楊杰蛟

個體敘事與自我認(rèn)同
——虹影與杜拉斯小說主題的文化解讀

楊杰蛟

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

虹影是受杜拉斯影響極為明顯的中國當(dāng)代女作家之一，她們在人生經(jīng)歷、創(chuàng)作思想以及小說的主題指向上均有著諸多相似之處，從情愛、家園、歷史三個敘事主題的比較分析中可以發(fā)現(xiàn)，在女性個體生命經(jīng)驗書寫的背后，兩者共同傳達(dá)出實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的迫切渴望，但基于東西方文化傳統(tǒng)與時代背景的差異，虹影的創(chuàng)作又具有獨(dú)立的個性特征，呈現(xiàn)出接受影響后的創(chuàng)造與新變。

虹影；杜拉斯；情愛；家園；歷史

中國當(dāng)代女作家虹影與法國女作家杜拉斯雖然成長于不同文化背景之下，但卻同處于社會和家庭的邊緣地帶，有著強(qiáng)烈的身份認(rèn)同的焦慮感。虹影在接受訪談時認(rèn)為，“中國的女作家都受杜拉斯的影響”[1]，此后她更是明確表述道“我喜歡她的某些小說”[2]，毫無疑問，杜拉斯的作品在虹影的創(chuàng)作過程中必然扮演了極其重要的角色。劉小楓在《沉重的肉身-現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》一書中提出，“現(xiàn)代的敘事倫理有兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事”[3]。與傳統(tǒng)的文學(xué)寫作不同，杜拉斯和虹影的作品正是從普泛化、集體化的道德觀念中抽身而出，在情愛、家園、歷史三個敘事主題中實(shí)踐著自身的獨(dú)立思考，凸顯出一種鮮明的個體敘事傾向，為其尋求自我身份認(rèn)同的書寫增添了一抹亮色。

一、情愛：性別發(fā)現(xiàn)與個人領(lǐng)地

情愛主題原本就是文學(xué)創(chuàng)作中永恒的寫作對象，作為人類情感中的重要組成部分，生命個體渴望在兩性靈肉合一的過程之中實(shí)現(xiàn)自身對于美好生活的向往，可問題在于，受傳統(tǒng)兩性觀念的影響，無論在東方還是西方，男人都通過現(xiàn)存的文化體制對女性實(shí)現(xiàn)了“一種最巧妙的‘內(nèi)部殖民’”[4]。在這個過程中，女性喪失了言說自身的能力，她成為“被抹煞者之一，男性社會僅僅保留著女性的稱謂，闡釋著這稱謂的意義，但女性的真正存在卻在這形形色色的闡釋中永遠(yuǎn)封閉在這一片視覺盲區(qū)”[5]。面對這樣相似的文化背景，杜拉斯與虹影作為文學(xué)黑暗大陸上的叛逆者，試圖重新開啟女性自身對于情愛的言說，借此實(shí)現(xiàn)女性對于性別身份的確認(rèn)與重構(gòu)。

杜拉斯對于女性情愛經(jīng)驗的描寫幾乎貫穿在她所有的作品之中，她充分肯定了女性在欲望言說中的主體地位，在她看來，“女人就是欲望，女人不能男人寫什么便跟著寫什么，女人若不從欲望入手，那她就不是在寫作，而是在剽竊”[6]。因此，她不僅敢于表現(xiàn)女性的情愛體驗，而且筆觸自然灑脫，毫無拘束之感，在這些文字的背后，女性重新發(fā)現(xiàn)了自己的性別身份。在封閉的堤岸房間之中，法國少女從最初的羞澀走向主動，“她為之一變，漸漸被緊緊吸住，慢慢地被抓緊，被引向極樂之境，沉浸在快樂之中?！薄稄V島之戀》里的法國女人始終不知曉日本男子的名字，但她卻與對方有過無數(shù)次的激情放縱，“我請求你。吞噬我吧。把我弄得變形，甚至丑陋不堪?！薄逗谝固栞喆防锱说挠麆t更為強(qiáng)烈，在電話中她狂熱地想象著對方的身體，從中獲得一種虛幻的性高潮。

