楊瓊

（漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建　漳州　363000）

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論日本民族的“消亡美學(xué)”
——以北野武電影《花火》《玩偶》為參照

楊瓊

（漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建漳州363000）

摘要：比起盛開(kāi)的櫻花日本人更欣賞其隨風(fēng)飄零，這是日本民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)“消亡美學(xué)”的一種具體體現(xiàn)。除了例舉日本的和歌等傳統(tǒng)的文學(xué)作品之外，著重分析日本人的這種獨(dú)特的審美意識(shí)在北野武電影代表作中的體現(xiàn)，并探討日本人的“世事無(wú)?！庇^與“消亡美學(xué)”形成的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：消亡美學(xué)；櫻花；無(wú)常觀

自古以來(lái)，日本人就喜愛(ài)櫻花，這點(diǎn)從日本媒體在每年的三四月份起就開(kāi)始聲勢(shì)浩大介紹“櫻花前線”的現(xiàn)象可見(jiàn)一斑。櫻花作為日本的國(guó)花,盛開(kāi)時(shí)遮云蔽日，散落枝頭時(shí)凄美壯烈。然而比起盛開(kāi)的櫻花，日本人似乎更愿意日本的文化工作者，在他的兩部電影《花火》和《玩偶》中運(yùn)用櫻花以及同樣體現(xiàn)消亡之美的煙花與彩蝶來(lái)暗示欣賞隨風(fēng)飄落枝頭的櫻花。據(jù)有關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，在所有與櫻花有關(guān)的和歌中，吟詠落櫻的和歌竟占一半之多，而贊美盛開(kāi)的櫻花的和歌僅占13%[1]。這種獨(dú)樹(shù)一幟的惜花情感正是日本民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)在日常生活中的映射，是日本民族自古就存在的“消亡美學(xué)”的體現(xiàn)。

而在作為視覺(jué)性的文藝作品的電影領(lǐng)域里，也可窺見(jiàn)這種“消亡美學(xué)”。不僅在日本，即使在世界范圍內(nèi)也廣受好評(píng)的日本導(dǎo)演北野武曾被評(píng)價(jià)為是繼黑澤明、大島渚等導(dǎo)演以后最著名也是最有成就的導(dǎo)演。本文以北野武導(dǎo)演的影片《花火》《玩偶》為媒介，分析日本人的“消亡美學(xué)”在影片中的體現(xiàn)，并探討其產(chǎn)生的根源以期對(duì)現(xiàn)代日本精神文化的一個(gè)側(cè)面進(jìn)行考察。

一、消亡美學(xué)在北野武電影中的體現(xiàn)

北野武電影中主角的命運(yùn)無(wú)常，“煙花”就如同它的名字如“花”般美麗，卻只盛開(kāi)一瞬。另外，彩蝶也是如此，雖有絢麗的彩翼，可嘆好景不常。這“也正契合了日本民族那種在短暫的生命中尋求美麗的瞬間心理”[2]。

電影《花火》（日語(yǔ)發(fā)音為“HANABI”，中文意為“煙花”）是北野武的一部集大成的作品，在海外有著極高的評(píng)價(jià)，曾獲得過(guò)威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。

在電影《花火》中有如下具有代表性的場(chǎng)景：

場(chǎng)景1：冬天的旅館，西的妻子請(qǐng)旅館的服務(wù)員為自己拍照。妻子背后的墻上掛著一幅櫻花的畫(huà)。身穿淺粉衣服的妻子的笑容與畫(huà)中盛開(kāi)的櫻花漸漸融合，分不清現(xiàn)實(shí)與畫(huà)的界限。

場(chǎng)景2：漆黑的夜空，五顏六色的煙花綻放后光芒被黑夜吞噬。畫(huà)面中浮現(xiàn)仰望煙花的妻子的臉龐。

電影中西的妻子因?yàn)轭净及籽l臨死亡，影片中出現(xiàn)的櫻花、煙花都是極美而易逝的事物。櫻花、煙花、妻子這樣的一個(gè)組合是電影通過(guò)畫(huà)面向人們暗示妻子美麗而短暫的一生就如同櫻花、煙花一樣盛放之后終將歸于消亡。

