宋 偉

美學(xué)的三種終結(jié)方式及其當(dāng)代復(fù)興

宋 偉*

美學(xué)是一個(gè)多次被宣告終結(jié)又幾度復(fù)興的學(xué)科。從美學(xué)史上看，美學(xué)自誕生之日起就始終面臨著學(xué)科合法化的危機(jī)，在不同歷史階段被哲學(xué)、藝術(shù)和“理論”宣告終結(jié)，隨后又再度復(fù)興。搖擺于終結(jié)與復(fù)興之間，美學(xué)有時(shí)“向外轉(zhuǎn)”以依助相關(guān)學(xué)科獲得認(rèn)同；有時(shí)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以守住自律自足的理論體系。從現(xiàn)代性視閾看，美學(xué)是現(xiàn)代性建構(gòu)的產(chǎn)物，因而，對(duì)當(dāng)代美學(xué)復(fù)興來(lái)說(shuō)，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)政治的美學(xué)意義，還是重申美學(xué)的政治意涵，其核心的議題依然是：現(xiàn)代條件下人的自由如何可能？

當(dāng)代美學(xué) 美學(xué)的終結(jié) 美學(xué)的復(fù)興 審美與政治

關(guān)于美學(xué)終結(jié)的呼聲似乎從未歇止過(guò)。與之相關(guān)，還有諸如哲學(xué)的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)、文學(xué)的終結(jié)、歷史的終結(jié)、現(xiàn)代性的終結(jié)、意識(shí)形態(tài)的終結(jié)、烏托邦的終結(jié)以及人的終結(jié)等，不一而足，此起彼伏。20世紀(jì)幾乎可以被稱為“終結(jié)的世紀(jì)”，各種各樣宣告終結(jié)的聲音一浪高過(guò)一浪，縈繞于整個(gè)世紀(jì)并一直延宕至今。大聲宣告某種事物的終結(jié)確是一件讓人非?？煲膺^(guò)癮的事情，因?yàn)樗粌H可以徑直宣判某種東西已經(jīng)過(guò)時(shí)甚至死亡，還會(huì)制造出某種聳人聽(tīng)聞的轟動(dòng)效應(yīng)以引起世人的廣泛關(guān)注。然而，事情也許并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，其結(jié)果往往很難讓“終結(jié)宣判者”如愿以償。按海德格爾的理解，終結(jié)并不等同于完結(jié)，它意味著一種思想方式的斷裂中止，同時(shí)也意味著另一種思想方式的聚集與展開(kāi)，意味著一種新的轉(zhuǎn)向與開(kāi)端。這是因?yàn)?，諸多事物并不會(huì)因不斷宣告其終結(jié)就會(huì)輕而易舉地消亡，某些事物即便看上去似乎已經(jīng)終結(jié)或死亡，但幾經(jīng)輪轉(zhuǎn)卻又死而復(fù)生，再度復(fù)興起來(lái)。美學(xué)可以說(shuō)就是這樣一個(gè)經(jīng)常被人宣告終結(jié)卻又不斷死而復(fù)生的學(xué)科。幾經(jīng)周折，美學(xué)在一次次被終結(jié)或宣告死亡的聲浪中不斷地調(diào)整改造、更新轉(zhuǎn)換，以死而復(fù)生的姿態(tài)迎接下一次的復(fù)興與新生。

一、美學(xué)的終結(jié)之一 ——來(lái)自哲學(xué)的宣判

美學(xué)一直面臨著被終結(jié)的危機(jī)，或者說(shuō)，美學(xué)從其誕生之日起就始終面臨著合法化的危機(jī)。1750年，鮑姆加通初創(chuàng)美學(xué)時(shí)煞費(fèi)苦心地與邏輯學(xué)攀親，試圖將研究感性的美學(xué)作為研究理性的邏輯學(xué)的妹妹，以期在邏輯學(xué)大姐姐的拉扯下躋身于哲學(xué)的殿堂。雖然，經(jīng)鮑姆加通的努力，美學(xué)逐漸被人們認(rèn)可和接受，感性研究也開(kāi)始得到哲學(xué)的注目，不再冷落寂寞，像康德、黑格爾這樣的哲學(xué)大家，十分重視美學(xué)并為美學(xué)的哲學(xué)建構(gòu)做出了奠基性的貢獻(xiàn)。即便如此，康德和黑格爾在使用美學(xué)這個(gè)概念時(shí)依然充滿疑慮，顯得小心翼翼。