虹影的小說也具有同樣的特點(diǎn)，《英國情人》里的閔盡情地在裘利安的身上享受著性的美妙，她向他講述著東方的《玉房經(jīng)》，帶他到鴉片館中感受東方的性文化，在她的面前裘利安就如同一個初諳世事的小男孩任其安排?！渡虾Ｍ酢防镞@種表達(dá)女性欲望的訴求則更為直接，“寫性來吸引讀者，是低級趣味。但是女性自己的性發(fā)現(xiàn)，也就是發(fā)現(xiàn)自我，或者說，發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)代性：傳統(tǒng)中國女性，似乎幾千年沒有過高潮。在小說中，我安排了女主人公的四段高潮幻覺。四重奏，渲染四種色彩”[7]。筱月桂的激情讓平素在聲色場上游刃有余的常力雄感到震驚，這樣沉迷于男女之事的姑娘家他還是第一次見到。

不過，在杜拉斯與虹影的情愛描述中，我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)其中細(xì)微的差別之處。杜拉斯在講述人物的情愛體驗之時主要只是以此開辟女性自我言說的通道，并且作品最終的指向仍是借助男性對象來建立自我的主體身份意識，男女主人公之間的關(guān)系始終是相互割裂的，并未真正合為一體。例如她在小說中多次將中國情人的身份定格為“堤岸那個男人”，此處的堤岸作為一種話語隱喻而存在，既表明“我”對于他的依戀，但同時又天然地產(chǎn)生了一種距離感，離開“堤岸”而去成為必然的結(jié)果。《塔吉尼亞的小馬》與《琴聲如訴》都描寫了女主人公情感出軌的故事，她們對現(xiàn)實(shí)的婚姻生活有諸多不滿，于是就走向外部世界的陌生男性希望能得到安慰，但她們最終仍選擇回歸到了往日的平庸生活之中，“她看也不看他，從他坐著的那個地方走開了?！碑?dāng)作為主體的女性人物離開敘述的中心地帶，故事自然也就戛然而止，男性人物只能默默地停留在原地，成為被“我”遺棄的過往。

而虹影對于情愛的理解要寬泛得多，它既可以被看作“我”用來發(fā)出女性聲音的文化符號，同時也被視為建立自我領(lǐng)地的有效途徑，這里的“自我”概念將女性與男性人物共同納入其中，其所針對的具體對象則是外部社會中制約個體生命的權(quán)力體系，小說《綠袖子》中這種對抗性表現(xiàn)得最為明顯。恰如虹影所言，“在《綠袖子》中，我把性愛與最嚴(yán)重的政治對抗-戰(zhàn)爭-對立起來。我想表明，哪怕在最不考慮人性的戰(zhàn)爭中，恐怕最需要保持的就是純真的性愛”[8]。

故事發(fā)生在日本戰(zhàn)敗前夕，“滿映”的中日混血演員玉子同中俄混血青年小羅之間開始了一段純真的愛情童話，他們與生俱來的混血身份令中國人、俄國人、日本人都不能容忍他們的存在，兩個小人物不僅隨時可能被無情的戰(zhàn)火吞沒，而且世俗社會的人們還對他們超越年齡限制的愛情橫加干涉。玉子和小羅盡管一次又一次瀕臨生命的邊緣，但卻又一次又一次地相互拯救，不知疲倦的性愛在他們與外部世界之間建立了一道厚厚的隔離層。即便因為戰(zhàn)火分隔兩地，玉子和小羅依然在東京和長春之間來回尋覓對方，而歷經(jīng)千辛萬苦之后的結(jié)局自然也是幸福的。“不止一次她與他這樣相遇?！@樣的夢做下去就是活下去的理由，也是在夢之外彼此尋找的理由。這一生，她只能愛這一人-滿世界處處無家時，心里有個家，就得感謝老天?！毙詯墼诖藭r已經(jīng)升華為靈肉合一的理想愛情，無論外部世界處在怎樣的昏暗之中，主人公既然擁有跨越生死的愛情，自然也就擁有了屬于自己的永遠(yuǎn)的家。