值得一提的是，影片中出現(xiàn)了許多點(diǎn)畫(huà)作品，均出自北野武導(dǎo)演之手。這些點(diǎn)畫(huà)雖顏色濃烈鮮艷，卻給人以寂寞之感，與電影的氛圍十分相稱。除了上述櫻花的畫(huà)之外，其中有一幅畫(huà)十分耐人尋味：櫻花的季節(jié)，郊外，男人凝視著藍(lán)天下盛開(kāi)的櫻花。下一秒出現(xiàn)了一幅畫(huà)——櫻花盛開(kāi)的樹(shù)下，一個(gè)男子跪坐著，一把武士刀插在他身邊的土地上。

這幅畫(huà)不由得讓人聯(lián)想到日本的一句諺語(yǔ)——“人中武士花中櫻”。然而，威武不屈的武士與纖弱秀美的櫻花是如何在日本社會(huì)里被相提并論的呢？

櫻花那帶著淡粉色的纖弱花瓣雖說(shuō)只能讓人聯(lián)想到女性的風(fēng)情，但是中世紀(jì)以后日本島上小國(guó)林立，當(dāng)時(shí)的武士們身處以臣?jí)壕?、以下犯上的群雄割?jù)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，人生的道路處處布滿危機(jī)。武士們?yōu)榱俗约鹤冯S的主公、自己的名譽(yù)隨時(shí)都可能舍去生命。武士的生命就如那為回應(yīng)大自然的召喚時(shí)刻都可能隨風(fēng)飄零的櫻花一般，不知何時(shí)將隕落。

武士們的審美是基于“世事無(wú)常”的無(wú)常觀產(chǎn)生的，這使得他們將自身的命運(yùn)無(wú)常投影到隨風(fēng)飄零的櫻花之上。由此不怪乎有“人中武士花中櫻”這一說(shuō)，電影中出現(xiàn)的插畫(huà)想必出自此因。這也是日本人所特有的“將無(wú)常作為一種消亡之美”的審美意識(shí)的產(chǎn)物。

另一部作品《玩偶》在北野武自己看來(lái)是最暴力的一部作品。該片的暴力并非一槍爆頭鮮血飛濺的暴力，而是愛(ài)情在最美的時(shí)刻因?yàn)樗郎竦牡皆L戛然而止的猝然給觀者帶來(lái)的窒息美感。這部作品以日本凈琉璃著名劇目《冥途的飛腳》串聯(lián)起了三段殘酷而純粹的愛(ài)之物語(yǔ)，講述了日本人眼中的終極之愛(ài)。

這三段愛(ài)情故事的結(jié)局分別是：一、察覺(jué)死期將至的老邁黑道老大在與等待自己多年的女子見(jiàn)面后，在歸途中死于仇殺；二、孤獨(dú)的青年終于如愿以償?shù)囊?jiàn)到了因交通事故從事業(yè)巔峰墜落的偶像后，猝然死去；三、年輕的男女滾落長(zhǎng)長(zhǎng)的雪坡最終墜崖而亡，即使這時(shí)他們已經(jīng)挽回了失去的愛(ài)情，但在雪坡上兩人都沒(méi)有試圖自救任憑滾落。這樣的結(jié)局對(duì)無(wú)論是看慣了中國(guó)電影或是好萊塢式完美結(jié)局的人們來(lái)說(shuō)，實(shí)在讓人錯(cuò)愕。為何非死不可呢？前兩個(gè)故事姑且不論，作為影片主線的男女主人公明明已經(jīng)挽回了曾經(jīng)失去的愛(ài)情，身為日本人的導(dǎo)演為何如此傾向死亡？或許這是一種“存在的確證，只能通過(guò)存在被破壞的瞬間，死亡的瞬間來(lái)到保證的哲學(xué)”的體現(xiàn)[3]。失去的愛(ài)情回來(lái)了，有情人怎樣才能讓時(shí)間停在此刻不再失去它？答案只有死亡。此時(shí)他們不是畏懼死亡而是向往死亡，只有這樣他們才能永遠(yuǎn)地保有這份愛(ài)情。這已經(jīng)不能單純地稱之為自殺，而應(yīng)稱為“心中”（情死）。這也與影片開(kāi)始借用的凈琉璃名劇《冥途的飛腳》的結(jié)局相一致了。