提到終結(jié)，我們自然會(huì)回想起黑格爾用歷史邏輯所演繹出的關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的斷言。在黑格爾眼里，藝術(shù)不過(guò)是“絕對(duì)精神”發(fā)展的一個(gè)過(guò)渡性階段，而且，在“絕對(duì)精神”發(fā)展的最后階段，藝術(shù)成為經(jīng)由宗教階段向最高階段哲學(xué)發(fā)展而必遭揚(yáng)棄或終結(jié)的一個(gè)低級(jí)階段。值得注意的是，黑格爾在宣布藝術(shù)終結(jié)之前已先行宣布了美學(xué)的終結(jié)。為此，他對(duì)美學(xué)表現(xiàn)出了一種耐人尋思的態(tài)度。在《美學(xué)》的開(kāi)篇，黑格爾這樣寫(xiě)道：“我們姑且仍用‘伊斯特惕克’這個(gè)名稱，因?yàn)槊Q本身對(duì)我們并無(wú)關(guān)宏旨，而且這個(gè)名稱既已為一般語(yǔ)言所采用，就無(wú)妨保留。我們的這門(mén)科學(xué)的正當(dāng)?shù)拿Q卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！雹俸诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第3-4頁(yè)。黑格爾傾向于把“美學(xué)”等同于“藝術(shù)哲學(xué)”，試圖用“藝術(shù)哲學(xué)”取代“美學(xué)”這個(gè)名稱。從這個(gè)意義上似乎可以說(shuō)，在宣判藝術(shù)的終結(jié)之前，黑格爾已經(jīng)先行地宣判了美學(xué)的終結(jié)。

其實(shí)，不僅是黑格爾，再往前追溯，康德早于黑格爾表達(dá)了對(duì)“美學(xué)”的微詞。在寫(xiě)作《純粹理性批判》第二版（1787年）時(shí)，康德曾表明對(duì)美學(xué)這一學(xué)科的態(tài)度：“德國(guó)人是唯一普遍地使用‘美學(xué)’這一詞語(yǔ)來(lái)表示其他人們所謂‘趣味批判’的人群。這一用法可上溯至鮑姆加通這位令人敬佩的分析型的思想者所做的夭折的嘗試——他試圖將對(duì)美的評(píng)判引入理性原則之下，并將該評(píng)判的原則提升至科學(xué)的層次。但是這樣的努力是徒勞的，前述的規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)，就其主要的來(lái)源而言，僅僅是經(jīng)驗(yàn)性的，因此絕不能用來(lái)決定我們的趣味判斷具有指導(dǎo)意義的先驗(yàn)性法則?！雹诒说谩せS：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第1頁(yè)。在康德眼里，作為感性研究學(xué)科，美學(xué)僅僅屬于經(jīng)驗(yàn)性的，如果美學(xué)不擺脫經(jīng)驗(yàn)性的視域，就無(wú)法完成先驗(yàn)哲學(xué)式的趣味批判?？档略噲D在先驗(yàn)哲學(xué)的框架內(nèi)建構(gòu)其“先驗(yàn)感性論”（Transzendental Asthetik）——審美趣味批判。

如此說(shuō)來(lái)，美學(xué)創(chuàng)立后經(jīng)常遭遇質(zhì)疑，使其不斷地陷入尷尬的境地，就連康德、黑格爾——在美學(xué)思想史上具有奠基性意義的思想家都不同程度表現(xiàn)出對(duì)美學(xué)的疑慮，尤其是在美學(xué)這門(mén)學(xué)科的命名問(wèn)題上頗多微詞。

美學(xué)為什么會(huì)陷入如此尷尬的境地？這門(mén)學(xué)科為什么會(huì)招致像康德和黑格爾這樣的大哲學(xué)家的質(zhì)疑？要回答這些問(wèn)題，或許應(yīng)該從“美學(xué)”這個(gè)名稱入手。當(dāng)年鮑姆加通將“aisthesis”（意為“感性”）改造為“aesthetica”（意為“感性學(xué)”），創(chuàng)立了一門(mén)研究感性認(rèn)識(shí)的學(xué)問(wèn)——“感性學(xué)”（中譯為“美學(xué)”）。這意味著，要將感性的東西納入理性認(rèn)識(shí)的知識(shí)譜系之中，也就是說(shuō)，一定要將感性的東西置入理性認(rèn)識(shí)的邏輯系統(tǒng)中加以分析批判，才可能建立起一門(mén)關(guān)于感性或美的學(xué)問(wèn)。但是，感性與理性，兩個(gè)不相容的東西纏繞在一起，這種分離和對(duì)立勢(shì)必會(huì)造成相互糾葛的尷尬局面。而這種狀況主要源自感性與理性的分離與對(duì)立，正是基于此，作為形而上學(xué)哲學(xué)家的康德和黑格爾都對(duì)美學(xué)這門(mén)學(xué)科提出了質(zhì)疑。