二、家園：成長起點(diǎn)與靈魂歸宿

人類首先是以家庭中的個體這一身份而存在，無論社會發(fā)展到何種程度，人們和家庭的聯(lián)系始終都是永存的，這個由血緣關(guān)系凝聚而成的社會共同體成為人們現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)在心靈的庇護(hù)之所。在更深的文化語義之上，人類和家庭之間的這種聯(lián)系被提純?yōu)閭€體對家園的向往，家園一詞既包括“對出生和棲居之地的經(jīng)驗性表達(dá)，它寄寓著熟識、親近、眷戀、舒適等情感性因素，誘發(fā)著人的鄉(xiāng)情、親情和思鄉(xiāng)感、歸家感”[9]，同時又被稱為靈魂的寄居之所，一種抽象的理想生存狀態(tài)。對于那些在現(xiàn)實(shí)家庭中得不到情感安慰的個體而言，家園的意義被無限放大，從內(nèi)在心理需求的角度看，杜拉斯與虹影的寫作正是在談?wù)搨€體與家園的復(fù)雜關(guān)系，東西方的家園觀念在這里產(chǎn)生了強(qiáng)烈的碰撞。

在杜拉斯的世界中，家園當(dāng)然指代著久違的溫暖，她對于印度支那生活的一再書寫便很充分地解釋了這一點(diǎn)，在她的生命旅程中，印度支那的歲月盡管充斥著生活的苦難，卻也存在著童年的許多歡樂記憶?！白寭P(yáng)帶你到塞納河岸去，離巴黎三十公里的地方，那兒有個小河灣，樹葉落下來，沉淀在河岸上，河岸的地變成了海綿狀的。那不是像湄公河。那就是湄公河”[10]。由此可見，即便是在繁華的巴黎，她也沒能在記憶中抹去那段歲月，而是不斷地找尋這些相似的場景以求得慰藉。但是，“西方文化所固有的基本精神是一種超越的浪漫精神”[11]，個人的最終成長是以從家園世界中出走為其根本標(biāo)志，縱使有再多的不舍，家園也只是作為成長起點(diǎn)的文化符號存留于個人的內(nèi)心深處，在《昂代斯瑪先生的午后》中，杜拉斯便闡釋了自己的這種家園觀念。

如果說對家園的尋找在很多作家的筆下都被直接替代為對父親形象的尋覓，那杜拉斯在這篇小說中正營造了一個等待女兒歸家的父親形象（在杜拉斯的筆下，這樣一位完整的父親形象其實(shí)是極其少見的）。不過，與那些渴求父親懷抱的人物不同，小說中的女兒瓦萊麗并未急于回到父親的身邊，事實(shí)上，在故事的整個敘述過程之中，瓦萊麗都只存在于昂代斯瑪先生的回憶里，這個少女一直都在山下的廣場上盡情地享受著年輕人的世界?！鞍捍宫斚壬鸀樗暮⒆雍苁欠判牟幌隆λ膼蹮o情地支配著他行將結(jié)束的生命?！痹谡麄€下午漫長的等待過程中，父親都在作著這種無謂的擔(dān)心，但他不過是一再聽到山下舞會上歡快的聲音，對年輕的瓦萊麗來說，逐漸成熟的她真正需要的已是外面的世界。

