趨實與向虛
——《嶗山道士》與《魔術(shù)》的比較研究

李小龍

[北京師范大學(xué)，北京100875]

關(guān)鍵詞：蒲松齡;《嶗山道士》;芥川龍之介;《魔術(shù)》

收稿日期：2015-06-20

作者簡介：李小龍，男，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

中圖分類號：I106.4

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-7511(2015)06-0074-07

摘要：《聊齋志異》對日本作家芥川龍之介有很大影響，后者的多篇小說即從前者取材。本文認(rèn)為，芥川之《魔術(shù)》當(dāng)受《聊齋志異·嶗山道士》的影響,二者間最大的不同是其藝術(shù)世界實化與虛化的不同；又由于這一差異而造成各自作品闡釋角度“外向”與“內(nèi)向”的不同；并且，這種不同還有各自個性與經(jīng)歷上的潛在原因。最后，本文分析了這兩篇作品因虛實二境的不同在各自創(chuàng)作歷程中的地位。

《聊齋志異》是中國文言小說的高峰，它不但繼承了源遠(yuǎn)流長的志怪與傳奇小說豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，也牢籠了此后同類作品的生長與發(fā)展。除此之外，它還以強大的藝術(shù)力量輻射向中國以外的文學(xué)世界，日本大正時期短篇小說巨擘芥川龍之介就是其中一例。日本學(xué)者藤田祐賢于1958年即發(fā)表《〈聊齋志異〉的一個側(cè)面——關(guān)于它和日本文學(xué)的關(guān)系》一文，指出：“芥川龍之介共寫了四篇取材于《聊齋志異》的短篇小說：《仙人》(發(fā)表于大正四年七月，取自《鼠戲》和《雨錢》)、《酒蟲》(發(fā)表于大正五年，取自《酒蟲》)、《掉頭的故事》(發(fā)表于大正六年，取自《諸城某甲》以及俄國作家托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》第一卷第二編第十九章)、《仙人》(發(fā)表于大正十一年三月，取自《嶗山道士》)。其中二篇題為《仙人》的作品，前此還從來沒有人明確指出過源自《聊齋志異》。另有未定稿《夢幻》(譯于大正七年)，據(jù)說也是取材于《聊齋志異》。”[1]此后，有不少中國學(xué)者撰文討論芥川與《聊齋志異》之間的關(guān)系，但多未超出藤田祐賢所指的范疇，①參見馬興國《〈聊齋志異〉在日本的流傳與影響》(《濟寧師專學(xué)報》1989年第1期),于長敏《芥川龍之介與中國古典文學(xué)》(《日本文學(xué)》1989年第2期)，郭艷萍《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》(《日本學(xué)論壇》2000年第3期，她還有同名論文發(fā)表于《日本論壇》2007年第4期，此外另有關(guān)于《酒蟲》及《落頭之談》的專論)，王書祎《論芥川與〈聊齋志異〉的關(guān)系》(《山花》2008年第11期)，盧連偉、王光福《芥川的〈酒蟲〉與蒲松齡的〈酒蟲〉》(《東疆學(xué)刊》2009年第4期)。偶有超出者亦或牽強。②如辛開純的《芥川龍之介與〈聊齋志異〉——談〈地獄圖〉與〈促織〉》(《保山師專學(xué)報》1995年第2期)論述《地獄圖》之于《促織》、谷川絹的《芥川龍之介的〈仙人〉與〈聊齋志異〉》(《長沙大學(xué)學(xué)報》1999年第1期)論述《仙人》之于《小二》、高潔的《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》(《日語學(xué)習(xí)與研究》2002年第1期)論述《馬腳》之于《王蘭》。

此外，亦有學(xué)者指認(rèn)芥川創(chuàng)作于1919年的短篇小說《魔術(shù)》是“直接借用《佟客》的構(gòu)思和主題”，[2]，事實上《佟客》的情節(jié)流程及藝術(shù)面貌與《魔術(shù)》頗有差異，相對而言，藤田祐賢認(rèn)為第二篇《仙人》源自《嶗山道士》，在我看來，這兩組對應(yīng)都沒有《魔術(shù)》之于《嶗山道士》更為切當(dāng)，只是這兩篇作品之關(guān)系尚未引起研究者的關(guān)注。

