丁合林

元代，是中國古典戲曲史上成就最高的時代，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作家和作品。據(jù)元代人鐘嗣成在《錄鬼簿》中的記載，有名氣的雜劇作家有九十多人，作品計四百五十多本。在元末明初人賈仲明所編的《錄鬼簿續(xù)編》又有所補充，明初朱權(quán)《太和正音譜》著錄的雜劇作家有一百九十一人，作品名目五百六十多本，實際上還不止這個數(shù)字。明萬歷年間，臧懋循編輯《元曲選》，選收雜劇劇本一百種，其中除少量明初作品外，絕大部分是元雜劇，這是幾百年來流傳最廣、影響最深的一部雜劇選本。此外，現(xiàn)存的雜劇選集，還有元刊《古今雜劇》三十種；明代人陳與郊選編的《古名家雜劇》；明代人息機子編的《元人雜劇選》；明代人趙琦美錄校的《脈望館抄校古今雜劇》；明代人孟稱舜編的《柳枝集》《酹江集》（兩書合稱為《古今名劇合選》）等等。除掉重復(fù)，這許多選集一共保存了一百四十多種作品，已經(jīng)包括了許多主要作家的大部分代表作。今人隋樹森所編《元曲選外編》選入雜劇 62 種。

元雜劇的發(fā)展大致可分成前后兩期，即從金末至元成宗大德年間，約六十多年為前期；從大德年間至元末，約半個多世紀(jì)為后期。

前期是元雜劇的鼎盛時期，這時期名家輩出，佳作如林。前期雜劇創(chuàng)作中心在大都，最活躍的年代是元世祖至元到元成宗大德年間，出現(xiàn)了偉大的戲劇家關(guān)漢卿，著名作家王實甫、白樸、馬致遠、楊顯之、高文秀、石君寶、紀(jì)君祥、鄭廷玉、武漢臣、尚仲賢等?！陡]娥冤》《救風(fēng)塵》《魯齋郎》《單刀會》《西廂記》《墻頭馬上》《梧桐雨》《漢宮秋》《瀟湘夜雨》《秋胡戲妻》《趙氏孤兒》《看錢奴》《老生兒》《柳毅傳書》等，都是膾炙人口的作品。后期雜劇中心南移，雜劇漸趨衰微，重要作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺。重要作品有《倩女離魂》《王粲登樓》《兩世姻緣》《范張雞黍》。元代周德清《中原音韻·序》首將關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠并列，稱為四大家；后人加上王實甫，稱元曲五大家，再加上喬吉，稱元曲六大家。后人又稱關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》和鄭光祖的《倩女離魂》為元代四大愛情劇。又稱關(guān)漢卿的《竇娥冤》，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，馬致遠的《漢宮秋》和白樸的《梧桐雨》為四大悲劇。

元雜劇如此昌盛繁榮，筆者認(rèn)為有如下幾個原因：

首先是經(jīng)濟原因。蒙古族入主中原，對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)進行了空前破壞，同時也打破了中原地區(qū)傳統(tǒng)的自給自足的自然經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。蒙元統(tǒng)治者為了對外擴張和享樂，需要大量武器和生活用品，把手工業(yè)工匠集中到大都、平陽、臨安等幾個大城市，使以手工業(yè)為基礎(chǔ)的商品經(jīng)濟得到了發(fā)展。由于海運與漕運的發(fā)達，歐亞兩大洲商旅暢通無阻，國內(nèi)和國際貿(mào)易得到迅速發(fā)展。這些都使元代城市出現(xiàn)了空前的繁榮。由于城市繁榮，人口眾多，為滿足市民需要的劇場等各種娛樂場所使日益興隆。眾多的妓女，又為戲劇提供了大量的演員。當(dāng)時很多妓院也就是戲院，有許多妓女充當(dāng)演員。這在元代人夏庭芝的《青樓集》中有記載?？傊?，這些都為戲劇的發(fā)展提供了必要的物質(zhì)條件。前期中心在大都，后期在臨安，也說明戲劇興盛與都市經(jīng)濟有密切關(guān)系。

其次是社會原因。元代是中國歷史上最黑暗、最痛苦的時代，元蒙統(tǒng)治者對漢族和其他一些民族進行殘酷壓迫和剝削，強行把全國人民從高到低分為四等：蒙古人、色目人、漢人、南人。這四類人在政治待遇上很不平等，主要軍政長官由蒙古人或色目人擔(dān)任，漢人、南人只能任副職和小官。法律規(guī)定，蒙古人打漢人，漢人不得還手。蒙古人打死漢人，只罰兇手出征，給死者家屬“燒埋銀”。死人的待遇差別也很大，一名回教徒被打死，可得黃金四十巴里央，一名漢人被打死，頂多賠償一頭驢。蒙古人、色目人犯罪由大宗正府審治，漢人官吏不得審理；漢人、南人犯法，則有刑部審治。漢人、南人犯盜案在臂上刺字，蒙古人、色目人則免刺。等級高的人凌辱等級低的人無罪，而等級低的人受欺凌，只能默默忍受而不能反抗。權(quán)豪勢要可以胡作非為，橫行霸道。貪官污吏，無法無天，冤獄遍地皆是，人民災(zāi)難深重，紛紛起而反抗。元代人民起義就沒有停止過。這種時代給劇作家雖然帶來了苦難，同時也讓他們有了真實體驗下層生活的機會，從而開闊了視野，為他們開拓題材奠定了堅實的基礎(chǔ)。元代劇作家最終以自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)造回報了社會給予他們的不公，把人民的理想和愿望在劇作中吶喊出來。