與追求個體自由的西方文化相對，“中國文化，全部都是從家庭觀念上筑起的”[12]。因此，家園的失落與家園的找尋就成為了虹影小說內(nèi)在的基本主題結(jié)構(gòu)?！拔覑畚业募亦l(xiāng)重慶。在夢里我總回到那里，夢醒我若記錄，就是一篇絕妙的短篇小說。重慶童年往事當(dāng)然影響了一個作家，我從那兒出發(fā)，每一次回首，都發(fā)現(xiàn)一個新的我，我不否認(rèn)我是在那兒尋找我迷失的精神故鄉(xiāng)”[13]。在歷經(jīng)了多年的漂泊生涯之后，回到故鄉(xiāng)的“我”從身邊每個人的口中去查找家庭的隱秘，“我”與哥姐之間的關(guān)系就在這種互動之中逐漸得以恢復(fù)，對母親的情感也從排斥走向感恩，值得注意的是，在家庭親情的感染之下，“我”與小唐的婚姻盡管未能維系，但兩人卻從傷害走向了和解，回歸家庭后的“我”終于在這里治好了困擾自己多年的傷痛。而在《上海魔術(shù)師》中，蘭胡兒在即將離開上海之時，終于發(fā)現(xiàn)師父與師娘就是她生命中真正意義上的父親母親，曾經(jīng)每一次的訓(xùn)斥與鞭打其實(shí)都是發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛?！皬乃姷剿且豢?，他都是個父親，蘇姨一直都是個母親，像塊堅石，在家里立著，讓他們這些年輕人有個時間長硬翅膀飛出巢?！痹谶@里，家庭成為了孩子們離家的起點(diǎn)，父母無私地為下一代付出自己的所有卻不求理解，個人正是在家庭的護(hù)佑之下才走向了新的人生。

應(yīng)該說，杜拉斯和虹影在家園觀念上的區(qū)別除卻有東西文化差異導(dǎo)致的結(jié)果以外，還與兩人在寫作環(huán)境上的區(qū)別有直接的聯(lián)系。杜拉斯在十八歲時回到了她在現(xiàn)實(shí)中的家園-法國，她的創(chuàng)作過程也是在法國開始，在這里她不再是異國土地上被放逐的對象。同時，作為歐洲文化的重鎮(zhèn)，巴黎聚集了大量的自由知識分子，志同道合的杜拉斯與他們暢談文學(xué)理想，并共同參與到法國在二次世界大戰(zhàn)的抵抗運(yùn)動及戰(zhàn)后的各項政治活動中，杜拉斯在這塊土地上找到了歸屬感。另外，寫作也讓杜拉斯的內(nèi)心得到了安慰，“寫作是充滿我生活的唯一的事，它使我的生活無比喜悅。我寫作。寫作從未離開我”[14]9。正是這多重因素的共同作用，杜拉斯在面對精神家園的問題上沒有太多的焦灼感，很自然地也就將家園作為成長的起點(diǎn)加以看待。

而虹影的小說創(chuàng)作主要是在定居英國之后開始的，她將自己歸入“流散文學(xué)作家”一類，身在異國的她“常常有漂泊之感，沒有根，把握不了自己的命運(yùn)”[15]。在這樣的文化語境之下，虹影對故國家園的思念與日俱增，寫作也成為她表達(dá)內(nèi)心訴求的重要方式。不過，寫作并未能讓她真正平靜下來。創(chuàng)作上的成功只讓她在最開始感到了愉悅，在這之后，虹影依然是孤獨(dú)的，“因為那不是我的國家，也不是我的文化，即使有讀者喜歡我的故事”[16]56。漂泊異鄉(xiāng)、飽嘗艱辛的游子經(jīng)歷使得虹影在回憶家園時產(chǎn)生深刻的切膚之痛，當(dāng)這痛苦最終轉(zhuǎn)化入她的文本世界中，便自然地體現(xiàn)為對家園真摯的感激與永恒的眷戀之情。

三、歷史：背景描述與民族記憶

人類歷史終歸是以那些有著充沛生命力的個體存在為前提，在杜拉斯和虹影的創(chuàng)作中，她們從宏大的男性歷史言說話語之中逃逸出來，著力于從歷史的細(xì)部挖掘出它的本來面目，動蕩時代中小人物的悲慘遭遇與反抗精神成為她們共同的書寫對象。與此同時，盡管她們并不嘗試記錄完整的歷史畫面，但正如昆德拉所言，“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析”[17]。她們在書寫個人文本的同時，并未完全忽略歷史的存在，對于社會和歷史的評判從個體命運(yùn)言說的過程中逐漸浮現(xiàn)出來，個體生命與歷史事件完整地組合在一起。

