李媛媛

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藝術(shù)影院的法國模式

李媛媛

藝術(shù)影院在歐美國家的電影放映體制中占有重要的位置。法國是最早出現(xiàn)藝術(shù)影院的國家，同時(shí)也是當(dāng)今全球藝術(shù)院線體系中運(yùn)營模式最完善的代表。文章試圖通過對(duì)法國藝術(shù)影院運(yùn)營模式的系統(tǒng)性介紹，揭示藝術(shù)影院對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的必要性。這種必要性主要體現(xiàn)在其推動(dòng)本土電影發(fā)展、促進(jìn)電影形式多元化，以及培養(yǎng)大眾觀影習(xí)慣上所發(fā)揮的積極作用。

藝術(shù)影院；藝術(shù)影片；電影放映

處于電影產(chǎn)業(yè)鏈下游的放映環(huán)節(jié)，對(duì)于影片的存在價(jià)值至關(guān)重要。一部可能經(jīng)過兩、三年或者更長時(shí)間制作完成的拷貝只有在通過放映階段和觀眾見面之后才能成為一部真正現(xiàn)實(shí)意義上的影片。法國電影經(jīng)濟(jì)學(xué)家熱內(nèi)·伯奈勒(René Bonnell)*如無特殊注明，本文中出現(xiàn)的外文以及引用資料的原文均為法語，翻譯工作皆由筆者完成。在其著作中曾這樣寫道：“人們對(duì)電影的需求伴隨每部影片而來，在每次放映之后消失?！盵1]這句話不僅誠實(shí)地道出了影片作為文化消費(fèi)品的固有屬性，同時(shí)也明確地指出放映環(huán)節(jié)對(duì)于一部影片的重要性。在電影史上的很長一段時(shí)間里，這種放映活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)都是在電影院這樣一個(gè)帶有神秘色彩的公共場所完成的。盡管如今隨著新媒體技術(shù)日新月異的發(fā)展，電影的放映渠道早已突破了影院放映的單一模式，但是能夠在大銀幕上得以展示仍然是一部影片存在價(jià)值的重要體現(xiàn)，有時(shí)甚至是導(dǎo)演們的終極夢想。*2016年5月吳天明導(dǎo)演的作品《百鳥朝鳳》上映引發(fā)的風(fēng)波佐證了這一觀點(diǎn)。

雖然作為放映重要方式之一的影院放映對(duì)于一部影片的存在意義至關(guān)重要，但并不是每部影片都能夠順利到達(dá)影院，尤其是在電影制作技術(shù)日趨被普通人掌握以及影視產(chǎn)品日益豐富的當(dāng)下。一部影片完成后通過DVD、電視或者網(wǎng)絡(luò)等放映手段進(jìn)入大眾視線，抑或塵封于制片公司的辦公室或是導(dǎo)演家的書房被無限期擱置，這些現(xiàn)象并不罕見。以影視產(chǎn)業(yè)中不管是在制作還是在放映方面都位于世界前列的美國為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國本土制作的影片，每年大概只有四分之三能夠在電影院與觀眾見面。而法國或者美國等國家電影審查制度相對(duì)寬松，影片的放映標(biāo)準(zhǔn)更多的是以市場為導(dǎo)向，在那些“被擱置”的作品中，藝術(shù)影片占有很大的比例。

事實(shí)上，藝術(shù)影片和大眾商業(yè)院線確實(shí)存在著某些排斥性。盡管關(guān)于藝術(shù)影片的定義在整個(gè)電影史上存在不同的看法，但是實(shí)驗(yàn)性和先鋒性是藝術(shù)影片公認(rèn)的不可或缺的元素。藝術(shù)影片自身的特質(zhì)使它有意或是無意地制造出與觀眾的陌生感，這種陌生感所產(chǎn)生出的疏離使得藝術(shù)影片在某種程度上是對(duì)大眾觀影口味與習(xí)慣的一種挑戰(zhàn)。但是，我們不得不承認(rèn)的是在整個(gè)電影經(jīng)濟(jì)的縱向鏈條中，影院是最保守的區(qū)域。因其投入資本的固定性，影院需要最快速地取得盈利。這種對(duì)于利潤的追求就促使其最大限度地遠(yuǎn)離可能的商業(yè)危險(xiǎn)。而對(duì)于電影而言，遠(yuǎn)離商業(yè)危機(jī)的一個(gè)重要方法就是迎合大眾口味與習(xí)慣。

