突等客觀現(xiàn)實。2014年拍攝的《錢在路上跑》(輕喜劇雙語版)，展現(xiàn)的是在金錢面前人們道德的缺失。在親情、友情、愛情的感召下，人們回歸了常態(tài)，實際上這也是對傳統(tǒng)道德的召喚。而弘揚高尚道德的影片在同年雙語版《幸福家庭的煩惱》(艾尼瓦爾·T.維格爾，2015)第一季也成功放映。這是維吾爾族導演、編劇、演員制作的第一部家庭室內劇，雖然模式與《我愛我家》同出一轍，但是作品中的每個小故事都滲透著維吾爾優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、禮儀、風俗。有的作品具有濃郁的喜劇式悲劇色彩，會讓人們在笑過之后陷入沉思，思考的正是如何處理傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化矛盾的問題。而更多維吾爾族編劇和導演的影視作品都強烈表現(xiàn)出對母語、對本民族傳統(tǒng)習俗的保護和傳承。

三、思考與啟迪

(一)新疆少數(shù)民族題材影視作品數(shù)量仍十分欠缺，質量亟待提高

新疆影視業(yè)雖然有國家和各兄弟省市的大力資助，影視機構本身也一直致力于提高作品質量，但與全國同類影視劇相比差距還很大。尤其是20世紀90年代至21世紀初，為了迎合市場需要、追求票房價值，天山電影制片廠等影視制作中心在經(jīng)濟利益的促使下拍攝的一些影片，忽略了對少數(shù)民族題材影視作品質和量的提升。21世紀以來情況大為好轉，但從敘事模式上來看，重復和模仿的痕跡較重。雖然創(chuàng)作出了諸如《庫爾班大叔上北京》《買買提的2008》《真愛》等藝術性、思想性、觀賞性皆高的精品，但是這類作品數(shù)量太少，而大部分的作品都刻意拔高人物形象，運用比較夸張、煽情的語言和情感表達，使觀眾感覺演員扭捏作態(tài)。

據(jù)有關數(shù)據(jù)統(tǒng)計，近年來針對新疆散發(fā)、傳播宗教極端思想的非法音像視頻數(shù)量驚人，而這些音視頻都在文化認同、情感投入、觀賞性方面狠下功夫，這些非法音像視頻潛移默化影響著更多維吾爾族青少年。這是一場爭奪意識形態(tài)領域主導權的斗爭，鑒于新疆在意識形態(tài)領域中分裂與反分裂、滲透與反滲透斗爭的復雜性、艱巨性和長期性，因此拍攝更多、更優(yōu)秀的維吾爾族題材電影能讓觀眾從內心深處認同中華民族大文化圈就顯得至關重要，新疆各民族文藝工作者任重道遠。

(二)多取材于農(nóng)村生活，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代化碰撞處于淺層次表述

有些導演認為少數(shù)民族題材電影就是民俗風情的展示，于是他們在影片中刻意加入一些民俗風光，并且大量重復，使人產(chǎn)生審美疲勞，維吾爾族題材影視作品尤為如此。為了讓人對濃郁的、富有民俗氣息的維吾爾族生活產(chǎn)生新鮮感，編劇和導演熱衷于發(fā)掘農(nóng)村題材。雖然對維吾爾農(nóng)民農(nóng)村原汁原味的生活展示有利于讓更多人了解新疆，尤其是影視作品中的少數(shù)民族音樂、飲食文化、待客習俗往往是觀眾的看點。但對于維吾爾族城市生活，在影片中往往沒有實質性內容，有些影視作品故意夸大現(xiàn)代化帶來的弊端，對現(xiàn)代化的描述有一種明顯的傾向，即：城市現(xiàn)代生活與民族文化的傳承和延續(xù)是相悖的，城市在某種意義上似乎也就代表了民族文化的消解。這就造成在快速現(xiàn)代化生活下焦灼、不適的人們更加推崇返歸、回避現(xiàn)代化，去追尋單純自然的田園式的“理想生活”。實際上，伴隨全球化時代的到來，少數(shù)民族習俗和文化與外來現(xiàn)代都市文明如何相識共生的困境，同時也是中華傳統(tǒng)文明遭遇全球化消費社會的隱喻。這是每個國家都面臨的問題，我們還沒有找到一條藝術、文化和市場都站穩(wěn)腳跟的發(fā)展之路，但不能刻意回避現(xiàn)代性，應在尊重民族文化的同時，真實反映人民的精神生活，真實反映維吾爾族群眾的宗教心理、審美心理、性格特征。