一、《嶗山道士》與《魔術(shù)》的情節(jié)對照

《魔術(shù)》的翻譯者吳樹文先生指出“《魔術(shù)》是一篇取材于舊題材而賦予新內(nèi)容的作品”，[3](P551)若指此作有日本原典，那么，由于中日文學(xué)的密切關(guān)系，其本國出典并不一定可以否定中國出典。*這里有一個絕佳的例子。芥川曾言及《聊齋志異》中的《種梨》，他認(rèn)為其與“《今昔物語》中本朝部分第十八卷的‘以外術(shù)破盜食瓜’沒有大的區(qū)別。把梨換成瓜就幾乎相同了。”并說“是因為日本故事可能傳到中國去了?！钡约阂灿X得這個故事“中國味十足”，猜測“原型可能開始是中國的，很早以前傳到日本”，并說“誰如果有閑暇作一番考證，一定有趣”。 [4](P29)事實上，早在《搜神記》中即有《徐光》一篇講述相同的故事，其所種者也恰恰就是“瓜”?！端焉裼洝贰翱赡苓h(yuǎn)在公元891年以前，就東傳日本了”，“《今昔物語》即有大量故事來自《搜神記》”。 [5]由此可見，二者事實上都襲自《搜神記》。另外，眾所周知，此篇從人物等各方面均借鑒了谷崎潤一郎《哈?！じ实难g(shù)》中印度人哈?！じ始捌涞茏用姿估男蜗?，但以此否認(rèn)中國出典并不妥當(dāng)，因為哈桑·甘及其弟子米斯拉只是方便的借用而已，情節(jié)流程卻仍來自《嶗山道士》。

首先，我們來看一下《魔術(shù)》受《嶗山道士》影響的可能性，也就是“外緣研究”的證據(jù)。

芥川龍之介很喜歡《聊齋志異》，且多有篇作品明顯仿自后者，《酒蟲》與《掉腦袋的故事》的兩組對應(yīng)不僅是藤田祐賢的研究，也有芥川的自認(rèn)：他曾說“《酒蟲》取材于《聊齋志異》，情節(jié)與原作幾乎雷同”，[6](P601)又說“‘掉腦袋的故事’卻是《聊齋》故事的資料”。[4](P29)此外，芥川文學(xué)與《聊齋志異》在更深層面的關(guān)系恐怕將是一個長期的學(xué)術(shù)話題——這些或者都是我們論題可以成立的大前提。

美國學(xué)者約瑟夫·T·肖認(rèn)為，證明一種影響的存在“最基本的證明又必須在作品本身”。[7](P39)我們可以對比一下這兩篇小說的情節(jié)。

嶗山道士[8](P39-41)魔術(shù)[3](P527-536)一、“有王生……少慕道,聞嶗山多仙人,負(fù)笈往游?！?.“隨眾采樵”,王“不堪其苦,陰有歸志”。一、“我”聽說“印度人馬德拉穆·米斯拉”是個年輕的魔術(shù)大師,“這天晚上”去其寓所拜訪。二、仙人展示仙術(shù):剪紙作月,一壺酒飲而不竭,箸化嫦娥作霓裳舞……2.“王竊欣慕,歸念遂息,又一月,苦不可忍”,辭歸。二、米斯拉展示魔術(shù):摘下桌布上的圖案花,旋轉(zhuǎn)油燈,自動飛書。三、王求學(xué)穿墻術(shù),道士傳術(shù),并警告云“歸宜潔持,否則不驗”。三、“我”想學(xué)魔術(shù),米斯拉答應(yīng)傳授,但警告說“要想學(xué)得哈?！じ实哪g(shù),首先要做到清凈無欲”。1.“我”用了一個月時間,學(xué)會了魔術(shù),在一次聚會中為朋友表演:把爐中的炭火變成了金幣。2.朋友不愿把這些錢再還原成炭火,提議讓“我”以此為賭本,與他們賭牌。四、王“抵家,自詡遇仙”,炫于其妻,結(jié)果失靈,“妻揶揄,王慚忿,罵道士之無良而已?！彼?、在賭友用所有財產(chǎn)做最后一搏時,“我的欲念抬頭了”,抽牌時用了魔術(shù)。這時,我才忽然發(fā)現(xiàn)我還在米斯拉的房間里,那一個多月的事其實都是幻覺。

表中，主干情節(jié)均以漢字序號標(biāo)出，而個別細(xì)節(jié)則以阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)出：從上表可知，這兩篇小說的主干情節(jié)非常相似，僅部分細(xì)節(jié)各有側(cè)重而已。芥川對《聊齋志異》的喜愛、芥川喜歡借樹生花的創(chuàng)作傾向，再加上他有過取材《聊齋志異》的先例，在這三重因素的背景下再來考量這兩篇作品的相似，應(yīng)該可以承認(rèn)二者之間當(dāng)有影響的關(guān)系。