無(wú)論是康德，還是黑格爾，之所以對(duì)“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科命名充滿疑慮，其根本緣由來(lái)自“美學(xué)”的“感性”。也就是說(shuō)，在堅(jiān)固的西方理性主義傳統(tǒng)知識(shí)譜系中，作為感性研究之學(xué)問(wèn)的美學(xué)卻試圖躋身于理性形而上學(xué)的殿堂并建立一套能夠言說(shuō)自身的話語(yǔ)體系，這不能不讓理性主義哲學(xué)家們感到不舒服。然而，伴隨人的覺(jué)醒，在高揚(yáng)理性精神的時(shí)代，人的感性訴求日益凸顯，哲學(xué)家們已經(jīng)無(wú)法忽視人的感性存在，面對(duì)欲望、情感、趣味、審美等諸多問(wèn)題，不得不以理性的目光加以審視。他們以理性的目光審視感性，以理性的態(tài)度對(duì)待經(jīng)驗(yàn)，將感性納入理性所規(guī)定的框架內(nèi)加以界定研究，這本身就是一個(gè)充滿悖論的疑難問(wèn)題。美學(xué)因此將自身置于一個(gè)尷尬的境地之中。

對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，這個(gè)難題就是如何以“先驗(yàn)的”態(tài)度與方法研究“經(jīng)驗(yàn)的”問(wèn)題?？档碌囊饬x在于，通過(guò)劃分科學(xué)認(rèn)知、道德功用與審美趣味這三大領(lǐng)域，使美學(xué)終于擁有了一個(gè)可以分立于科學(xué)、道德的獨(dú)有領(lǐng)域，以至于人們將康德視為現(xiàn)代美學(xué)自律性體系的建構(gòu)者。不可否認(rèn)，康德對(duì)確立現(xiàn)代美學(xué)自律性理論體系確實(shí)做出了巨大的貢獻(xiàn)，然而，應(yīng)該看到的是，康德所致力于的理論建構(gòu)是將美學(xué)哲學(xué)化，或是將美學(xué)先驗(yàn)哲學(xué)化，即形而上學(xué)化。正如黑格爾理論工作的重點(diǎn)是將美學(xué)哲學(xué)化——先使其成為藝術(shù)哲學(xué)，進(jìn)而將藝術(shù)審美問(wèn)題歸入“絕對(duì)精神”辯證邏輯運(yùn)行的一個(gè)階段，最后宣告藝術(shù)走向終結(jié)。應(yīng)該意識(shí)到的是，這一美學(xué)哲學(xué)化的過(guò)程，在不同程度上造成了對(duì)藝術(shù)、審美、感性的驅(qū)離或逃逸。驅(qū)離感性經(jīng)驗(yàn)，從某種意義上說(shuō)也就等于驅(qū)離了感性具體的藝術(shù)本身，美學(xué)的哲學(xué)化日益顯露出它的傳統(tǒng)形而上學(xué)性。也就是說(shuō)，感性經(jīng)驗(yàn)的驅(qū)離或逃逸后，美成為思想的對(duì)象，而非經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，美學(xué)則成為西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

站在今天的立場(chǎng)看，或許可以說(shuō)，美學(xué)的哲學(xué)化或美學(xué)的形而上學(xué)化可以被理解為美學(xué)自律性理論體系建構(gòu)過(guò)程中一個(gè)必須的選擇。換言之，美學(xué)自律性理論體系建構(gòu)只能依附于哲學(xué)化的過(guò)程，但美學(xué)的哲學(xué)化同時(shí)也必然意味著一種他律化的過(guò)程。這樣，作為他律化的美學(xué)哲學(xué)化與作為自律化的美學(xué)理論化過(guò)程便充滿矛盾和悖論地結(jié)合為同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。如此這般的矛盾悖論為下一輪美學(xué)的終結(jié)和藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)向預(yù)留了足夠的空間。