然而，矛盾的是電影工業(yè)的持續(xù)發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，換句話說，需要實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，需要藝術(shù)影片的存在。如果說藝術(shù)電影的創(chuàng)作成為推動(dòng)電影工業(yè)發(fā)展的必要因素，那么，拍攝出來的藝術(shù)影片在哪里與觀眾見面便成為一個(gè)問題。在電影的誕生地法國，兩位演員阿芒·塔利耶(Armand Tallier)和勞倫斯·米合戛(Laurence Myrga)提出了一種解決方案。1925年，他們二人在巴黎五區(qū)建立了約爾蘇林納工作室(Studio des Ursulines)*此影院也是最早加入藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟的影院之一，現(xiàn)在仍在進(jìn)行藝術(shù)影片的放映活動(dòng)。放映先鋒電影。這個(gè)在當(dāng)時(shí)被稱為“特殊影院”的放映地點(diǎn)成為法國藝術(shù)影院的前身。在之后的幾年，隨著電影愛好者(cinéphile)的增多，越來越多的新影院開始放映當(dāng)時(shí)“最好的作品”，這其中就包括讓·埃普斯坦(Jean Epstein)、阿百勒·岡茨(Abel Gance)以及愛森斯坦的影片。

在法國藝術(shù)影院的發(fā)展過程中，另外一個(gè)重要力量是1955年由幾個(gè)影院經(jīng)營者以及影評(píng)人建立起來的法國藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟(Association fran?aise des cinémas art et essai，簡稱為AFCAE)。加入這個(gè)聯(lián)盟的最初5個(gè)影院旨在放映與普通商業(yè)院線有所區(qū)別的影片，從而為觀眾提供多元化選擇的可能性。1959年，隨著法國政府文化部的建立，在部長安德烈·馬爾羅(André Malraux)的大力推動(dòng)下，電影成為被政府認(rèn)可的藝術(shù)，相應(yīng)的藝術(shù)院線也成為政府的文化策略之一。這種由商業(yè)到文化的轉(zhuǎn)換對(duì)于藝術(shù)影院的發(fā)展有著至關(guān)重要的意義，正是因?yàn)楸涣腥胛幕呗缘男辛?，藝術(shù)院線名正言順地得到了政府財(cái)政的支持，這也是藝術(shù)院線得以持續(xù)存在的堅(jiān)實(shí)后盾。

一、藝術(shù)影片和藝術(shù)影院

藝術(shù)影院存在的目的是為了給大多數(shù)情況下商業(yè)上不能帶來良好收益的藝術(shù)影片提供展映的場所*這種陳述并非有意輕視藝術(shù)電影的票房號(hào)召力，有些藝術(shù)電影確實(shí)也獲得過很好的票房收益。但是縱觀電影超過百年的歷史，這種藝術(shù)影片成為票房奇跡的例子并非多數(shù)。。在法語中，藝術(shù)影院是Salle Art et Essai，藝術(shù)影片是Film Art et Essai。這種命名上的一致性印證了兩者的共生關(guān)系。如果從這種共生性出發(fā)，藝術(shù)影院可以毫無疑義地被定義為放映藝術(shù)影片的場所。這種通俗的說法并不錯(cuò)，因?yàn)楦鶕?jù)法國電影管理的權(quán)威機(jī)構(gòu)國家電影與活動(dòng)影像中心(Centre national du cinéma et de l’image animée，簡稱CNC，下文簡稱為國家電影中心)的規(guī)定，一個(gè)影院成為藝術(shù)影院的首要條件就是要放映藝術(shù)影片。

那么，在法國人看來什么是藝術(shù)影片呢？按照法語中藝術(shù)影片F(xiàn)ilm Art et Essai的字面意思，藝術(shù)影片就是具有藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片。但是鑒于藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)詞義的模糊性，在具體操作層面，國家電影中心對(duì)于藝術(shù)影片的范疇做了具體明確的規(guī)定：“一*這些規(guī)定在法文原文中并沒有標(biāo)號(hào)，這里添加標(biāo)號(hào)是為了方便后面的論述。、擁有不可質(zhì)疑的價(jià)值卻沒有獲得觀眾注意的影片；二、電影領(lǐng)域內(nèi)具有實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新意義的影片；三、反映其他國家生活的影片，這些影片在法國很少被展映；四、具有藝術(shù)或歷史意義可以被認(rèn)可為‘銀幕經(jīng)典作品(classiques de l’écran)’的影片；五、試圖創(chuàng)新電影藝術(shù)性的短片；六、受到評(píng)論以及觀眾雙重好評(píng)，同時(shí)被認(rèn)為對(duì)電影藝術(shù)作出卓越貢獻(xiàn)的近期影片；七、具有非凡特質(zhì)的業(yè)余影片(desuvres cinématographiques d’amateurs)?！?由于法國國家電影中心對(duì)于藝術(shù)影院的相關(guān)政策在2002年做出了重要調(diào)整，如無特殊標(biāo)明，本文中提到的相關(guān)法規(guī)均出自于2002年后出臺(tái)的新規(guī)定。