當(dāng)然，作品中人物的國籍與時代都發(fā)生了變化，但這并不影響我們的討論：芥川龍之介《南京的基督》是寫中國人的，但中國妓女宋金花卻在五歲時就受了洗禮，是一個虔誠的耶穌教徒，這很可能只是“冒名”為中國人而已；再如受《嶗山道士》影響的《仙人》，主人公也變成了日本的權(quán)之助。這種例子在芥川的創(chuàng)作中很常見，如他的名篇《蜘蛛絲》，從題材到內(nèi)容都似乎來自印度，但事實上，其素材是陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中引述的故事“一根蔥”及德國東洋研究者Paul Carus的《The Spider Wed》[9]——所以，人物身份與時間的改變并不足以否定應(yīng)有的血緣關(guān)系。

二、實化與虛化的藝術(shù)世界

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，忽略種種細(xì)微的差別，兩部作品最大的不同無疑是營造藝術(shù)世界時實化與虛化兩種截然不同的傾向。

在《嶗山道士》中，其主體情節(jié)是實化的。王生去學(xué)藝，先“過月馀，手足重繭”，“又一月，苦不可忍”，這些時間都是現(xiàn)實的、客觀經(jīng)歷了的；而其學(xué)穿墻之仙術(shù)，也是實有其事；*有趣的是，20世紀(jì)前期法國作家馬塞爾·埃梅有一篇杰特之作《穿墻記》， [10](P168-177)主人公不期然地獲得了穿墻之術(shù)，最終這一異術(shù)因其個人欲望得而復(fù)失，兩相對讀，亦頗有平行比較研究的價值。最后仙術(shù)失靈也并未涉及幻境。甚至仙人所展示的仙術(shù)也并非幻術(shù)，因為那居然也是現(xiàn)實的——那一壺酒飲之不竭，且可讓眾徒“足矣”即為明證。從上表可知，《嶗山道士》與《魔術(shù)》的四個情節(jié)主干是相同的。不同的只在于蒲松齡多寫了王生那兩次一月左右的辛苦和思?xì)w，而芥川龍之介則在歷幻與出幻時加大了篇幅?？梢娖阉升g對虛化的幻境不感興趣。《嶗山道士》在結(jié)尾時寫“王效其作為，去墻數(shù)尺，奔而入，頭觸硬壁，驀然而踣”，就是不辨實境與虛境者的絕佳寓言，也是蒲氏對其藝術(shù)世界的界定和隱喻。

《魔術(shù)》卻不同，它的藝術(shù)世界是虛化的。本來，文中說“我”學(xué)會魔術(shù)“轉(zhuǎn)眼已有一個月左右的時間了”，但在“我”欲念抬頭從而魔術(shù)失靈的時候，“我突然間清醒過來，……所謂學(xué)會了魔術(shù)一個月之后的事，一定只是一場兩三分鐘里做的夢了?！睘榱税颜麄€考驗過程虛化，芥川還特意設(shè)置了幾個參照。一是雨。短短七千字的小說有十次提到雨：前五次是現(xiàn)實中米斯拉居住的“寂無人聲的大森區(qū)”的雨；后五次是幻境中繁華的東京銀座的雨，當(dāng)然，這其中有兩次是對比性地提到了大森區(qū)的雨。現(xiàn)實世界與幻境中的雨聲是不同的：“敢情是因為這兒是東京的市中心，雨點接連不斷地打在來來往往的汽車和馬車的車頂上，因而弄得濕淋淋的，所以，和那個大森的情況不一樣，這里聽不到窗外雨點濺落在竹叢間的凄涼聲?！边@一段對雨的描述如同作者對實境和幻境的刻意對列一樣意味深長。(幻境中變出的金幣的“降雨聲”“壓倒了窗外的降雨聲”，更有切當(dāng)?shù)难酝庵狻?襲自《雨錢》的《仙人》中也有類似的描寫：“只聽得丁丁當(dāng)當(dāng)一陣響，瞬間壓住了廟外的寒雨聲。……撒下的紙錢在離開雙手的瞬間變成了無數(shù)的金錢和銀錢?！?[11](P27)。將“金錢”與“雨”聯(lián)系起來，自然也當(dāng)源于《雨錢》中“俄頃，錢有數(shù)十百萬，從梁間鏘鏘而下，勢如驟雨。轉(zhuǎn)瞬沒膝” [8](P505)的描寫。)而后文在其走出幻境的一剎那，“窗外一下子開始發(fā)出猛烈的雨聲，這又是那種濺落在大森區(qū)竹叢間的凄涼的雨聲?！边@里，漫天的雨聲不僅是其藝術(shù)世界所必需的黯然背景，也不僅是作品中一個必須出席的見證者，甚至不僅是作者悲涼的生存心境的反映，同時也充當(dāng)了其藝術(shù)世界虛實領(lǐng)地之間的界標(biāo)。為了強化這個幻境在形式上的存在以及意義上的不存在，芥川還設(shè)置了更多的界標(biāo)。下面是“我”入幻和出幻時的兩段引文：