二、美學(xué)的終結(jié)之二 ——來(lái)自藝術(shù)的宣判

如果說(shuō)美學(xué)曾經(jīng)被哲學(xué)所終結(jié)或改造，那么，到20世紀(jì)，美學(xué)則可以說(shuō)是被藝術(shù)學(xué)所終結(jié)或改造，具體來(lái)說(shuō)，是“一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)”——廣義的藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)再度宣告了美學(xué)的終結(jié)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“藝術(shù)哲學(xué)”或“一般藝術(shù)理論”的興起，使“美學(xué)”這門(mén)學(xué)科面臨極大的挑戰(zhàn)。黑格爾所肇始的“美學(xué)”與“藝術(shù)哲學(xué)”差異，為在德國(guó)興起的“一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)”提供了某些理論的征兆。十分明顯，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的一個(gè)前提就是要擺脫哲學(xué)美學(xué)的束縛和制約。通常，我們一般不會(huì)太在意“美學(xué)”和“藝術(shù)哲學(xué)”之間所存在的差異，但這些看似無(wú)須經(jīng)意的差異到后來(lái)卻逐漸發(fā)展成為“美學(xué)”與“藝術(shù)理論”這兩種不同學(xué)科之間的糾葛和分離，使之成為“扯不斷、理還亂”的學(xué)科爭(zhēng)執(zhí)。

在藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)史上，作為藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)立者，康拉德·費(fèi)德勒被后人譽(yù)為“藝術(shù)學(xué)之父”。費(fèi)德勒最大的貢獻(xiàn)是敢于向處于居高臨下地位的美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，并以其令人信服的推論，為藝術(shù)學(xué)的建立提供了理論上的合法性支撐。西方哲學(xué)和美學(xué)的傳統(tǒng)非常堅(jiān)固，尤其是在具有強(qiáng)烈哲學(xué)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的德國(guó)，實(shí)現(xiàn)突破就顯得更加艱難。費(fèi)德勒曾明確闡明：“美學(xué)的根本問(wèn)題與藝術(shù)哲學(xué)的根本問(wèn)題有諸多不同”，因而必須改變藝術(shù)研究領(lǐng)域僅僅限制在美學(xué)研究領(lǐng)域的局面。費(fèi)德勒強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的真正本源與意義在于創(chuàng)造，這種創(chuàng)造來(lái)自人類本性所具有的純粹性、自律性和創(chuàng)造性，進(jìn)而區(qū)分了美的普遍法則與藝術(shù)的普遍法則之間所存在的不同。①參見(jiàn)竹內(nèi)敏雄主編：《美學(xué)事典·藝術(shù)學(xué)》（日文版），弘文堂株式會(huì)社，1961年，第77頁(yè)；掛下榮一郎：《美學(xué)要說(shuō)·美學(xué)與藝術(shù)學(xué)》（日文版），前野書(shū)店，1980年，第103頁(yè)。1906年，現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科得以正式獨(dú)立和誕生，其標(biāo)志性事件是：德索出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》（中譯本為《美學(xué)和藝術(shù)理論》）一書(shū)，并創(chuàng)辦了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)評(píng)論》雜志。②在德索的組織領(lǐng)導(dǎo)下，《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)評(píng)論》在國(guó)際范圍產(chǎn)生廣泛影響。1913年，由德索組織發(fā)起了第一屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)，該刊一度成為國(guó)際美學(xué)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物，后因納粹禁止，于1943年停刊，1951年在斯圖加特復(fù)刊，更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的理論訴求是要從哲學(xué)美學(xué)的襁褓中掙脫出來(lái)，并與之分庭抗禮，德索無(wú)疑也堅(jiān)守這一信念。但是，他認(rèn)識(shí)到，如果完全摒棄美學(xué)的哲學(xué)方式，藝術(shù)學(xué)就會(huì)變得零亂不堪，難以成為“科學(xué)”的學(xué)科。對(duì)此，站在美學(xué)與藝術(shù)之間，德索表明了自己的立場(chǎng)：既要?jiǎng)澢褰缦?，又要互相合作。?dāng)然，劃清界限是前提，否則就喪失了平等合作的基礎(chǔ)。美學(xué)追問(wèn)本質(zhì)，因而抽象概括，容易遠(yuǎn)離藝術(shù)；藝術(shù)現(xiàn)象紛呈，因而具體多樣，難以規(guī)約整合。如何在兩者之間建立起一種有效的聯(lián)系，“一般藝術(shù)學(xué)”或“藝術(shù)理論”就承擔(dān)起了中介的作用。他繼承并發(fā)揚(yáng)了費(fèi)德勒的藝術(shù)學(xué)思想，提出建立一門(mén)與傳統(tǒng)美學(xué)并立的藝術(shù)學(xué)科，并將其命名為“一般藝術(shù)學(xué)”。德索強(qiáng)調(diào)，“一般藝術(shù)學(xué)”依然屬于理論知識(shí)，而非實(shí)踐能力，它的任務(wù)是對(duì)藝術(shù)的普遍性或一般性問(wèn)題進(jìn)行理論化的反思，它既不同于美學(xué)，始終以藝術(shù)為直接的關(guān)注對(duì)象；又不同于藝術(shù)實(shí)踐，追求的是理論知識(shí)的科學(xué)概括性。