再次是作家原因。元雜劇是以作家為中心的體制，演員是處于次要地位的。元代的劇作家大都是對現(xiàn)實不滿的失意文人。由于金元之交的長期戰(zhàn)亂，元初有許多文人淪為奴隸，加之元代取消科舉長達七十多年，文人失去了賴以為生的仕進之途，社會地位直線下降，從四民之首淪落為幾乎墊底的“九儒”。正因為他們身份低微，曾為知識分子的劇作家不怕丟官也無官可丟，才敢把滿腹牢騷在劇中盡情宣泄。他們不容于世而憤世嫉俗，他們貴重自身而不能齊家治國平天下，只能游戲人生。他們和廣大民眾一道受著令人窒息的時代重壓，內(nèi)心積聚著抑郁憤懣的情感，翻騰著不平則鳴的欲望，敢冒“得罪于圣門”之大不韙，選擇了雜劇這種最為當(dāng)時民眾喜聞樂見，也最適合他們發(fā)泄憤怒的文藝形式，寫出他們最真切的時代感受，寫出人民的呼聲，這憤怒的呼聲比元以前任何一個朝代的作家都喊得響亮。

最后是觀眾原因。對于戲劇的成功來說，怎么強調(diào)觀眾的重要性都不為過。英國當(dāng)代著名戲劇理論家馬丁·艾思林在其《戲劇剖析》中聲稱：“沒有觀眾，也就沒有戲劇”。元雜劇主要在勾欄瓦舍中演出，市民成為主要的觀眾。作為商品化的文化產(chǎn)品，劇作家必須能夠把握觀眾賞劇心態(tài)，寫出的劇本才能留住觀眾。出于此種迫切需求，元代劇作家大多能夠站在下層百姓的立場，代言他們的心聲，當(dāng)然也只有這樣才能贏得觀眾，才能使戲劇繁榮，不言群眾之所欲言，雜劇就會喪命。元雜劇的對象世界簡直是官員、手工匠、商人、妓女、趕集的農(nóng)夫、游手好閑的街頭爛仔的大雜燴，雅俗兼容，無所不包。元人陶宗儀的筆記《南村輟耕錄》“勾欄壓”條記載，松江府一個勾欄棚倒塌，壓死四十三人，看客中有“博銀為業(yè)”的沈氏子，還有一僧二道，可見元雜劇的接受者完全沖破了正流詩詞僅僅局限士大夫知識分子的范圍，囊括了以下層市民為主的整個社會。老百姓進入了雜劇的角色，《酷寒亭》中小酒店主人“南人”張保就曾做奴仆，《朱砂擔(dān)》中寫了小本生意人貨郎王文用，《看錢奴》寫了意外發(fā)財?shù)母F鬼、吝嗇鬼賈仁。雜劇的故事也大都是反映下層人民生活的，如公案戲、水滸戲、愛情戲等等。就是帝王戲也極少歌頌帝王的功績，而反映帝王的痛苦生活，流露普通人的真情實意，如《梧桐雨》《漢宮秋》等。元雜劇的自我表現(xiàn)也適應(yīng)當(dāng)時的觀眾口味，借劇中書生之口責(zé)罵當(dāng)權(quán)者的凡庸無能，斥責(zé)用人者賢愚顛倒，這些都能引起觀眾的共鳴。觀眾的身份、愛好的不同，也使得雜劇創(chuàng)作反映出的生活面更為廣闊，絕不像明清戲曲那樣反映生活的圈子越縮越小。