“那末，我來教給你……還得花一些時間來學(xué)，所以，今晚就請你睡在我這兒……老媽子，今晚有客人睡在這兒，你去準(zhǔn)備一下床鋪。”

我的心胸頗難平靜下來，連雪茄煙的煙灰都忘了彈去，不禁目不轉(zhuǎn)睛地盯著米斯拉那親切的面容，他正面對著煤油燈，完全沐浴在燈的光亮中。

“老媽子，老媽子，看來客人要回家了，可以不準(zhǔn)備床鋪了?！薄彝蝗婚g清醒過來，環(huán)視了一下四周，只見我自己還沐浴在昏暗的煤油燈光下，米斯拉臉上浮現(xiàn)著簡直和那紙牌上的老K一模一樣的微笑，我倆正面對面地坐著呢。

挾在我手指間的雪茄煙上的煙灰，還停在那里不曾掉落下來。

通過引文，我們可以看到芥川為營造這個幻境所做的努力?？偟膩碚f，他的虛化世界竭力使寄托遙深的“考驗歷程”不占用任何物質(zhì)的現(xiàn)實的時間，只是在虛擬的世界里、在概念中瞬間完成?！澳g(shù)”這個書名不僅指米斯拉展示的不真實的幻術(shù)，而且也隱括了整個虛幻的考驗歷程。

實化與虛化兩種傾向在蒲松齡與芥川龍之介各自的創(chuàng)作中都絕非孤例。芥川有一篇襲自唐傳奇的同名作品《杜子春》，其與所出之典最大的不同恰恰就在于對“受試”過程的虛化。[12]《聊齋志異》的敘事世界應(yīng)該說多由幻境建造，而且，《嶗山道士》故事框架的淵源應(yīng)該是虛幻的宗教故事類型：“神仙考驗型”故事，*蒲松齡善于吸收前人的文學(xué)營養(yǎng)，所以，他的小說可以找到出典的很多。但《嶗山道士》從整個情節(jié)流程和藝術(shù)面貌來看，卻找不到完整的出典。朱一玄從《神仙傳》、《宣室志》、《酉陽雜俎》、《古今譚概》、《池北偶談》中為它找到了所謂的“本事”， [13](P18-22)但“剪紙為月”、“欒巴入壁”均只算一鱗半爪的相似而已；(這與《魔術(shù)》恰成鮮明的對比，《魔術(shù)》通篇并沒有與之相類的零星細(xì)節(jié)，但其整體面貌極為類似。)而王士禛所記的《嶗山道士》與《月中女子》卻連相似也談不上。如果一定要找它的本事，從其核心情節(jié)來看，自應(yīng)是“神仙考驗”的類型。德人艾伯華的《中國民間故事類型》將此類型列為“仙人考驗門徒”類， [14](P180)但其搜羅不廣；而丁乃通的《中國民間故事類型索引》 [15]卻根本沒有列入這一類型。其實此類型在中國文學(xué)傳統(tǒng)中可謂源遠(yuǎn)流長：從《史記》中的“張良拾履”開始，到道家層出不窮的“試念”仙話，已經(jīng)蔚為大觀了。不過，我們可以看到，這類故事大都有意無意地被籠罩在宗教特別是道教的幃幔之中。蒲松齡創(chuàng)作《嶗山道士》選用了一些古小說的精彩細(xì)節(jié)，又借用了“神仙考驗”的大框架，但其總體面貌卻已與前迥異了。故本應(yīng)有趨向虛化的潛質(zhì)，但在整部《聊齋志異》中，我們幾乎看不到趨向虛化的作品，恰恰相反，蒲松齡總是竭力地把作品實化，就是說，在花妖鬼狐這些幻象過后，他總要給出她們來過的物質(zhì)痕跡或現(xiàn)實影響，這雖然不無“明神道之不誣”[16](P19)的傳統(tǒng)影響，但更多的原因或許還在蒲氏自身。