“一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)”試圖擺脫傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)的束縛，以滿足于建構(gòu)獨(dú)立自律的藝術(shù)理論的訴求。這樣的運(yùn)動(dòng)是與現(xiàn)代西方追求藝術(shù)自律精神互動(dòng)相生的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，美學(xué)終結(jié)，藝術(shù)復(fù)興；理性終結(jié)，感性復(fù)興；他律終結(jié)，自律復(fù)興。隨著各式各樣的藝術(shù)審美思潮，各種藝術(shù)流派紛紛以自律自足為堅(jiān)守的陣地，形式主義、文本主義、唯美主義、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等純藝術(shù)觀念大行其道。藝術(shù)家們以其高蹈的藝術(shù)精神構(gòu)筑起一個(gè)理想純凈的審美烏托邦王國(guó)，不僅實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)藩籬中逃逸出離，也更進(jìn)一步地從社會(huì)歷史語(yǔ)境和當(dāng)下政治現(xiàn)實(shí)中逃逸出離了。

“藝術(shù)自律”是確保現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科所必須堅(jiān)守的基本理念，去歷史化、去政治化、去現(xiàn)實(shí)化等藝術(shù)自律主張為藝術(shù)家們所尊崇。本著“藝術(shù)自律”的精英主義原則，“一般藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)”始終致力于劃清自身的研究邊界，并且為了標(biāo)舉藝術(shù)的獨(dú)特性，藝術(shù)理論家往往希望將藝術(shù)置于“遺世獨(dú)立”的至高無(wú)上地位，以凸顯藝術(shù)高居于其他文化之上的卓爾不群。但是，“全面的美學(xué)自治意味著美學(xué)主體——藝術(shù)完全地獨(dú)立在了它的宗教、科學(xué)和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)功用——例如藝術(shù)市場(chǎng)之外。自治思想給予美學(xué)自治一個(gè)范圍，它當(dāng)然是自治的，但是也是局限于自我的、封閉的、與其他人類活動(dòng)隔離的、與日常生活隔絕的”。①馬克·西門(mén)尼斯：《當(dāng)代美學(xué)》，王洪一譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第16頁(yè)。在這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英主義原則指導(dǎo)下，藝術(shù)學(xué)理論為自己劃定了嚴(yán)格的研究邊界，越來(lái)越陷入自身的圈限和“畫(huà)地為牢”的局限。逃離了傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，藝術(shù)史、藝術(shù)家和藝術(shù)品研究也越來(lái)越從宏觀向微觀轉(zhuǎn)型，對(duì)藝術(shù)文本的闡釋、藝術(shù)形式的關(guān)照、藝術(shù)符號(hào)的專注、藝術(shù)史料的實(shí)證，逐漸成為一般藝術(shù)學(xué)理論或藝術(shù)史論所熱衷研究的議題，而藝術(shù)的人文精神內(nèi)涵、藝術(shù)的社會(huì)歷史意義、藝術(shù)的文化價(jià)值取向等重要的問(wèn)題，則逐漸地被忽視。

在“藝術(shù)自律”或“藝術(shù)自治”精英主義原則指導(dǎo)下，藝術(shù)學(xué)研究必然出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論取向，其研究視野也越來(lái)越向自身內(nèi)部收縮，逐漸分割切斷了藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，“內(nèi)部研究”的局限性也逐漸暴露出來(lái)。藝術(shù)學(xué)取代美學(xué)的理論后果是，人們對(duì)宏觀的歷史的以及社會(huì)的等相關(guān)問(wèn)題不再感興趣，而是潛心于具體技藝層面來(lái)研究藝術(shù)。