以上是筆者對于元雜劇興盛原因的一些粗淺的認(rèn)識，接下來再談?wù)勗笃谠s劇的衰落及原因，以求教于大方之家。

元代后期雜劇創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生巨變。不同于前期創(chuàng)作中昂揚的戰(zhàn)斗姿態(tài)和反抗精神，后期劇作中充斥著妥協(xié)與溫順。以鄭德輝、秦簡夫、宮天挺、楊梓為主體的元代后期作家的作品，代表了這種傾向。元代后期的這些作家，站在統(tǒng)治階級的立場上，在作品中提出種種解決社會矛盾的辦法，最重要的一條就是要求重用知識分子，來鞏固元代的封建統(tǒng)治。宮天挺的《范張雞黍》希望統(tǒng)治者能起用賢士，恢復(fù)綱常?！痘艄夤碇G》《豫讓吞炭》《周公攝政》《趙禮讓肥》等作品還通過對古代“圣君賢相”“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家的“仁政”，來維系瀕臨崩潰的元代政權(quán)。即使是愛情劇，也被拿來宣傳封建倫理道德，《倩女離魂》歌頌一對義夫節(jié)婦，《?梅香》宣揚孔孟之道，總的來說，元雜劇南移后就衰落了。雜劇的衰落原因大致不出以下三點：

一是社會原因。元代后期統(tǒng)治者實行了一些安撫政策。政治上力避屠殺，招降吏民，對江南的漢族地主階級采取了保存和依靠的政策，對知識分子也籠絡(luò)起用。這些因素，都不能不影響到知識分子對元代政治的態(tài)度。雜劇中心南移后，雜劇作家主要活動在江南各行省，不管他們意識到與否，由于元代后期政治、經(jīng)濟條件的變化，決定他們的作品必然要代表江南地主階級的利益，反映他們的愿望和要求，窮秀才配富小姐的題材增多了，實則是知識分子地位提高在文學(xué)中的鏡像。思想上，統(tǒng)治階級為了鞏固政權(quán)大力提倡封建思想，尤其是程朱理學(xué)。雜劇作家本來就有濃厚的封建倫理思想，加之統(tǒng)治階級的倡導(dǎo)，雜劇的道學(xué)味加重了，產(chǎn)生了不少宣揚封建倫理道德的作品。

二是方言原因。這個原因向來不被學(xué)者所重視，其實這是一個使雜劇早衰的重要原因。元雜劇是用北方方言演唱，主要在大都、平陽、東平、彰德等北方城市演出，很適合北方民眾的胃口。用同樣的口音到南方的杭州去演唱，南方人就提不起神，因為浙江話與北京話相去甚遠，觀眾聽不懂，自然也就聽不下去，失去觀眾自然也就離衰亡不遠了。如果用江浙方言演唱，又與北曲樂譜大相徑庭，唱來拗口，聽來費勁。原因是曲詞不改，只改曲調(diào)，唱起來當(dāng)然不順口，聽起來也不舒服。

三是表演原因。首先元雜劇題材相當(dāng)廣泛，內(nèi)容也十分復(fù)雜，然而不管選擇何種題材，表現(xiàn)什么內(nèi)容，抒發(fā)哪種感情，四折戲所選用的宮調(diào)都非常固定。如第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用正宮，第四折用雙調(diào)，這就非常不利于演唱，以第四折為例，“雙調(diào)”的特點是“健捷激裊”，《漢宮秋》第四折表現(xiàn)的是漢元帝思念王昭君的悲苦孤寂的情緒，是“雙調(diào)”；《竇娥冤》第四折表現(xiàn)的是鬼魂竇娥對人世間貪官污吏怒不可遏的情緒，也用雙調(diào)；《單刀會》第四折表現(xiàn)的是關(guān)羽叱咤風(fēng)云，慷慨激昂的情緒，亦用雙調(diào)；《陳州糶米》表現(xiàn)的是包公見義勇為、嫉惡如仇的性格，也是用雙調(diào)。戲劇內(nèi)容千變?nèi)f化，還是同歸一調(diào)，演員按調(diào)演唱，無法把各種不同的情緒唱出來。其次，元雜劇的演唱形式是一人主唱，一唱到底，演員角色分工苦樂不均，一人唱一場戲到了最后往往聲嘶力盡，而且觀眾也不喜歡只聽一種聲音，其他配角往往無事可做，或侍之一旁，或稍作走動，默默無語如同啞巴，無法正常發(fā)揮自己的演技。再者，恰恰與雜劇日益消沉形成對比的是，江浙一帶南戲又重新崛起了。南戲的形式不像雜劇體制那樣固定死板，每部戲份多少出不作規(guī)定，長者五十多出，短者十多出就夠了，視情節(jié)內(nèi)容而定；每個角色都可以唱，獨唱、對唱、合唱均可；曲調(diào)也比北曲多，中間又可以換調(diào)。這些都比北雜劇更適合舞臺演出。最重要的是南戲是用南方曲調(diào)，南方方言演唱，又是唱給南方人聽的，這無疑比北曲更能贏得觀眾。南戲的重新抬頭，終于取代了雜劇在當(dāng)時劇壇的霸主地位。

[1]傅惜華編著.元代雜劇全目[M].人民文學(xué)出版社,1957.

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[6]鄧紹基主編.元代文學(xué)史[M].人民文學(xué)出版社,1991.

[7]郭英德著.元雜劇與元代社會[M].北京師范大學(xué)出版社,1996.

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