“心中”一詞據(jù)說(shuō)源自江戶初期，為近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)將武士的“忠”拆開(kāi)并上下對(duì)置所得。江戶初期，為了見(jiàn)證男女之愛(ài)而寫(xiě)的誓文、斷發(fā)、紋身等行為稱之為“心中立てる”、“心中する”。到了江戶后半期，漸漸變成了以命相試，于是開(kāi)始稱之為“心中死”“心中情死”。……而歌舞伎和凈琉璃的流行也促成了“心中情死”的產(chǎn)生[4]。

雖然現(xiàn)今社會(huì)中自殺的動(dòng)機(jī)日益復(fù)雜，但是如前所述，日本的“自殺”現(xiàn)象由來(lái)已久。日本的作家、詩(shī)人中也不乏自殺者，有北村透谷、有島武郎、芥川龍之介、三島由紀(jì)夫、川端康成、太宰治、江藤淳……等，不勝枚舉。

另一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是，日本的小說(shuō)家出人意表地?zé)嶂杂诿鑼?xiě)自殺。江戶時(shí)代的大作家近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)曾寫(xiě)過(guò)十五部談自殺的書(shū)，在當(dāng)時(shí)備受歡迎[5]。

三島由紀(jì)夫?qū)⒆詺⒎Q為“夭折的美學(xué)”，主張“趁肉體還美的時(shí)候就要自殺”[6]。這種想法的背后能看到吉田兼好的思想的影子：“天生萬(wàn)物，而以人之壽命最長(zhǎng)。其它如蜉蝣，早上出生晚上即死；如夏蟬，只活一夏而不知有春與秋。然而抱著從容恬淡的心態(tài)過(guò)日子，一年都顯得漫長(zhǎng)無(wú)盡；抱著貪婪執(zhí)著的心態(tài)過(guò)日子，縱有千年也短暫如一夜之夢(mèng)。人的壽命雖然稍長(zhǎng)，但仍不可能永留人世。以過(guò)客之身，暫居于世上，等待老丑之年的必然到來(lái)，到底所圖為何呢？莊子有云，壽則多辱?！盵7]三島最終還是選擇了切腹自殺一途貫徹了他的主張。

從上述種種跡象看，對(duì)日本人而言，死并不足為懼，反而把它當(dāng)作消亡之美并向往之。其實(shí)，情死也綻放“消亡美學(xué)”的光芒。這點(diǎn)從電影《玩偶》最終一幕可見(jiàn)一斑：

眼前山腰處橫生而出的樹(shù)枝上懸掛著一條紅繩，兩端各攔腰系著一對(duì)男女。遠(yuǎn)空中朝陽(yáng)耀眼，天際處陽(yáng)光柔和地映照在他們身上。

電影中這一幕靜止了大約20秒，妖艷絕美的讓觀者不禁心中發(fā)顫。觀看該片之后，對(duì)“消亡美學(xué)”深有體會(huì)。以死之手創(chuàng)美之極致，以死之手永遠(yuǎn)留駐無(wú)常之美，令死與美并駕齊驅(qū)。