三、“外向”與“內(nèi)向”的闡釋維度

實化與虛化的不同使得兩篇作品的藝術(shù)面貌和闡釋維度有了深刻的差異。

實化的傾向使得《嶗山道士》的筆鋒處處落到了實處，也使這個故事有了喜劇色彩，其基本面貌便呈現(xiàn)出諷刺性的特征，從而使其闡釋維度對焦在諷刺與批判的社會學(xué)層面。此即為“外向”的闡釋維度。王生幾個月求仙的現(xiàn)實苦難及其“不堪其苦”的狀態(tài)本身就包含了蒲氏對社會生活的艱辛體驗(而《魔術(shù)》則干脆把這個過程省略了)。更重要的是，全篇使用的第三人稱客觀而冷靜的敘述，不僅進一步加強了這一藝術(shù)世界的實化傾向，且彰顯了這個故事在社會層面和現(xiàn)實層面的諷刺意味。這里，蒲松齡是作為一個高高在上的旁觀者來描述這件令人發(fā)笑的趣事的，由于作者與劇中人的地位非但不平等，甚至是對立的，因而這個藝術(shù)世界只有在對外的批判中才會得到有效的闡釋。不僅如此，完成了作品的作者還擔(dān)心讀者體會不到他的闡釋定位，所以，他一如既往地來了一段“異史氏曰”：

聞此事未有不大笑者；而不知世之為王生者，正復(fù)不少。今有傖父，喜疢毒而畏藥石，遂有舐癰吮痔者，進宣威逞暴之術(shù)，以迎其旨，詒之曰：“執(zhí)此術(shù)也以往，可以橫行而無礙?！背踉囄磭L不小效，遂謂天下之大，舉可以如是行矣，勢不至觸硬壁而顛蹶不止也。

其實，客觀地說，蒲松齡對自己作品的這番“正義”與作品本身呈現(xiàn)的意義指向稍有錯位，因為他的著眼點是在嘲笑那些得了一次便宜就想執(zhí)此橫行無礙的人，這只能算是借題發(fā)揮而已。但它至少告訴人們作品的藝術(shù)指向是社會的、人生的。而《聊齋志異》的點評者也都準(zhǔn)確地看到了這一點。稿本無名氏乙評便已在“少慕道”句后評曰“慕字，書法，已見信道不篤。”何守奇評從“以嬌惰不能作苦之質(zhì)……急求于兩三月間，勢不至頭觸硬壁不止也”又想到此“合于吾儒遜志時敏之言”；但明倫評又引申到“學(xué)問之途”，可以說都是得到了正解。聶石樵先生說：“蒲松齡吸取了這類情節(jié)，賦予豐富的社會內(nèi)容，諷刺那般投機取巧、心志不誠的人。”[17](P45)應(yīng)該是體現(xiàn)了這篇作品藝術(shù)指向的公允平實之見。不過，作者的意圖如此清晰，闡釋之維度也如此明確，以至于任何其他別出心裁的闡釋努力都顯得牽強?！秿魃降朗俊窇?yīng)是《聊齋志異》中相當(dāng)出色的一篇，但其研究情況卻甚為寥落，新時期以來，關(guān)于蒲松齡和《聊齋志異》的研究成果大約有七百多項，卻少有關(guān)于《嶗山道士》的文章。*見《蒲松齡研究》1996-1999年發(fā)表的(韓國)樸桂花所編《蒲松齡研究論文索引》。僅有幾篇，要么只是隨感式的札記，還停留在很淺的層次上；要么想努力深入下去，但卻陷入“過度詮釋”的淖泥中。*張義賓《〈嶗山道士〉的本體美學(xué)批評》(《蒲松齡研究》2002年第1期)就體現(xiàn)了研究者想對這篇小說既定的闡釋格局有所突破的努力。他認(rèn)為對《嶗山道士》可以有三個闡釋角度：教化功能、娛樂功能和本體美學(xué)。其“娛樂功能”是指其“幻化的仙境，為人們心靈的自由馳騁提供了一個相當(dāng)開闊的空間，標(biāo)志著主體精神對現(xiàn)實生活的超越追求”，這當(dāng)然是沒有“顧及全篇”的創(chuàng)造性誤讀；而其“本體美學(xué)解讀”說“這個短短的故事浸透著濃烈的形而上的哲學(xué)精神，表現(xiàn)著古老中華文明對人生與世界的深邃洞見與哲學(xué)沉思”，也只是一種可貴的過度詮釋而已。事實上，只有“教化功能”才是體現(xiàn)了其作者的創(chuàng)作意圖和作品意義展示的正解。這正與它單一的闡釋維度有關(guān)。作者不但在其藝術(shù)世界中努力地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，還在“異史氏曰”里進一步框范了闡釋的可能性。*“異史氏曰”正是蒲松齡從正史中借來以“實化”自己藝術(shù)世界的絕妙手段。然而，它在大部分情況下恰恰使作品的指向狹隘了，意蘊單薄了；像《酒蟲》那樣的例外的確不多。順便說一下，郭艷萍《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》一文認(rèn)為此篇蒲氏只作了一種回答，而芥川則提出三種回答，豐厚了其藝術(shù)容量。其實，這三種回答在蒲氏作品中就已經(jīng)存在，而且，也極富形而上的敏感。