三、美學(xué)的終結(jié)之三 ——來(lái)自“理論”的宣判

如果說(shuō)，藝術(shù)學(xué)是以一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的方式，拒斥美學(xué)的形而上學(xué)哲學(xué)化，以解決美學(xué)脫離具體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的弊端；那么，理論則是以一種向外轉(zhuǎn)的方式，凸顯鮮明的“反美學(xué)”姿態(tài)，改變了藝術(shù)自律設(shè)定的自我封閉局面，使美學(xué)消融在無(wú)限擴(kuò)大的批評(píng)理論邊界之中。

眾所周知，20世紀(jì)六七十年代以后的文學(xué)理論、美學(xué)理論都經(jīng)歷了一場(chǎng)理論話語(yǔ)建構(gòu)或擴(kuò)張的過(guò)程，以至于形成了一種獨(dú)特的理論話語(yǔ)——“理論”或“批評(píng)理論”，形成了所謂的“理論的帝國(guó)”時(shí)代。我們擁有了一種叫“理論”的寫(xiě)作方式，它廣涉哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)，但又很難歸于某一種學(xué)科話語(yǔ)，正如詹姆遜所概括的那樣，“我們?nèi)諠u擁有一種簡(jiǎn)單地稱為‘理論’的寫(xiě)作，它同時(shí)既是上述所有話語(yǔ)，又絕非上述任何一種話語(yǔ)”。②程朝翔：《理論之后，哲學(xué)登場(chǎng)——西方文學(xué)理論發(fā)展新趨勢(shì)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2014年第4期。這種綜合性強(qiáng)、涵蓋性廣、跨學(xué)科多的新的理論話語(yǔ)或批評(píng)理論，幾乎消滅了所有學(xué)科之間的界限，成為統(tǒng)攝所有人文學(xué)科的思想方式、話語(yǔ)方式和研究方式。這一理論帝國(guó)的建構(gòu)以結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、文化研究、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、后殖民主義、女性主義、話語(yǔ)敘事、身體理論、新馬克思主義、新歷史主義等理論話語(yǔ)建構(gòu)為特征，突破了傳統(tǒng)文學(xué)和美學(xué)的研究邊界，無(wú)限擴(kuò)張、延異、播撒。

進(jìn)入21世紀(jì)，理論由鼎盛時(shí)期走向衰落，理論帝國(guó)大廈開(kāi)始搖動(dòng)甚至崩塌，“理論的終結(jié)”、“理論之后”、“后理論時(shí)代”等呼聲日漸增多。2003年，美國(guó)著名理論雜志《批評(píng)探索》推出了一系列文章探討“理論的危機(jī)”，主編米切爾向編委會(huì)提出了一系列問(wèn)題，其中關(guān)涉到美學(xué)等問(wèn)題：“理論輝煌的時(shí)期是否已成為過(guò)去；理論是否喪失了其革命的意義，正經(jīng)歷著向關(guān)注倫理、美學(xué)和關(guān)心自我的轉(zhuǎn)向?！雹偻鯐匀褐骶帲骸独碚摰牡蹏?guó)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第3頁(yè)。伊格爾頓在《理論之后》中甚至不無(wú)幸災(zāi)樂(lè)禍地描述了“理論之后”的衰敗癥候。無(wú)論如何評(píng)價(jià)這一“理論帝國(guó)”時(shí)代，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，理論話語(yǔ)的建構(gòu)導(dǎo)致了傳統(tǒng)學(xué)科邊界的消失?！?0世紀(jì)80年代中期理論熱衷對(duì)‘理論’（主要是哲學(xué)、心理分析、女性主義、文化理論，而不是文學(xué)理論）的依賴，在一些人看來(lái)似乎起了一個(gè)更闊大的作用。而在另一些人看來(lái)，這正是產(chǎn)生問(wèn)題的核心所在，因?yàn)閺?qiáng)制人們參閱理論經(jīng)典或‘最新的事物’可能讓人感到是對(duì)文學(xué)研究正業(yè)的一種偏離，一種令人畏懼的、受到挫折的偏離，或者是一種時(shí)髦的偏離。”②塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第327頁(yè)。宏闊的理論話語(yǔ)消除了不同學(xué)科之間的話語(yǔ)障礙，同時(shí)也消除了不同學(xué)科所具有的各自特色，原來(lái)意義上不同學(xué)科的中心研究議題被“理論”的無(wú)限擴(kuò)張性所擠壓以至驅(qū)逐。