法國國家電影中心的以上規(guī)定試圖從多維度對(duì)藝術(shù)電影的豐富可能性做出界定。人們在提及藝術(shù)影片的時(shí)候多數(shù)情況下首先關(guān)注的是其所能夠達(dá)到的藝術(shù)高度或是其代表的先鋒(avant-garde)精神，這點(diǎn)在規(guī)定中的第二、四和五條有明確的體現(xiàn)。規(guī)定中的第五條和第七條體現(xiàn)了對(duì)于影片多樣性的平等關(guān)注，不管是長片、短片、專業(yè)電影和業(yè)余電影，如果具有較高的藝術(shù)性和創(chuàng)新性，與傳統(tǒng)意義上正規(guī)的長片一樣，都值得被展示，值得被觀眾看到。此外，這種多樣性還包括在影片來源國層面，規(guī)定中的第三條強(qiáng)調(diào)了對(duì)于不同國家影片的重視。

但是，對(duì)于法國人而言，這些常規(guī)意義上的觀點(diǎn)也只是對(duì)于藝術(shù)影片界定的部分內(nèi)容。事實(shí)上，藝術(shù)電影的核心意義應(yīng)該是規(guī)定中的第一條，即“擁有不可質(zhì)疑的價(jià)值卻沒有獲得觀眾注意的影片”。這項(xiàng)條文不僅體現(xiàn)了作為商業(yè)與藝術(shù)綜合體的電影在商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的評(píng)定上可能具有的相反指向，同時(shí)也隱含地點(diǎn)明了一部影片的藝術(shù)價(jià)值不一定會(huì)自然而然地得到觀眾的注意。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活中情況通常恰恰相反。就觀眾接受的層面而言，藝術(shù)影片尤其是帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片的受歡迎程度明顯低于以好萊塢出品為代表的正統(tǒng)娛樂片。正因如此，藝術(shù)影院的存在更顯其重要性，有時(shí)候一部影片的價(jià)值是需要在特定場所被發(fā)現(xiàn)的。

此外，規(guī)定中的第六條值得特別注意。它引出了一個(gè)重要的問題，即誰有權(quán)利與資格對(duì)于一部影片是否屬于藝術(shù)或?qū)嶒?yàn)影片作出判定？事實(shí)上，在法國，根據(jù)國家電影中心和法國藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟的協(xié)議，對(duì)于藝術(shù)影片的判定是由一個(gè)百人構(gòu)成的團(tuán)體執(zhí)行，這個(gè)百人團(tuán)體由導(dǎo)演、制片人、發(fā)行人、獨(dú)立電影院經(jīng)理、文化領(lǐng)域的名人以及年青觀眾的代表組成，判定的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是影片的質(zhì)量。*需要注意的是，法國國家電影中心和藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟的協(xié)議中注明“實(shí)驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)”這個(gè)類別的藝術(shù)電影是由另外組成的團(tuán)體進(jìn)行判定。這個(gè)附加款項(xiàng)基本上也與對(duì)于藝術(shù)電影的欣賞是需要經(jīng)過培養(yǎng)的事實(shí)相符。從協(xié)議中規(guī)定的人選可以看出，對(duì)于藝術(shù)影片的判定行業(yè)內(nèi)人士的看法意義重大。但是，電影自身的文化消費(fèi)品屬性決定即使是藝術(shù)影片也不能完全忽視主要觀影人群的意見，規(guī)定中的第六條是對(duì)于藝術(shù)影片判定標(biāo)準(zhǔn)來源的重要補(bǔ)充，評(píng)論界的看法以及普通觀眾的喜好也是藝術(shù)影片評(píng)定不容忽視的參考值。