二、“消亡美學(xué)”的形成

“消亡美學(xué)”作為日本民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)，它的形成不可避免地要受到日本民族固有的自然條件的影響。眾所周知，日本是一個(gè)島國(guó)，四面環(huán)海，國(guó)土南北狹長(zhǎng)，四季分明。有美麗的櫻花，巍峨的富士山，氤氳的溫泉，蔥郁的深林，湍急的山溪，但是也因?yàn)槠洫?dú)特的地理位置，自古以來(lái)地震、海嘯、臺(tái)風(fēng)、雪災(zāi)、火山噴發(fā)等自然災(zāi)害的頻頻襲擊，讓這個(gè)山明水秀的國(guó)家處于一種不安定的狀態(tài)，也使日本民族有一種與生俱來(lái)的島國(guó)生存憂患意識(shí)。他們認(rèn)為世事無(wú)常，美好的事物無(wú)法長(zhǎng)存?！昂恿魇袌?chǎng)變遷，海岸時(shí)常遞嬗，而平原也時(shí)常起伏；火山的高峰，一會(huì)高，一會(huì)碎；石熔山崩，填滿了幽谷；湖泊則忽隱忽現(xiàn)；甚至那白皚皚的富士山，據(jù)說(shuō)自從我到日本后，已經(jīng)微微的變過(guò)樣子了；至于在這短短的時(shí)期中，完全變過(guò)形態(tài)的山嶺更不在少數(shù)”[6]。然而“正因?yàn)槊篮玫氖挛锟赡茼暱涕g化為烏有，日本人看到的是一種稍縱即逝的美”[8]。他們?cè)跓o(wú)常中感受消亡之美，形成了獨(dú)特的審美意識(shí)。可以說(shuō)“消亡美學(xué)”的形成與滲透在日本人心靈深處的“世事無(wú)?！钡挠^念，有深刻的聯(lián)系。

因此如前文所述，比起盛開(kāi)的櫻花，日本人認(rèn)為含苞待放的花蕾、飄落于庭院的櫻花花瓣更富于詩(shī)情畫(huà)意、更值得觀賞。特別是隨風(fēng)飄零的櫻花更能觸動(dòng)日本人的心靈。他們認(rèn)為此時(shí)的櫻花具有一種無(wú)常之美，充滿了一種物哀之美。為了追求這種無(wú)常之美、詠嘆這種物哀之美，日本的和歌不乏描寫(xiě)櫻花飄零的作品。如：

“春光雖明媚，櫻花無(wú)心戀佳日，紛紛凋，花落鋪滿地。

（日語(yǔ)原文：ひさかたのひかりのどけき春の日にしづ心なき花の散るらむ）

春雨瀝瀝下，可是悲傷淚？曾是爛漫盛櫻花，今卻飄落地。誰(shuí)人不憐惜。

（日語(yǔ)原文：春雨のふるは涙か桜花ちるを惜しまぬ人しなければ）

風(fēng)雨吹花散，豈似飛雪飄落院。春華隨風(fēng)逝，愈感我身年已殘。

（日語(yǔ)原文：花さそふ嵐の庭の雪ならでふりゆくものはわが身なりけり）

霪雨霏霏下，櫻花色衰香也消，悲嘆春去了。此景此情映我身，風(fēng)華正茂終也凋。

（日語(yǔ)原文：花の色は移りにけりないたづらにわが身世にふるながめにせしまに）”[9]

上述和歌詠嘆了櫻花飄零之時(shí)的消亡之美。同時(shí)，通過(guò)風(fēng)雨中散落的櫻花來(lái)感慨青春的短暫和自己的衰老。描寫(xiě)了于枝頭綻放的盛況、到最后被雨打風(fēng)吹去的櫻花的盛開(kāi)與凋零，從而借櫻花感概人生的無(wú)常。

除了和歌，日本的古典文學(xué)中有一系列的作品都是基于無(wú)常觀進(jìn)行著作的。人們只有在直面生死一線，盛極而衰之時(shí)才能感覺(jué)到世事無(wú)常。一千多年以前，萬(wàn)葉歌人就認(rèn)為“萬(wàn)物皆無(wú)常，群花終必散。區(qū)區(qū)此寸心，愿逐群芳畔”[10]。弘法大師所做《伊呂波》之歌在感嘆世易時(shí)移，人生如櫻花短暫而無(wú)常的同時(shí)，也融入了佛教中歲月不待人的思想。

平安末期的亂世里，日本人的無(wú)常觀更是催開(kāi)了最璀璨的文藝之花?！镀郊椅镎Z(yǔ)》中的平家一門(mén)昨日還作為全日本的霸主君臨天下，卻轉(zhuǎn)眼沒(méi)落無(wú)跡可尋。平安末期舊統(tǒng)治階級(jí)的沒(méi)落使得依附他們的人們感覺(jué)世事無(wú)常、生無(wú)可戀，出家者眾。在這個(gè)戰(zhàn)亂不休的時(shí)代里，死亡與沒(méi)落等人生無(wú)常被抽象成為一種消亡之美并作為這一時(shí)期作品的主旋律。

