從歐化語言到民族詩性語言的成熟
——中國現(xiàn)代跨文化改編劇的語言嬗變

胡斌

(南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019)

[摘要]將外國文學(xué)作品改編為本國作品的跨文化改編是中國現(xiàn)代戲劇史上的一種重要現(xiàn)象。五四時期的改編劇普遍呈現(xiàn)出“文白雜揉”的形態(tài)，受直譯西文的影響，語言上表現(xiàn)出明顯的“歐化”趨向。此后，一些劇作家嘗試在改編細(xì)節(jié)上作斟酌，彰顯出漢語言的獨(dú)特魅力。20世紀(jì)40年代前后，沿襲了中國抒情詩傳統(tǒng)的民族詩性語言開始在改編劇中趨向成熟，標(biāo)志著民族戲劇語言已經(jīng)形成?，F(xiàn)代跨文化改編劇的語言發(fā)展歷經(jīng)了從“歐化”語言到民族詩性語言的嬗變過程，反映了現(xiàn)代戲劇家在將西方戲劇民族化方面的不懈探索。

[關(guān)鍵詞]跨文化改編?。弧皻W化”語言；民族詩性語言

[中圖分類號]I045；I207.3[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[收稿日期]2015-10-08

[作者簡介]王慧(1974-)，女，山東臨沂人，副研究員，博士，從事《紅樓夢》以及近現(xiàn)代小說與戲劇研究。

1907年春柳社在東京公演的《黑奴吁天錄》標(biāo)志中國現(xiàn)代戲劇序幕的開啟，自此，中國話劇舞臺就未中斷過對外國戲劇的搬演?，F(xiàn)代戲劇家熱衷于改編外國戲劇(或小說)，洪深、田漢、曹禺、李健吾等戲劇家不僅擅長此道，還貢獻(xiàn)出如《少奶奶的扇子》《復(fù)活》《財(cái)狂》《阿史那》等經(jīng)典改編劇目。將外國文學(xué)作品改編為本國作品，避不開異域文化和民族文化之間的轉(zhuǎn)換問題，我們將這種改編稱之為跨文化改編?？缥幕木幨菓騽∈飞系囊环N重要現(xiàn)象，跨文化改編劇在中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中占有不小的分量。

中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動的變革，從語言方面來看，主要表現(xiàn)為白話代替文言，對白代替唱腔。文明新戲雖未擺脫“改良京劇”的影響，但已經(jīng)開始倡導(dǎo)西方戲劇的散文化語言，呈現(xiàn)出一種混雜、過渡的形態(tài)。新文化運(yùn)動興起后，以提倡白話文為契機(jī)，戲劇語言發(fā)生了前所未有的革新，這在受西方戲劇直接影響的跨文化改編劇中表現(xiàn)得尤為明顯。五四時期的改編劇一方面未完全脫離文言的羈絆，“文白雜揉”現(xiàn)象較為普遍，另一方面受直譯西文的影響，語言上表現(xiàn)出明顯的“歐化”趨向。直到20世紀(jì)40年代前后，沿襲了中國抒情詩傳統(tǒng)的民族詩性語言開始在改編劇中趨向成熟，標(biāo)志著民族戲劇語言的形成。

一、改編與戲劇語言的“歐化”

對于如何創(chuàng)建白話文，新文學(xué)理論倡導(dǎo)者一般要求兩點(diǎn)，即“口語化”和“歐化”。在《怎樣做白話文？》一文當(dāng)中，傅斯年提出了白話文的兩種憑藉：“第一，留心說話；第二，直用西洋詞法。”[1]新文學(xué)語言的“歐化”趨向肇始于白話文運(yùn)動的早期，“初期的白話作家，有些是受過西洋語言文字的訓(xùn)練的，他們的作風(fēng)早已帶有不少的‘歐化’成分……凡具有充分吸收西洋文學(xué)的法度的技巧的作家，他們的成績往往特別好，他們的作風(fēng)往往特別可愛。所以歐化白話文的趨勢，可以說是在白話文學(xué)的初期已開始了”[2]。推動“歐化”白話文發(fā)展的主要是其時的翻譯活動，一批新文學(xué)倡導(dǎo)者通過直譯法，將西文中的詞句、語法、結(jié)構(gòu)直接照搬，為現(xiàn)代白話文的創(chuàng)建提供了可資借鑒的榜樣。在這方面，周氏兄弟的意見很有代表性：

此后譯本，仍當(dāng)雜入原文，要使中國文中有容得別國文的度量，不必多造怪字。又當(dāng)竭力保存原作的“風(fēng)氣習(xí)慣，語言條理”；最好是逐字譯，不得已也應(yīng)逐句譯，寧可“中不像中，西不像西”，不必改頭換面。[3]