二、藝術(shù)影院的三個(gè)品牌

藝術(shù)影院是為了給藝術(shù)影片提供展映的場所而存在的。由上面的規(guī)定我們可以看出藝術(shù)影片的涵蓋范圍廣泛，包含類型豐富。為了更好地引導(dǎo)大眾消費(fèi)，在影片供給豐富的法國，國家電影中心將藝術(shù)影院進(jìn)行了分類。根據(jù)規(guī)定，藝術(shù)影院可以被賦予三種不同的品牌(label)：“研究與發(fā)現(xiàn)”(Recherche et Découverte)，“遺產(chǎn)與保留劇目”(Patrimoine et Répertoire)和“年輕觀眾”(Jeune Public)。這三個(gè)品牌中的前兩個(gè)基本涵括了藝術(shù)電影的不同類別，最后一個(gè)品牌則突出了年輕觀眾對(duì)于第七藝術(shù)的重要性。

為了獲得不同品牌的標(biāo)簽，影院需要滿足不同的條件。比如，一個(gè)影院如果要申請(qǐng)“研究與發(fā)現(xiàn)”的標(biāo)簽，就需要放映足夠數(shù)量的被定義為“研究與發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù)影片。一個(gè)基準(zhǔn)的數(shù)量是每年需要放映20到25部這樣的影片，但是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)會(huì)因?yàn)橛霸核幍貐^(qū)的人口規(guī)模以及放映場次的數(shù)量有所調(diào)整。同樣，為了獲得“遺產(chǎn)與保留劇目”的標(biāo)簽就需要放映相應(yīng)數(shù)目的非近期影片，這些影片首映的時(shí)間規(guī)定為1970年以前。關(guān)于數(shù)量的規(guī)定，巴黎以外的地區(qū)是每年至少15部影片。此外放映場次以及放映頻率也是重要的參考因素?！澳贻p觀眾”*這里的“年輕觀眾”指的是高中及以下年齡段的青少年兒童。標(biāo)簽的獲得比上兩個(gè)要復(fù)雜些。如果影院想要持有這個(gè)標(biāo)簽，不僅需要每年放映10到15部定義為“年輕觀眾”的影片，影片的放映活動(dòng)必須是經(jīng)常性和系統(tǒng)性的，還需要滿足相應(yīng)的附加條件。比如，放映時(shí)間是學(xué)校上課之外的時(shí)段，這種放映不能同時(shí)獲得其他資助。*這里需要指出，在法國有很多資助是針對(duì)在學(xué)校放映的電影活動(dòng)，其中最著名的是電影學(xué)院(Collège du cinéma)這個(gè)項(xiàng)目。此外，與前兩項(xiàng)不同的是，具備“年輕觀眾”標(biāo)簽的影院每年必須放映不少于50%的屬于藝術(shù)電影范疇的“年輕觀眾”影片。

需要指出的是，一個(gè)影院并非只能獲得一個(gè)標(biāo)簽，三個(gè)不同的標(biāo)簽是可以疊加的，就是說，一個(gè)影院可以同時(shí)擁有兩個(gè)或三個(gè)標(biāo)簽。從商業(yè)的角度說，標(biāo)簽越多的影院排片量就越豐富，同時(shí)對(duì)于潛在觀眾的吸引力更高。根據(jù)政策規(guī)定，藝術(shù)影院需要每年審核一次，時(shí)間是在年中，主要檢查審核年份前年年中到去年年中的排片。以2013年為例，2013年4月進(jìn)行的新一輪審核，主要考查的是2011年7月到2012年6月的影院排片。對(duì)于三個(gè)品牌標(biāo)簽的申請(qǐng)是在每年對(duì)影院審核的同時(shí)進(jìn)行的。

從整個(gè)電影發(fā)展的層面而言，三種品牌在影片和觀眾兩個(gè)方向促進(jìn)了電影的良性持續(xù)運(yùn)行?！斑z產(chǎn)與保留劇目”和“研究與發(fā)現(xiàn)”不僅從繼承及創(chuàng)新兩個(gè)方面將電影這種更注重時(shí)下性的文化消費(fèi)放置到歷史發(fā)展的維度中，同時(shí)也滿足了不同觀影人群的需要。據(jù)法國國家電影中心的統(tǒng)計(jì)，20到30歲這個(gè)年齡段的觀眾更傾向于主流商業(yè)新片的消費(fèi)，而40歲及以上年齡段會(huì)更多走入藝術(shù)院線，關(guān)注電影史上的經(jīng)典或是具有探索意義的影片?！澳贻p觀眾”則更多體現(xiàn)了對(duì)于電影教育的關(guān)注、對(duì)于“迷影之愛”傳承的重視以及對(duì)于潛在消費(fèi)者觀影品味的培養(yǎng)。上述種種對(duì)于供給和需求多樣性的培養(yǎng)，不僅有文化上的考慮，同時(shí)對(duì)于電影經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展也有積極的意義。因?yàn)椴还苁窃谖幕线€是商業(yè)上，多樣性都是電影產(chǎn)業(yè)保持發(fā)展活力的重要支柱。