十四世紀(jì)，吉田兼好將其對(duì)人生百態(tài)的見(jiàn)聞與感悟?qū)懗闪穗S筆《徒然草》。該書(shū)中通篇貫穿著無(wú)常的思想。由于身處動(dòng)蕩的年代，書(shū)中不乏“生老病死的推移，相比之下，有過(guò)之而無(wú)不及。四季尚有固定之順序，死期的先后，就完全不可預(yù)期了。死不是從前面迎來(lái)的，而是從后面追來(lái)的。人都知道不免一死，但不明白死亡的到來(lái)完全是意料不到的。這好比是海邊的沙灘，乍看之下很寬闊，但漲潮之際，瞬間就被海水淹沒(méi)?！薄笆郎系娜f(wàn)物，原本是變動(dòng)不居、生死相續(xù)的，也唯有如此，才妙不可言?！盵10]的論說(shuō)。

當(dāng)然這是基于佛教“無(wú)?！彼枷胨鶎?xiě)，但是吉田兼好所主張的“無(wú)?！辈⒎菃渭円饬x上的佛教的含義，而是與現(xiàn)實(shí)人生相關(guān)。人生最大的“無(wú)常”就是“死亡”，更因?yàn)椴恢八劳觥焙螘r(shí)降臨所以要牢牢把握這無(wú)常的人生，及時(shí)行樂(lè)。不得不說(shuō)這是一種在消極中追求積極的精神。也正因此，日本人主張活著的時(shí)候，要“只爭(zhēng)朝夕”，讓生命像櫻花一樣，艷麗無(wú)比。死的時(shí)候，則要“視死如歸”“義死不避”[10]。因此，傳統(tǒng)的日本社會(huì)里武士們向往的是櫻花飄散枝頭時(shí)的轟烈，他們時(shí)刻準(zhǔn)備慷慨赴死，期待以死造就完美的生?；蛟S這就是為何北野武導(dǎo)演對(duì)影片主人公的命運(yùn)處理如此地傾向死亡，這是用無(wú)常造就的能動(dòng)的“消亡美學(xué)”。

三、結(jié)語(yǔ)

日本列島四周環(huán)海，遠(yuǎn)離大陸，一年四季分明，自然景觀輪回轉(zhuǎn)換，常受地震、火山、臺(tái)風(fēng)、海嘯等自然災(zāi)害的侵襲。日本人生活在這樣一個(gè)多災(zāi)多難的環(huán)境中，產(chǎn)生了“世事無(wú)常”的觀念，使得日本民族在漫長(zhǎng)的歷史變遷中敏感地捕捉萬(wàn)物稍縱即逝的美，欣賞消亡之美，形成日本民族獨(dú)特的“消亡美學(xué)”。北野武導(dǎo)演的影片《花火》和《玩偶》的劇情敘事鐘情于詮釋“消亡美學(xué)”的審美意識(shí)應(yīng)該就是日本民族深受無(wú)常觀思想影響的一種映射。

參考文獻(xiàn)：

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The“death aesthetics”of the Japanese nation —take Kitano Takeshi’s films“Hanabi”and“Dolls”for examples

YANG Qiong
(Zhangzhou Institute of Technology, Zhangzhou, Fujian, 363000)

Abstract:Compared with the blooming sakuras, Japanese people appreciate the falling ones more, which is the very concrete reflection of the nation’s death aesthetics. Besides the example of Waka and other Japanese traditional literary works, the paper analyzes the unique Japanese aesthetic consciousness embodied in Takeshi’s movie masterpieces. Moreover, it probes into the relationship between the Japanese people’s“concept of impermanence”and their“death aesthetics”.

Key words:death aesthetics; sakura; view of impermanence

1中圖分類號(hào):I313

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1673-1417（2016）01-0024-05

doi:10.13908/j.cnki.issn1673-1417.2016.01.0005

收稿日期：2015－12－30

作者簡(jiǎn)介：楊瓊（1984—），女，福建漳州人，助教，碩士，研究方向：語(yǔ)言文學(xué)。