朱星辰（中國傳媒大學 藝術學部，北京 100024）

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中國傳統(tǒng)音樂樂譜特色研究

朱星辰
（中國傳媒大學 藝術學部，北京 100024）

【摘要】中國傳統(tǒng)音樂記譜體系經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出了多樣化、復雜化以及零散化的樣貌特征，從而印證了中國傳統(tǒng)音樂類型的多元化。本文將重點論述中國傳統(tǒng)音樂樂譜特色的具體表現(xiàn)方式，進而分析其形成某種特征的原因所在。

【關鍵詞】傳統(tǒng)音樂；記譜體系；多樣化

一、音高精確的依附性與音值記錄的相對模糊性

大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂樂譜中，如果是音位譜，那么音高則具備精準程度，但是這個精確程度是相對的，而不是絕對的，譜字自身很難將音高固定在一個恒定的頻率上，需要另外兩種要素之中的至少一種幫助音高進行絕對精確的定位：第一是定調，標注出調式、調名，然后代表某一個音的律高就明確了，音高就由相對變成絕對。第二是樂譜所對應的樂器本身就已經(jīng)將音高有所限定了，所以原本表現(xiàn)相對音高的譜字，對應到某一種樂器上，就成了絕對音高。絕大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂樂譜的音值描述較為模糊，只有一定模式的節(jié)奏類型，但是具體所要達到的速度和單位時間內的頻率卻沒有用精確的方式表現(xiàn)出來。有些甚至不標明音值，沒有節(jié)奏標記。

二、音位譜與奏法譜并存

中國傳統(tǒng)音樂樂譜幾乎可以劃分為兩大類，一是表示音高的音位譜，二是表示演奏方法的奏法譜，兩者數(shù)目等量齊觀。而后來又出現(xiàn)了音位和奏法同時出現(xiàn)的樂譜形式，可見中國傳統(tǒng)音樂樂譜對演奏方法的重視。推論其原因可能有三點：

第一，中國傳統(tǒng)音樂所應用的主流樂器音域有限，如果說明奏法，音高也就跟著確定了，這樣，奏法是能夠行使相當一部分音高的功能的。

第二，奏法譜從《碣石調﹒幽蘭》開始起，就以古琴為主線，而古琴多數(shù)為文人所應用，他們更傾向于用一段優(yōu)美的文字來描述一種樂器的演奏方法，而不是用一個簡單、固定的文字或符號來表述音高。

第三，中國傳統(tǒng)音樂中的樂器作品演奏方法復雜而多樣，不同的奏法會帶來不同的聲音效果與意境，音高卻僅僅是固定下來的有限要素，這樣描述奏法就顯得更為重要了。

三、旋律記錄的輪廓化

在中國傳統(tǒng)音樂的各式樂譜中，很多樂譜只記錄旋律輪廓，即骨干音，很少會記錄旋律的細枝末節(jié)。不論文字譜的文字譜字、數(shù)字譜的數(shù)字譜字，還是符號樂譜的符號圖形譜字，其譜字本身都有一定的規(guī)律，一個譜字代表一個音高，高低八度的變化也能形成相應的規(guī)律。譜字數(shù)量是有限的，在表達方式上是足以“窮盡”的。

然而，譜字以外的旋律細節(jié)卻非常復雜，通常不記，依靠領悟以及口傳心授，在表演的時候增加了靈活性，也成為表演派別劃分的一個重要依據(jù)。原因可能為：

1.中國聲樂體系的帶腔性特征

從字面上來看，腔本身就是帶出來的，帶有一定的即興形式，不同于西方已經(jīng)固定化了的裝飾音。即興的帶腔性為腔本身的發(fā)展提供了一個較為松散的樂音環(huán)境。腔在即興中被帶出，一步步演化，經(jīng)過多年的總結和沉積，某些腔形成了一定的風格模式，然后在這種風格模式內部再進行小的變體。帶腔性的聲樂體系還導致了樂譜譜面上直觀的視覺特色：