在理論時(shí)代，“美學(xué)有個(gè)壞名聲，幾乎每年都有新書(shū)宣布美學(xué)已經(jīng)過(guò)時(shí)，或者宣布美學(xué)的壞影響無(wú)法消除”。③程朝翔：《理論之后，哲學(xué)登場(chǎng)——西方文學(xué)理論發(fā)展新趨勢(shì)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》 2014年第4期。在“理論”稱霸的“理論帝國(guó)時(shí)代”，美學(xué)同樣被無(wú)限擴(kuò)張的“理論”所擠壓或驅(qū)逐，有人曾基于“理論帝國(guó)時(shí)代”的來(lái)臨而提出“反美學(xué)”的主張。④福斯特：《反美學(xué)：后現(xiàn)代論集》，呂健忠譯，臺(tái)北：立緒文化出版公司，1998年?；蛟S是對(duì)這種現(xiàn)象的反撥，在“理論之后”的“后理論時(shí)代”，人們開(kāi)始提出“美學(xué)的回歸”，甚至有些學(xué)者提出了“美學(xué)的復(fù)仇”。新世紀(jì)之初，一本名為《美學(xué)的復(fù)仇》的論文集出版，而所謂美學(xué)的復(fù)仇可以被理解為對(duì)理論帝國(guó)統(tǒng)治的復(fù)仇。⑤Michael P. Clark， Revenge of the Aesthetic： the Place of Literature in Theory Today， Berkeley & London： University of California Press， 2000.正是這種美學(xué)回歸或美學(xué)復(fù)仇的情勢(shì)構(gòu)成了當(dāng)代美學(xué)復(fù)興的基本學(xué)術(shù)語(yǔ)境。

眾所周知，作為西方哲學(xué)的重要組成部分，傳統(tǒng)美學(xué)的基本問(wèn)題始終難以擺脫形而上學(xué)的困擾，成為傳統(tǒng)形而上學(xué)命題在美學(xué)方面的解答，如建基于西方本體論哲學(xué)基礎(chǔ)之上，美學(xué)的基本問(wèn)題長(zhǎng)久以來(lái)被規(guī)定為美的本體或美的本質(zhì)的追問(wèn)。也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)形而上學(xué)的哲學(xué)本體論的規(guī)定下，美學(xué)的基本問(wèn)題只能是本體論的或本質(zhì)論的問(wèn)題。以至于一直到今天我們依然需要解除傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)迷霧。解除傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)迷霧的目的何在？其目的就是為彰顯美學(xué)的現(xiàn)代性意義，而美學(xué)現(xiàn)代性意義的彰顯無(wú)疑也就是美學(xué)當(dāng)代性意義的彰顯。

我們應(yīng)該從何種層面上來(lái)闡釋美學(xué)的現(xiàn)代性或當(dāng)代性的意義？我想，應(yīng)該從現(xiàn)代境遇中人的發(fā)展的角度來(lái)反思和闡釋美學(xué)的現(xiàn)代性或當(dāng)代性意義。從西方現(xiàn)代性歷史語(yǔ)境看，美學(xué)學(xué)科的建立實(shí)質(zhì)上是一個(gè)現(xiàn)代性現(xiàn)象。也就是說(shuō)，美學(xué)的興起，實(shí)質(zhì)上是為了回應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程中所帶來(lái)的一系列問(wèn)題。其實(shí)質(zhì)也就是理性祛魅之后的現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)和現(xiàn)代人的精神困境。按照韋伯對(duì)資本主義現(xiàn)代性的理解，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)理性化的祛魅過(guò)程。當(dāng)現(xiàn)代理性祛除掉宗教的價(jià)值信仰之后，整個(gè)社會(huì)逐步被工具理性精神所浸染，逐漸編織成理性的鐵籠，致使冰冷客觀的工具理性、技術(shù)理性、計(jì)算理性成為全面組織整合社會(huì)的規(guī)則?！皩＜覜](méi)有靈魂，縱欲者沒(méi)有心肝”，人的精神世界、價(jià)值信仰、情感家園在這一理性化的過(guò)程中趨于格式化、計(jì)算化、同一化、荒漠化。面對(duì)“上帝之死”的現(xiàn)代性困境，西方世界試圖通過(guò)藝術(shù)審美來(lái)拯救，這就有了所謂的審美救贖。這一點(diǎn)在德國(guó)古典美學(xué)思想中表現(xiàn)得尤為突出。康德在完成純粹理性批判和實(shí)踐理性批判之后，進(jìn)行了審美趣味的批判——即判斷力批判，在宗教祛魅之后的分化世界里追問(wèn)“我能知道什么”、“我應(yīng)該做什么”和“我可以希望什么”。而這三個(gè)追問(wèn)最終的指向則是“人是什么？”也就是說(shuō)，康德的三大批判、康德的美學(xué)思想旨在探尋現(xiàn)代分化世界中人的幸福與自由問(wèn)題。如果說(shuō)康德的美學(xué)還帶有強(qiáng)烈的哲學(xué)形而上學(xué)色彩，那么，在席勒那里，美學(xué)及其審美教育則更為明確地凸顯其審美拯救的社會(huì)功能，《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》亦可以被理解為一個(gè)解決現(xiàn)代政治問(wèn)題的策略方案，即通過(guò)審美向現(xiàn)代人許諾自由解放的可能。