三、藝術(shù)影院的商業(yè)運(yùn)營

誠然，藝術(shù)影院的存在是為了推廣藝術(shù)影片。藝術(shù)影院的建立初衷是基于“電影是藝術(shù)”理念上的一項(xiàng)法國政府的“文化策略”。然而任何一項(xiàng)“文化策略”如果和電影相關(guān)便不可避免地沾染上商業(yè)的氣息，這是電影的工業(yè)屬性所導(dǎo)致的必然結(jié)果。接下來將主要通過藝術(shù)影院的商業(yè)運(yùn)營和商業(yè)院線的對(duì)比來突出說明藝術(shù)影院的特點(diǎn)。在運(yùn)營上，兩者的區(qū)別主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，在規(guī)模上，藝術(shù)院線擁有銀幕和座位的數(shù)量遠(yuǎn)不及商業(yè)院線。盡管在法國所有的電影院中，藝術(shù)影院占據(jù)了大約一半的數(shù)量。但是，數(shù)量上的相似不代表銀幕和座位數(shù)量上的均等。在擁有銀幕數(shù)上，藝術(shù)影院平均擁有2到5塊銀幕，而當(dāng)下以UGC和Gaumont-Pathé為代表的商業(yè)院線的實(shí)際情況和發(fā)展戰(zhàn)略則側(cè)重于多廳影城(multiplex)，這些影城基本上會(huì)擁有8到10塊甚至以上數(shù)目的銀幕量。在擁有座位數(shù)量上，藝術(shù)院線也遠(yuǎn)不及商業(yè)院線。因?yàn)闅v史原因，藝術(shù)影院大部分是一些屬于私人財(cái)產(chǎn)的小型影院，占地面積較小，因此一個(gè)廳的座位平均量在100到150個(gè)座位之間。而在影城中必不可少的是可以容納400到500人的大型放映廳，一個(gè)放映廳的容量就可以達(dá)到一個(gè)藝術(shù)影院整體的容量。

其次，在影院所處的地理位置上，兩者也有很大的區(qū)別。商業(yè)院線主要位于繁華的商業(yè)街區(qū)或者是城市郊區(qū)的大型購物中心內(nèi)。藝術(shù)院線則更多地位于老街區(qū)，這與藝術(shù)院線的發(fā)展歷史息息相關(guān)。比如巴黎著名的拉丁區(qū)，高校云集，文化氣息濃厚，10家左右的藝術(shù)院線都集中在這里。此外，除了在巴黎的香榭麗舍大街上商業(yè)院線和藝術(shù)院線并存，在其他地區(qū)這兩類院線基本上不會(huì)出現(xiàn)在同一街區(qū)。以上現(xiàn)象存在的原因可以歸結(jié)為兩類影院不同的消費(fèi)定位：商業(yè)院線更多地是滿足工業(yè)化的大眾消費(fèi)，而藝術(shù)院線則致力于滿足精英化的小眾消費(fèi)需求。

再次，兩類影院的票價(jià)也存在差異。因?yàn)檎馁Y助*法國政府關(guān)于藝術(shù)影院的資助有一套詳細(xì)的基于人口比例計(jì)算出來的政策和規(guī)定，本文限于篇幅不做詳細(xì)介紹。，藝術(shù)院線的票價(jià)要比商業(yè)院線便宜。這里以法國三大商業(yè)院線之一的UGC和位于拉丁區(qū)的老牌藝術(shù)影院“拉丁區(qū)電影資料館”的票價(jià)比較為例：2016年前者的正常票價(jià)是11.2歐元，而后者則為9歐元；盡管每張電影票只有2.2歐元的差距，但是如果我們換算為百分比的話，商業(yè)院線要比藝術(shù)院線貴超過20%，這五分之一的差距在最終整體票房收入的比較中會(huì)突出地表明兩類院線的差異。此外，因?yàn)橥ㄘ浥蛎浀拇嬖?，法國的電影票每年都有小幅增長，但是藝術(shù)影院票價(jià)的增長要比商業(yè)影院的少。