詞到哪里，譜字行到哪里，腔再跟到哪里。譜式的走向由詞來決定，一個字，一組詞，對應很多個譜字與腔的符號。從譜面整體效果考察，找到了詞或字，就能找到譜字，找到具體的音位和唱法。這恰恰同西方樂譜以音為主導，字或詞組跟著音走的譜式正好相反。帶腔性也帶來了死曲活唱的表演方式。有了詞作為依托，在唱的時候，基本已經(jīng)不受譜字本身間斷的影響，忽略了西方譜式中的小節(jié)線，詞和句的意思表達完了，才能間歇。此外，中國傳統(tǒng)音樂樂譜本身還留下了比較大的自由發(fā)揮的余地。節(jié)拍則更為清晰地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)樂譜“活”的一面。

2.中國音樂織體的橫向性思維

橫向性的音樂織體思維對于旋律的重視遠遠大于和聲，在中國傳統(tǒng)音樂樂譜譜面上的表現(xiàn)形式必然形成旋律細節(jié)繁瑣的趨勢。由于旋律自身繁復的變化也是橫向的，恰好契合了中國音樂織體本身的特征。

3.中國傳統(tǒng)音樂眾多樂譜與文學關系密切

樂譜配合相應的唱詞，加上漢語語音語調的四聲，腔的變化就要依著字來走，使得樂譜譜字本身的韻味豐富起來。漢語四聲從一個固定的音高開始就出現(xiàn)了細節(jié)化的趨勢，不僅僅豐富了詞本身的韻味，還體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對意境的追求，譜面上所體現(xiàn)的音樂旋律線條，完全不受任何復調、聲部等因素限制。

在功能層面上，可能在一定的程度糾正倒字現(xiàn)象的發(fā)生，這也是一個“腔”很多時候會有多種不同表現(xiàn)方法的原因之一。洛地在《詞樂曲唱》字腔一節(jié)中描述了曲唱平上去入四聲字腔，不同的字具有特定的腔格，其中，平聲字腔格具有平穩(wěn)悠長的特點，分陰平和陽平，前者由高轉低，后者相反；上聲字的腔格聲音低沉，腔格較長，起伏變化比較大，常以嚯腔和頓腔的形式出現(xiàn)；去聲字腔格先上升后下降，出口強而有力，入聲字腔格僅僅在南曲中才出現(xiàn)，常用在斷腔中，字短急收[1]。

四、樂譜與樂器、律制和調式之間存在密切聯(lián)系，相互統(tǒng)一

某些記譜法是專門為某一樂器來進行記錄的，如古琴譜，一個譜字所包含的不僅僅包括音高，還包括了指法，工尺譜中標明的小宮調或正宮調反映的則是樂譜與律制之間的關系。按譜取音，就是根據(jù)譜字的標注，在相應的樂器中運用相應的生律方法來演奏這種樂譜。而在傳統(tǒng)的記譜法中，往往還會含有某些宮調理論，因此中國傳統(tǒng)樂譜很大程度上是依托于某一樣具體實物或事物而存在的樂譜。

結論

中國傳統(tǒng)音樂樂譜種類繁多，可以從不同角度進行多種分類，表層現(xiàn)象十分復雜，很少有一種樂譜在相當一段時間內占據(jù)主流，推論原因可能有三點：

第一，中國國土面積遼闊，古代交通欠發(fā)達，對樂譜進行全國范圍內的統(tǒng)一十分困難。

第二，中國傳統(tǒng)音樂自身就分為宮廷、民間、宗教、文人等諸多類型，每一種類型都各自形成了獨自的邏輯思維方式，在發(fā)明樂譜時，就會出現(xiàn)多種可能性。

第三，沒有一種樂譜能夠完備到可以替代其他樂譜的地步，都各自存在相當?shù)娜毕?，解決的方式有兩種：一是改造不完備的樂譜，讓樂譜進化，如文字譜到減字譜、半字譜到工尺譜；二是發(fā)明新的樂譜替代原有的樂譜。這樣一來，樂譜的種類就變得越來越多了。

參考文獻

[1]洛地《詞樂曲唱》,北京:人民音樂出版社,1995年版,第134-143頁．

作者簡介：朱星辰，女，漢族，副教授，博士，研究方向：音樂學。