值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)的回歸并不應(yīng)被理解為回歸自主性、自律性的傳統(tǒng)美學(xué)，因?yàn)槊缹W(xué)的當(dāng)代回歸，并不是向內(nèi)轉(zhuǎn)向的回歸，并不是向美學(xué)自身的回歸，而是以美學(xué)為原點(diǎn)向外轉(zhuǎn)的回歸，這一點(diǎn)是理解“后理論時(shí)代”或“理論之后”的美學(xué)回歸的關(guān)鍵。所有的一切似乎又應(yīng)和了黑格爾的螺旋式上升的怪圈。這種新的美學(xué)回歸表現(xiàn)為美學(xué)的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向、美學(xué)的政治學(xué)轉(zhuǎn)向、美學(xué)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向等。這里有兩點(diǎn)需要注意，一是不能將當(dāng)代的美學(xué)回歸理解為回到傳統(tǒng)意義上的美學(xué)自主性的回歸，即此一回歸并非向內(nèi)轉(zhuǎn)的回歸，并非是向美學(xué)自身的回歸；二是此一向外轉(zhuǎn)，并不是將倫理的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的觀點(diǎn)外在地強(qiáng)加于美學(xué)，而是以美學(xué)為原點(diǎn)重新闡釋倫理、政治、經(jīng)濟(jì)和文化。以阿倫特的政治美學(xué)為例，在阿倫特晚年著作《康德政治哲學(xué)講稿》中，她試圖重新闡釋康德審美共同感的政治學(xué)意義，試圖建立一種感性的政治共同體，賦予審美為政治立法的根基。阿倫特徹底顛覆了以往對(duì)康德美學(xué)的無(wú)功利性解讀，在康德美學(xué)中發(fā)現(xiàn)政治哲學(xué)的感性奠基。在阿倫特看來(lái)，與政治判斷一樣，審美判斷也在做出決斷，而且，審美判斷的決斷比政治判斷的決斷更具有優(yōu)先性。因?yàn)?，這種“藝術(shù)和政治的共同要素在于，二者都是公共世界的現(xiàn)象”。“正是共同感覺(jué)/常識(shí)讓人能夠把自己定位在公共領(lǐng)域之中，也就是定位在一個(gè)共有的世界之中。”應(yīng)該說(shuō)，阿倫特開(kāi)辟了一種當(dāng)代意義上的全新的政治美學(xué)，這種政治美學(xué)不是靠審美自律后遠(yuǎn)離政治來(lái)實(shí)現(xiàn)的，不是靠審美與政治的分離或?qū)α?lái)實(shí)現(xiàn)的，它試圖將重新找尋政治的原初點(diǎn)，而這一原初點(diǎn)不在理性的強(qiáng)制性規(guī)范之中，而在感性的審美共通感之內(nèi)。阿倫特大膽地設(shè)想：一個(gè)通過(guò)感性來(lái)立法的現(xiàn)代政治是否可能？感性、審美、自由、解放，這無(wú)疑是美學(xué)的題中應(yīng)有之義，但是，所有這些難道不也是現(xiàn)代政治所應(yīng)該致力于追求的理想境界嗎？從此意義上看，福柯晚年所倡導(dǎo)的“自我關(guān)懷的倫理學(xué)”、朗西埃所關(guān)注的“感性的分配”的政治學(xué)等當(dāng)代美學(xué)的政治倫理議題，都在新的意義上重申了美學(xué)與政治、美學(xué)與倫理、美學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。誠(chéng)然，無(wú)論是政治的美學(xué)意義，還是重申美學(xué)的政治意涵，所有的一切都在探尋一個(gè)重要議題：現(xiàn)代條件下人的自由如何可能？

責(zé)任編輯：沈潔

*宋偉，男，1957年生，山東長(zhǎng)島人。哲學(xué)博士，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)與藝術(shù)學(xué)理論。本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義視域下的資本現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性問(wèn)題研究”的階段性成果。