最后，盡管在法國，藝術(shù)院線和商業(yè)院線需要遵守相同的影片放映的基本行會(huì)規(guī)則，即每個(gè)電影院在每周三的時(shí)候換片：每周三新片上映，同時(shí)已經(jīng)上映的影片如果票房不理想也在當(dāng)天下線。但是，兩類院線在影片排片上還是存在很大的差別。商業(yè)院線的排片場次基本是固定的，在影院一天的營業(yè)時(shí)間里，根據(jù)影片的時(shí)長安排放映時(shí)間。如果是一部90分鐘的影片，大概會(huì)一天安排6場左右的放映。放映廳在一周之內(nèi)基本固定，兩個(gè)影片安排在同一個(gè)廳放映的情況會(huì)出現(xiàn)，但不普遍。藝術(shù)院線則不一樣，它在排片上擁有更大的自由度。因?yàn)樗囆g(shù)影院經(jīng)常會(huì)舉辦各種展映活動(dòng)，如果從上一個(gè)周三到下一個(gè)周二舉辦某個(gè)導(dǎo)演的回顧展，那么此導(dǎo)演的某部影片可能在這7天的時(shí)間內(nèi)只有一次放映的機(jī)會(huì)。因?yàn)樯虡I(yè)院線每周放映影片的數(shù)量受限于它擁有的放映廳的數(shù)量，藝術(shù)院線則不受這個(gè)限制，這就導(dǎo)致藝術(shù)院線雖然擁有的放映廳不多，但是實(shí)際的排片量要比商業(yè)院線多。

此外，需要特別指出的是，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)影片、藝術(shù)院線、商業(yè)影片以及商業(yè)院線四者之間也存在復(fù)雜的關(guān)系。比如，雖然藝術(shù)院線必須放映藝術(shù)影片，但是藝術(shù)影片的放映場所不局限于藝術(shù)院線，*在法國，除了藝術(shù)影院，電視臺(tái)以及DVD的銷售和出租也是藝術(shù)影片與觀眾見面的重要渠道。如果有些藝術(shù)影片被認(rèn)為具有票房潛力，可能會(huì)在一些商業(yè)院線上映。此外，藝術(shù)院線也可以放映政府配額范圍允許的商業(yè)影片。但是這些都需要按照嚴(yán)格的行業(yè)規(guī)定執(zhí)行，一部賣座的商業(yè)片要在多久之后才能在藝術(shù)院線放映需要遵守法定的時(shí)間差。

四、藝術(shù)影院存在的意義

在法國所有的影院中，藝術(shù)影院占大致一半的數(shù)量。但是因?yàn)樗囆g(shù)影院普遍規(guī)模較小，其能實(shí)現(xiàn)的票房收益普遍不及商業(yè)院線。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近些年來藝術(shù)院線僅僅貢獻(xiàn)了30%不到的全年上座率，票房的貢獻(xiàn)也一直徘徊在總量的四分之一左右。但是，盡管存在這些商業(yè)上的不利數(shù)據(jù)，藝術(shù)院線在國家公共資源的資助下仍然頑強(qiáng)地存在著，這主要?dú)w因于法國人對(duì)于文化多元性的推崇以及藝術(shù)創(chuàng)新性的支持。而這些理念以及財(cái)政上的支持在其他方面獲得了良好的收效?？傮w而言，藝術(shù)影院的存在有以下幾個(gè)方面的積極作用：一是促進(jìn)影片的多元化；二是保護(hù)本土影片；三是培養(yǎng)觀眾對(duì)電影的熱愛以及觀影品味；四是某些藝術(shù)影院的放映活動(dòng)是商業(yè)院線的有益補(bǔ)充。

在促進(jìn)影片的多元化方面，由于藝術(shù)院線的存在，影片放映的總體數(shù)量增多。在法國全年放映的影片中，接近90%的影片(包括藝術(shù)影片和非藝術(shù)影片)都在藝術(shù)院線放映過，其中將近一半的影片只在藝術(shù)影院中放映過。藝術(shù)影院存在的最重要的作用是使觀眾能看到更加多種類與多元化的影片。國別上的多樣性是個(gè)典型的例子。法國的藝術(shù)影院除了為本土影片提供放映場所之外，其他國家的影片也會(huì)在這里得到展示。這些影片不僅讓觀眾了解到電影的多樣性，還為觀眾提供了了解異域民眾生活樣態(tài)的機(jī)會(huì)，因?yàn)槊總€(gè)國家的影片都帶有其國家的文化藝術(shù)特色。