相比而言，《魔術(shù)》則由于藝術(shù)世界的虛化，從而使得藝術(shù)指向走向了對人類自我本性的反省與懷疑，這樣，它的闡釋維度也就定位于對人性的觀照與內(nèi)視上，這是一種“內(nèi)向”的闡釋維度。在這個藝術(shù)世界里，沒有對社會與人生的紛繁暗示，有的只是對人性的深重懷疑。在“我”洋洋得意地使用魔術(shù)擊敗對方的剎那間，“我”走出了幻境，這時，芥川寫到：

很不可思議，那張紙牌上的老K簡直像附上了魂魄似的，他抬起帶著冠冕的腦袋，忽然從牌里探出身來，他拿著寶劍，彬彬有禮地浮現(xiàn)出一絲令人寒心的微笑……在這短短的兩三分鐘里，我自己也好，米斯拉也好，都一清二楚地明了，我這個人已經(jīng)沒有資格去學(xué)哈?！じ实哪g(shù)秘法了。

正是因為作者把這一完整的考驗過程僅僅放在意念中來完成，所以它不像《嶗山道士》那樣產(chǎn)生了現(xiàn)實的、物質(zhì)性的影響以及相伴而生的諷刺效果。而且，與《嶗山道士》不同，它通篇用了第一人稱的敘述，這不僅成為其虛化幻境的入口，而且也成為其內(nèi)省與質(zhì)疑的入口。于是，它的藝術(shù)勢能就在內(nèi)省的軌跡上走向?qū)ψ晕业姆此?；同時又超越了個體，達到對人類本質(zhì)的某種痛楚的展示，并把對人生的思考虛化成為對概念的演繹。在這段引文中，我們無疑可以體察到作者內(nèi)心深處那種懷疑與無奈、恐懼與凄然的隱痛。

四、兩種不同維度的潛在成因

實化與虛化的不同以及由此而來的闡釋維度的不同，是這兩篇極為相像且有影響關(guān)系的作品本質(zhì)的不同。這在兩位作者各自的人生歷程及文化傳統(tǒng)中都可以找到合理的解釋。

當(dāng)一個人在他的生命歷程中遭遇了違背其自我設(shè)計的挫折時，他必定要為此找到一個可以接受的原因，而人們所能找到的原因又不外乎兩個：向外找是社會，向內(nèi)尋則是自我。這里，蒲松齡是前者，而芥川龍之介則是后者。