(三)缺乏多民族交融的場景，族群意識日益強化

為了體現(xiàn)民族特色，新疆維吾爾族題材影視作品出現(xiàn)強化族群意識的趨勢，大部分影視作品中的人物交往經(jīng)常是集中在本族群之間。除了《烏魯木齊的天空》《巴彥岱》外，民漢交融的場景非常少，而影視作品中的他族成員，尤其是漢族都是作為領導、老師、上級或者反面角色(如《錢在路上跑》中騙錢的假經(jīng)理)出現(xiàn)的。2015年拍攝的第一部家庭劇《幸福家庭的煩惱》，30集的內容當中僅在一集《過節(jié)》中，出現(xiàn)了漢族同事到莎妮婭家拜年的情節(jié)。

與17年和改革開放時期電影創(chuàng)作使用的語言相比，通過電影中族群語言的使用突出族群身份是新時期少數(shù)民族題材電影身份意識表現(xiàn)的一個重要表現(xiàn)形式。上世紀80年代天山電影制片廠出品的電影大都使用純正的漢語(或后期制作配音)。新時期少數(shù)民族題材電影為了追求貼近生活、真實的原則，開始在影片中直接采用本族語言，在漢語地區(qū)放映則采用配音。*《天上草原》《黑駿馬》都有蒙古語版，《靜靜的嘛呢石》如國外的譯制片一樣為藏語版、中文字幕，表現(xiàn)出對于母語使用的自覺。與全國少數(shù)民族影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展同步的維吾爾族題材影視作品也開始使用母語創(chuàng)作，并且到新世紀后成為普遍情況?！跺X在路上跑》《幸福來敲門》等都是用維吾爾語原創(chuàng)，之后漢語配音制作的。與服飾、民族景觀相比，語言更為強烈地起著界定自我、區(qū)別他者的作用，“語言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素”*鄒華芬：《他者與國家——新時期以來我國少數(shù)民族題材電影的身份表述》，《西南民族大學學報》2008年第5期。。電影中本族語言的使用構建了族群文化的氛圍，是導演對于電影族群身份自覺意識的明顯表現(xiàn)，既可以喚起本族觀眾強烈的族群認同，又向異族觀眾標顯了自我的存在。而少數(shù)民族導演從自我族群的視角出發(fā)，在處理本族題材的時候則表現(xiàn)出更為微妙的心態(tài)，作品中本民族的傳統(tǒng)被圣潔化、神圣化，一方面，這些大都受過漢文化教育的知識分子出于商業(yè)或展演等種種考慮，在電影中還是會不自覺地矚目于民族特色的歌舞和獨特風俗；另一方面，正是在與漢文化的接觸中，少數(shù)民族導演往往萌發(fā)出更為強烈的族群意識，更為自覺地從自我族群的文化內部出發(fā)思考本族的生存與發(fā)展。而作為該族群的觀眾，民族自尊、自豪感無限夸大甚至膨脹，從而有可能在內心產(chǎn)生抵觸其他民族文化的心理。為了迎合本民族觀眾、為了在本民族獲取威望，導演們在創(chuàng)作中表現(xiàn)出越來越強烈的族群意識。如《幸福家庭的煩惱》是新疆影視制作史上第一部維吾爾語室內電視情景喜劇，該片宗旨為立足本土，展示濃郁民族風情，講述了一個當代都市維吾爾族家庭在日常生活中遇到的各種瑣事，包含了鄰里關系、同事相處、家庭成員中觀念相互沖突而引發(fā)的一系列趣事。劇中加入了維吾爾族特有的幽默元素，融入維吾爾配樂，在服飾、飲食方面也凸顯濃厚的維吾爾族風情。但是從作品中我們感受到濃濃的維護維吾爾傳統(tǒng)教育理念，尤其是維吾爾族群體的單邊敘事。

與上世紀新疆維吾爾族題材電影相比，新世紀影視作品在身份表述上族群意識、文化意識更強烈，雖然大部分作品都突出了對中華民族一體化的鞏固和豐富(這是在主流意識形態(tài)引導下進行的)。這是全世界民族主義思潮影響的必然，如何將各民族的國家意識認同重新建構起來，需要各民族群眾共同努力。

曾靜：《“少數(shù)民族電影”命題及建構》，《學術探討》2013年第10期。

蔡園園：《二十世紀九十年代少數(shù)民族電影敘事結構的分析》，《電影文學》2010年第7期。

責任編輯：萬小燕

*本文系中國博士后科學基金資助項目“新疆當代維吾爾文學國家意識表達嬗變及文化成因研究”(2015M582772XB)、新疆社會科學院博士后科研工作站課題“新時期以來維吾爾文學作品中的愛國主義思想研究”(140306)、新疆社科基金項目“新疆維吾爾文學作品中愛國主義思想研究”(2015BZW077)的階段性研究成果。

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1009-5330(2016)04-0137-06

晁正蓉，文學博士，新疆社會科學院博士后科研工作站在站博士后(新疆烏魯木齊 830011)。