藝術(shù)影院在保護(hù)與促進(jìn)法國本土電影發(fā)展上起了至關(guān)重要的作用。盡管不論是藝術(shù)影片或商業(yè)影片，美國影片總體要比法國影片有更好的商業(yè)收益，但是藝術(shù)院線仍然不遺余力地為本土影片提供和觀眾見面的機(jī)會(huì)。在藝術(shù)影院放映的藝術(shù)影片中法國本土影片占多數(shù)，這些影片包括法國全資以及法國投資占多數(shù)的影片。就國籍方面而言，這種“本土影片多，美國影片少”的現(xiàn)象在歐洲其他國家已經(jīng)消失，但是因?yàn)樗囆g(shù)影院的大力支持，法國人還能驕傲地抵抗著美國電影的入侵。

藝術(shù)影院的存在對(duì)于觀眾欣賞口味的培養(yǎng)以及對(duì)相關(guān)電影知識(shí)的擴(kuò)散也起了重要的作用。圍繞電影的主題活動(dòng)是藝術(shù)院線放映活動(dòng)的特色之一。比如巴黎著名的藝術(shù)影院“電影從業(yè)者影院”(Le cinéma des cinéastes)就曾經(jīng)組織過一個(gè)名為“電影從業(yè)者有約”(Les cinéastes invitent)的活動(dòng)。這個(gè)活動(dòng)的主要內(nèi)容是一位法國本土導(dǎo)演邀請(qǐng)一位外國導(dǎo)演，在這里進(jìn)行影片的首映并與觀眾討論交流。在這種類似的活動(dòng)中，電影院已經(jīng)不再是簡單的消費(fèi)場所，而是一個(gè)傳達(dá)對(duì)電影的愛以及理解的地方，一個(gè)跨文化交流的舞臺(tái)。一些藝術(shù)影院的管理者紛紛表示這種主題放映活動(dòng)基本上是影院上座率最好的場次。

藝術(shù)影院的放映活動(dòng)有時(shí)是商業(yè)院線放映的有益補(bǔ)充。這點(diǎn)更多是針對(duì)好萊塢影片。比如在商業(yè)院線放映《人猿星球》的時(shí)候，藝術(shù)院線會(huì)放映《人猿星球前傳》。又比如當(dāng)伍迪·艾倫、昆丁·塔倫提諾或者科恩兄弟的新片在商業(yè)院線上映的時(shí)候，藝術(shù)院線也會(huì)屆時(shí)舉辦相應(yīng)的回顧展。這種放映有時(shí)會(huì)以3部影片通宵場連放加配早餐的模式進(jìn)行，位于巴黎拉丁區(qū)的藝術(shù)影院尚伯(Champo)就經(jīng)常會(huì)舉辦類似的活動(dòng)。從某種意義上講,電影是一種滿足欲望的消費(fèi)，而對(duì)于影片的欲求是可以培養(yǎng)的。這里需要指出的是，盡管法國和美國在藝術(shù)影院的運(yùn)營策略上存在不同，兩國政府和民眾在此事上的態(tài)度也持有異議，但是，藝術(shù)影院在兩個(gè)國家的最終作用都是相同的：藝術(shù)影院的存在為電影工業(yè)的發(fā)展注入了新活力，同時(shí)也保證了影片和觀眾觀影口味的多樣性，其最終的結(jié)果就是保持電影工業(yè)良好持續(xù)的發(fā)展。

五、當(dāng)下的情況和未來的趨勢

2016年1月，在《關(guān)于藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)的任務(wù)》一文中，法國藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟的主席弗朗索瓦·埃魅(Fran?ois Aymé)提到：“(放映)地點(diǎn)的多樣性是影片與觀眾多樣性最好的保證?！盵2]在這個(gè)歐洲僅存的仍然可以保持電影創(chuàng)作活力、尚未被好萊塢完全占領(lǐng)的國家，“(放映)地點(diǎn)的多樣性”的重要組成部分之一就是數(shù)以千計(jì)的藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院(以下簡稱為“藝術(shù)影院”)。這些讓眾多“作者電影導(dǎo)演”或者“獨(dú)立電影導(dǎo)演”一心向往甚至是賴以生存的電影放映場所，在超過六十年的時(shí)間里(如果我們將時(shí)間的起始點(diǎn)確定為法國藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院聯(lián)盟建立的年份1955年)，為法國電影、歐洲電影、乃至世界電影的多樣性作出了杰出的貢獻(xiàn)。