蒲松齡的一生抑郁不得志。除了順治十五年第一次參加科考得“縣、府、道三第一”[13](P285)的輝煌之外，終生都困頓于名場，而他的自我設(shè)計恰恰是由科舉進身，這從他“五十馀猶不忘進取”的自述[18](P251)就可看出。這樣，無論是否有意識，他都需要給自己一個解釋，否則，其生存狀態(tài)就會受到威脅。而他為自己找到的原因就是社會。在《與韓刺史樾依書》中他說“仕途黑暗，公道不彰，非袖金輸璧，不能自達于圣明，真令人憤氣填胸，欲望望然哭向南山而去”。[18](P134)而在《聊齋志異》中，無論是寫《葉生》、《司文郎》之類抨擊科舉的小說，《促織》、《席方平》之類揭露社會的小說，還是寫《羅剎海市》、《夢狼》、《續(xù)黃粱》，甚或在寫《嬰寧》、《黃英》、《聶小倩》時，對社會的批判依然無時或忘——這正源自他那潛藏于心靈深處的創(chuàng)作動機，一如珍珠之在蚌蛤體內(nèi)，時露隱痛而又無法抹去。他之所以向外而非向內(nèi)地尋找原因，與后文將要論及的芥川龍之介相比有其個性上的必然。雖然一生功名蹭蹬，但蒲松齡卻有著強大的心理承受能力和潛在的自我肯定傾向，也就是說，他對自己有著足夠強烈的信心，他從來不懷疑自己的才能。孫蕙問他“可仿古時何人”時，他答之曰“他日勛名上麟閣，風(fēng)規(guī)雅似郭汾陽”。而與這種自信相輔相成的自然是對社會的不滿乃至于批判了：“世上何人解憐才”(《中秋微雨宿李希梅齋》其二)，“葉公元不愛真龍”(《寄孫樹百其三》)的詩句正是這一關(guān)系最恰當(dāng)?shù)姆从?。[18](P464、484、485)而其小說作品則更清晰有力地表示出這一點。賈奉雉、興于唐皆“才名貫一時”的人；宋生和葉生更是蒲松齡取以自喻的“文章詞賦，冠絕當(dāng)時”的人。其“所如不偶”都并非由于自己的才能，而是由于一些外在的力量。對蒲松齡而言，籠罩其創(chuàng)作的核心動機正是他一生科舉失意從而形成的對社會的批判情緒。所以，他的歸因于外是必然的，其揭露與批判社會也是必然的。*清之康、乾時代的三部杰作均有對科舉的批判，其中蒲松齡的批判矛頭指向社會的不公，雖然停留在人事范疇之層面卻也顯得理直氣壯，這與其歸咎社會的傾向有關(guān)；吳敬梓則已經(jīng)把尖銳的目光投向了制度與歷史層面，顯得更為清醒與理性；曹雪芹則從制度轉(zhuǎn)向?qū)χ贫扰c歷史層面下人的境遇，與蒲松齡相反，其思考似更深邃卻也顯得迷茫與游移。

芥川龍之介則完全不同。他也是在生命狀態(tài)中有嚴(yán)重缺失的人：兒時母親的發(fā)瘋與少年初戀的失敗給了他極大的打擊，這種瞬間的打擊對于芥川這樣敏感的人來說，其對生存信念的挫傷毫不亞于蒲松齡所面對的漫漫五十年的失敗。他當(dāng)然也要尋找可以平衡其生命意義的原因。然而，他卻是一個“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會大吃一驚”[19](前言3)的人。在自傳體小說《大島寺信輔的前半生》中，他自己也說他“是個連看到肉鋪子雪亮的砍刀都發(fā)抖的少年”，[19](P249)甚至對帝國圖書館的印象也是“對高高的圖書館大廳頂棚的恐懼，對高大的窗子的恐懼，對坐滿無數(shù)椅子的無數(shù)的人們的恐懼”。[19](P250)他曾無奈地說“遺傳，境遇，偶然——主宰我們命運的不外乎此三者”。[6](P266)可見，他的生命意志是如此脆弱，根本支撐不起那些需要從意志上而非僅僅從理智上歸責(zé)于社會的勇氣，這一點，從他幾篇重要文章的題目如《侏儒警語》、《某傻子的一生》、《暗中問答》即可窺見，遑論其中那些小心翼翼地剖白了。所有這一切，都使得他把目光更多地投注于自我，投注于內(nèi)心，從而也投注于對人性的審視。再加上從小就養(yǎng)成的孤僻性格以及日益濃重的懷疑主義傾向，使得他更多地從自我、從人性去尋找甚或是逼問原因。

當(dāng)然，造成這兩種不同維度的成因更可以從兩位作者各自的文化傳統(tǒng)中去尋找。李澤厚先生指出，由于中日文化心理的不同，“日本的日常生活和文藝作品”“與中國總和社會、政治、世事緊相聯(lián)系不同，這里更多是純粹私人的、內(nèi)心自我的、自然情欲的”，[20](P230)這也是日本文學(xué)與中國文學(xué)根本的歧異所在。具體到芥川龍之介則更為典型，王向遠(yuǎn)先生在《芥川龍之介與中國現(xiàn)代文學(xué)》一文中，對芥川的這一特點有著精深的論斷，[21]其結(jié)論雖是著眼于與中國現(xiàn)代作家的比較而得出的，但拿來與蒲松齡相對比，仍然極為妥帖。