通觀杜拉斯的作品，歷史在她的筆下更多時候都是作為故事描述的背景出現(xiàn)，但就是在這寥寥數(shù)筆之間，作者已對苦難歷史中飽經(jīng)磨難的人物寄予了自己深切的關(guān)懷與同情?！岸爬箤憵v史的時候，總是切一個小塊進(jìn)入?！@是杜拉斯非?？少F的一點(diǎn)，她經(jīng)歷了那么多歷史，她不去做所謂的宏大敘事，而是永遠(yuǎn)扎根于自己的身體寫作，她面對自己最真實(shí)最深處的感性，并以此作為出發(fā)點(diǎn)”[18]。在她描寫東方世界的作品中，作者所選取的人物要么是貧窮的白人少女，要么是被主流社會拋棄后瘋狂的領(lǐng)事與乞丐，她結(jié)合自己切身的人生經(jīng)驗，深刻地感受著這些人物內(nèi)心的迷惘與掙扎，并通過人物所觀察到的世界，再現(xiàn)了印度支那處于殖民統(tǒng)治之下的社會圖景。當(dāng)白人在殖民地上過著所謂文明人的生活之時，成千上萬的當(dāng)?shù)貏诠t在暴力的逼迫下被殖民當(dāng)局作為廉價勞動力來使用，盡管白人企圖用城市表面的繁榮來掩蓋自身的罪惡，但深夜里領(lǐng)事館周圍聚集的麻風(fēng)病人卻清楚地印證了殖民世界的骯臟與破敗。

而在《長別離》、《年輕的英國飛行員之死》、《廣島之戀》、《阿巴恩，薩巴娜，大衛(wèi)》等作品中，她的筆觸更是直接指向了人類歷史上最慘烈的第二次世界大戰(zhàn)。杜拉斯在這些文本中并沒有直接去描繪慘烈的戰(zhàn)爭場面，小人物的個體命運(yùn)再次被呈現(xiàn)在讀者面前，可就是在這些看似平淡的敘述當(dāng)中，戰(zhàn)爭的殘酷仍然強(qiáng)烈地撞擊著人們的內(nèi)心世界?！拔覍懯且驗槲矣袡C(jī)會插手一切，參與一切，有機(jī)會來到這個戰(zhàn)場，這個戰(zhàn)爭已離去的舞臺，有機(jī)會擴(kuò)大這種思考，它慢慢地觸及戰(zhàn)爭”[14]76-77。在集中營里失去記憶的丈夫面對呼喚著自己的妻子卻無動于衷，年僅二十歲的小伙子為抵抗敵人的侵略同戰(zhàn)鷹一起墜落藍(lán)天，親眼目睹了大屠殺的猶太男子永遠(yuǎn)生活在恐懼的夢魘中，當(dāng)所有的故事通過個人的視角再現(xiàn)出來時，人們將會發(fā)現(xiàn)，任何一場戰(zhàn)爭在本質(zhì)上都是非正義的，它給親歷者所帶來的傷痛或許終生都將難以消除。

在虹影看來，“一個好小說家，可以改變歷史，可以虛構(gòu)歷史，可以創(chuàng)造歷史。而歷史往往由大人物創(chuàng)造的，大人物流芳百世，小人物則是邊緣的，他們進(jìn)入不了歷史舞臺。我的書就是關(guān)心小人物的命運(yùn)”[19]。她在描述歷史事件的時候，始終是站在現(xiàn)代人的角度，重新回首民族過往的歲月，試圖從宏大歷史的遮蔽之下，再現(xiàn)具體的歷史情境中個人的情感世界，并由此重塑一段真實(shí)的歷史記憶。