根據(jù)法國國家電影中心2015年的統(tǒng)計(jì)[3]：法國共有1159座電影院被確定為藝術(shù)影院，其中620座影院被確定為三個(gè)品牌中的一個(gè)或多個(gè)，政府給予藝術(shù)院線一千四百多萬歐元的財(cái)政撥款。這些中性的數(shù)字統(tǒng)計(jì)中掩蓋了每個(gè)藝術(shù)影院具體的不安與希望。2015年11月4日，位于巴黎市區(qū)繁華地帶的寶塔電影院(La Pagode)在其官方網(wǎng)站發(fā)表公開聲明，[4]宣布這個(gè)承載了法國藝術(shù)院線輝煌歷史的小影院將于同年11月10日晚關(guān)閉。這是個(gè)經(jīng)歷過多次關(guān)門與復(fù)開的藝術(shù)影院，曾經(jīng)為愛森斯坦、伯格曼、布努艾爾、科克托、特呂弗、馬勒以及其他重要的來自全世界電影人的作品得以展示作出過重要貢獻(xiàn)。

然而在部分影院面臨關(guān)門危機(jī)的同時(shí)，法國藝術(shù)院線的整體發(fā)展卻呈現(xiàn)良好的態(tài)勢，有數(shù)據(jù)顯示近十年來藝術(shù)院線上座率在提高，而商業(yè)院線上座率在下降。新的藝術(shù)院線在不斷地增加，這些新影院多數(shù)是曾經(jīng)長期關(guān)門的影院經(jīng)過整修后重新開業(yè)，但是也有新的擁有多家影院的藝術(shù)聯(lián)合院線出現(xiàn)。比如明星院線(étoile)，它是近年來發(fā)展迅速的代表，旗下已經(jīng)擁有巴黎以及外省的6家影院。這6家影院包括已經(jīng)存在的知名藝術(shù)影院，同時(shí)也包括在城郊新建立的具有當(dāng)代建筑風(fēng)格的全新的影院。從捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)行俠到旗下?lián)碛卸嗉矣霸旱乃囆g(shù)院線聯(lián)盟，新一代的管理者們也開始運(yùn)用新的經(jīng)營理念去開拓以及促進(jìn)藝術(shù)影院的發(fā)展。

總之，藝術(shù)影院的存在及其良好的運(yùn)營需要考慮多方面的因素。法國人在其多年的試驗(yàn)和實(shí)踐中探索出一條藝術(shù)院線運(yùn)營模式的可能道路。在這條道路上，不管是經(jīng)濟(jì)的、情感的、或者制度上的因素，都為法國本土電影的多樣性和觀眾的多元化提供了存在的空間。而這個(gè)空間的存在毋庸置疑有益于電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，不論是在出品影片數(shù)量還是在影院建設(shè)上，都是以歐美國家不可企及的速度增長；但是影片的豐富性和放映場所的多樣性卻和速度的增長之間存在著時(shí)差。尤其是近年來，由于放映地點(diǎn)單一引發(fā)的發(fā)行方和影院之間矛盾的加劇，使得藝術(shù)影院的建設(shè)成為一個(gè)亟待解決的問題。雖然因?yàn)槲幕?、?jīng)濟(jì)以及體制的差異，中國需要探索一條自己風(fēng)格的放映體制，但是，在藝術(shù)院線的運(yùn)營模式上，法國的案例對(duì)于中國而言具有一定的參考意義和借鑒價(jià)值。

[1]René Bonnell,La vingt-cinquième image.Uneéconomiedel’audiovisuel[M].Paris,Gallimard,1996：11.

[2]Fran?ois Aymé.Seretrouverserassembler[EB/OL].http://www.art-et-essai.org/editos/689242/janvier-2016，2016-02-10.

[3]Lesclassementdessalles[EB/OL].http://www.art-et-essai.org/7/le-classement-des-salles，2016-04-22.

[4]étoile Pagode,Communiquédepresseétoilecinéma[EB/OL].http://www.etoile-cinemas.com/pagode/，2016-04-24.

[責(zé)任編輯：詹小路]

2014年浙江省教育廳科研項(xiàng)目“法國藝術(shù)院線研究”(Y201430961)的成果。

李媛媛，女，講師，電影學(xué)博士。(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州，310028)

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1008-6552(2016)06-0088-06