五、創(chuàng)作歷程中的虛實二境

《聊齋志異》全書各篇的寫作年代至今尚無法確考。但正如章培恒先生所言，其現(xiàn)存四冊稿本中“以《考城隍》為首的一冊，既有《序》與《自志》，自為第一冊。”[8](新序15)*新時期以來，論述這一問題的有16篇論文，參見章培恒《〈聊齋志異〉寫作年代考》(《蒲松齡研究集刊》第一輯)、袁世碩《鑄雪齋和鑄雪齋鈔本聊齋志異》(同上)、任篤行《〈聊齋志異〉原稿編次初探》(同上，第三輯)等。所以，在第一冊中位列第十五的《嶗山道士》當(dāng)為其早期作品。通覽本冊的作品，除《葉生》篇痛心為傳、意旨遙深外，馀者大多不過述奇記異而已，還難有豐厚的意蘊，《嶗山道士》也基本上體現(xiàn)了這一風(fēng)貌。本來，《嶗山道士》在寫王生的心誠與否時，正是其向人性深處探究和諦視的最佳時機，然而，蒲松齡對于人性思索的淡然和對諷刺現(xiàn)實的熱衷使他錯過了這個機會。他在《嶗山道士》中展示的對外部世界和現(xiàn)實問題的興趣貫穿了其長達半個世紀(jì)的創(chuàng)作。當(dāng)然，在“實化”的藝術(shù)世界中，他逐漸開拓出了疾惡彰美、祛暗舉輝的宏闊疆土，所以，此實化之境亦并不為病。

《魔術(shù)》創(chuàng)作于1919年11月，這在芥川的創(chuàng)作生涯中是一個特殊的時間。有人把芥川的創(chuàng)作大致分為兩個時期：“從1915-1919年是芥川創(chuàng)作思想的‘解釋人生期’”，其主旨是“揭示利己主義思想”；1920-1927年則是其“幻滅和批判的時期”[22]。這從總體上來說的確把握住了芥川一生的創(chuàng)作脈絡(luò)。《魔術(shù)》的創(chuàng)作恰在這一雖不涇渭分明但卻存在的轉(zhuǎn)捩點上，從其虛化世界的建構(gòu)與意義指向上，我們可以看到他處于兩個時期之間的搖擺與不安中。他的前期作品大多是想給這個“比地獄更為地獄”[6](P219)的人生一個解釋，而且，他的解釋又總是圍繞著人性的善與惡展開(這從其早期作品如《羅生門》、《鼻子》、《地獄圖》、《蜘蛛絲》中均可看到)；但在《開明的殺人犯》(1918)和《疑惑》(1919)等作品中，其對善惡的探究就已經(jīng)出現(xiàn)了一定程度的游移，這正是由“解釋”走向“幻滅”的前奏。在這些小說中，他對主人公的心靈真實做了超乎尋常的挖掘，然而，他卻艱于評判。如果說對前者中的殺人者北畠用了“開明”二字，透露了作者對無法評判的人性的某種希冀；那么，后者的“疑惑”就不只是主人公中村玄道的人生狀態(tài)了，也正是第一人稱的旁觀者“我”和真實作者芥川龍之介的真實狀態(tài)。不過，由于其藝術(shù)世界是由現(xiàn)實的細(xì)節(jié)構(gòu)成的，雖然也是“向內(nèi)”地去挖掘人性，雖然也正處于創(chuàng)作歷程的轉(zhuǎn)變階段，但仍體現(xiàn)出了一種把握與評判的企圖，所以，它沒有以“虛境”來建構(gòu)的《魔術(shù)》體現(xiàn)的那么精微。《魔術(shù)》正是以虛化的世界取消了那本來作為其藝術(shù)旨?xì)w的評判企圖，從而超越了解釋與評判，走向了質(zhì)疑與反思——這，就已經(jīng)是走向“幻滅”的開端了。而同樣是寫虛境，近一年后的《杜子春》在表面上突然出現(xiàn)了一些“爽朗情調(diào)”，但事實上，其潛在主題卻已顯出悲觀的底色來，遑論《叢林中》、《玄鶴山房》、《水虎》等溺于絕望之中的作品了。

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■責(zé)任編輯/林麗

Realistic description or imaginative description:

A comparison betweenTaoistinLaoshanandMagic

LI Xiao-long

StrangeStoriesfromaChineseStudioby the Chinese writer Pu Songling exerts much influence on the literary creation of the Japanese writer Ryūnosuke Akutagawa whose several novels have the imprints ofStrangeStoriesfromaChineseStudio. This paper gives a comparison betweenTaoistinLaoshanand Akutagawa’sMagicand concludes that the former has its influence on the latter. The biggest difference between the two is the realistic description or the imaginative description of the world as well as the perspective of the internal or the external interpretation. This difference is also related to their different personalities and experiences. The paper finally discusses the positions of these two works in the history of their literary creation.