《饑餓的女兒》通篇都在記錄六個人的所思所想，乍看起來似乎不過又是一部個人苦難史的重寫，但就在饑餓的表象背后，政治和歷史成為故事的一個潛在文本，個人命運(yùn)的劫難正是整個中國社會劫難的附屬產(chǎn)物。母親懷上“我”時，正逢三年自然災(zāi)害的最后一個冬天，僅在被稱為“天府之國”的四川就餓死了七百萬人，但當(dāng)時的人們?nèi)宰硇挠隰[政治運(yùn)動、搞階級斗爭，饑餓既是天災(zāi)，更是人禍所致。即便是那些在政治口號的鼓動之下日漸狂熱的人們也并未逃脫歷史的災(zāi)難結(jié)局，當(dāng)他們盲目地拎起武器走向武斗之時，等待他們的只有死亡，生命的逝去并未帶來任何的價值?！犊兹傅慕泻啊纷肥龅膭t是建國初期開展的“反革命運(yùn)動”，與之相伴隨的另一條敘事主線是主人公柳璀逐漸發(fā)現(xiàn)的三峽工程中掩藏的利益紛爭和人性丑陋。父親打著革命的光輝旗號，背地里卻為了自己的一己私利殘殺了紅蓮與玉通禪師，而以李路生為代表的三峽工程的具體領(lǐng)導(dǎo)者們在今天又重演了歷史的悲劇，他們只是借助三峽工程為個人謀求利益的最大化，至于當(dāng)?shù)乩习傩盏纳顓s并未發(fā)生任何改變，這些底層的民眾成為了李路生們政績光環(huán)下的犧牲品?！拔艺f的‘饑餓’不僅是生理意義上的，也是我們心靈深處的饑餓，整個民族的饑餓，書中所寫的‘饑餓’，是我個人的生存饑餓，精神的饑餓，甚至是性饑餓，也是一個民族記憶的饑餓?？嚯y意識之所以變成饑餓，是由于喪失了記憶。作為一個民族，我覺得我們失去了記憶”[20]。虹影之所以要通過小人物的悲慘命運(yùn)來重寫中國社會的苦難過往，其根本目的是希望借此實(shí)現(xiàn)對民族記憶真相的保存，只有忍痛揭開過往的傷疤，民族才有可能避開歷史的陷阱而走向新生。

“每個人的命運(yùn)，都與歷史相關(guān)。……歷史和個人的命運(yùn)聯(lián)系在一起，離開歷史的個人，是虛假的”[16]55。出生于1960年代的虹影親身經(jīng)歷了中國社會近半個世紀(jì)以來的動蕩與發(fā)展，在個人和時代之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系上有著屬于自身的獨(dú)立思考與感悟，因此，她在小說的講述過程中從歷史現(xiàn)場的個人感受出發(fā)，通過反思?xì)v史活動中個人和集體之間的摩擦，更深入地考察人在歷史中所應(yīng)扮演的角色，從而為個人、同時也為整個民族的成長指明方向。

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[20] 謝有順.應(yīng)該恢復(fù)被迫失去的記憶-著名作家虹影專訪[N].羊城晚報,2004-10-12(23).

Individual Narration and Self-identity——A Cultural Interpretation of Theme in Hong Ying and Duras’s Novels

YANG JIEJIAO
(College of Literature, Hunan Normal University, Changsha, Hunan 410081, China)

Hong Ying is one of the Chinese contemporary female writers who suffer the most obvious impact of Duras, they share many similarities in the life experience, creative thinking and theme of the novels, through a comparative analysis from three narrative theme of love, home and history, we can find that they convey the urgent desire to achieve self-identity behind the writing of women's individual life experience, but based on the differences of cultural tradition and times, Hong Ying's work also has independent personality traits, presents obvious creation and the new change.

Hong Ying; Duras; love; home; history

F272.9

A

1008-472X(2016)04-0118-05

2016-04-16

2015年度國家社會科學(xué)基金項目“異域影響與中國當(dāng)代女性文學(xué)”(15BZW126)

楊杰蛟（1988-），男，湖南岳陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院，博士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

本文推薦專家：

羅宗宇，湖南大學(xué)文學(xué)院，教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

趙樹勤，湖南師范大學(xué)文學(xué)院，教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)。