一面盡量的輸入，一面盡量的消化，吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里。所以在現(xiàn)在容忍“多少的不順”，倒并不能算“防守”，其實(shí)也還是一種的“進(jìn)攻”?！@情形也當(dāng)然不是永遠(yuǎn)的，其中的一部分，將從“不順”而成為“順”，有一部分，則因?yàn)榈降撞弧绊槨倍惶蕴?，被踢開。這最要緊的是我們自己的批判。[4]299-300

周氏兄弟強(qiáng)調(diào)逐字逐句的直譯，在譯文的順口和“歐化”之間，他們寧可以不順為代價去選擇“歐化”。

五四時期，易卜生成為劇壇頂禮膜拜的對象，一方面出于他敢于直面社會黑暗的現(xiàn)實(shí)精神，另一方面則出于易氏劇作對散文化語言的追求。“中國現(xiàn)代戲劇從一開始對易卜生感興趣，模仿他的戲劇，也是與易卜生的散文風(fēng)格分不開的?！盵5]從這個意義上來說，現(xiàn)代戲劇家們要求忠實(shí)于西方戲劇的“歐化”語言，又不脫于“口語化”傾向，這兩方面的需求在易卜生劇作中得到了不同程度的滿足。因此，易卜生戲劇的引入對中國現(xiàn)代戲劇白話語言觀念的形成起到了積極作用。

對于語言的“歐化”，改編劇并沒有翻譯劇那樣具有典型性。在“口語化”和“歐化”之間，由于演出的需要，改編劇更傾向于“口語化”?，F(xiàn)代戲劇家之所以要進(jìn)行改編，其中最重要的一個原因即翻譯劇的語言“歐化”嚴(yán)重，不適合排演。洪深說《溫德米爾夫人的扇子》“雖已有兩種譯本，但皆不合表演之用。蓋病在按字而索，未能達(dá)出言外之意。造語別致，非通常習(xí)聞之口吻，演員念不上口”[6]。這里的“按字而索”“造語別致”即體現(xiàn)出翻譯語言的“歐化”風(fēng)味。曹禺一開始改譯外國戲劇原因亦即在此，“當(dāng)時要演的外國劇本，雖然有現(xiàn)成譯本，但排演非得修改不可，否則，連臺詞都讀不出來。因?yàn)榉g的語言歐化，觀眾聽不懂”[7]。然而，早期的改編以改譯居多，與翻譯有著割不斷的聯(lián)系，因此，在語言上仍表現(xiàn)出濃厚的“歐化”色彩。

“漢語中原本充當(dāng)定語的都是單個的詞，因此定語很短。進(jìn)入20世紀(jì)以后，受直譯的影響，漢語的定語變得越來越長了”，這種情形主要是因?yàn)橛⒄Z等西文中有定語從句，“直譯時就會產(chǎn)生繁瑣冗長的定語，因此長定語也成了翻譯腔的一個重要標(biāo)志”[8]。定語較長在早期改編劇中比較普遍，如陳治策改譯的《難為醫(yī)生》(根據(jù)莫里哀劇作的英譯本The Physician in Spite of Himself改譯而來)：

馬滴音 好命運(yùn)；嫁給一個要把我氣病了到醫(yī)院里去的丈夫，嫁給一個荒唐鬼，一個大騙子，一個破家蕩產(chǎn)的吃嘴漢，酒鬼！

馬滴音 嫁給一個變賣家具的丈夫！

馬滴音 嫁給一個連睡覺的床都賣了的丈夫！

馬滴音 嫁給一個把家產(chǎn)變賣的不剩半根棍兒的丈夫！

馬滴音 嫁給一個自早至晚除喝酒賭博，別的不干一點(diǎn)事的丈夫！[9]

這里陳治策連續(xù)運(yùn)用六個“嫁給一個……丈夫”的排比句式，產(chǎn)生了一種詩意的節(jié)奏和韻律，但復(fù)雜的定語使其不夠口語化，表現(xiàn)出明顯的“歐化”語言色彩。

直譯往往會造成語句的不順，這很可能歸咎于某些中西文表達(dá)次序正好相反。魯迅曾舉有一例，很好地說明了這個問題：“譬如‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’?！盵4]299“山背后太陽落下去了”就是典型的語詞次序顛倒的“歐化”句。這樣的例子在早期改編劇中也屢見不鮮，如上面《難為醫(yī)生》中的那句“別的不干一點(diǎn)事”，又如余上沅改譯《長生訣》中出現(xiàn)的“相思病已經(jīng)得上身了”“命和你拼了”“刻薄楊秀清”等句，由于多取直譯，這些句子語詞順序都基本上按照原英文次序，和漢語習(xí)慣不相符。

在五四戲劇中，“‘食洋不化’是這一時期戲劇文體建構(gòu)的主要缺陷，特別是在語言形態(tài)上，文白混雜、半文半白的現(xiàn)象很突出，普通話和方言混用，大量嵌入外文單詞和西洋句式，說中國人聽不懂的中國話，幾乎成為當(dāng)時的一種普遍現(xiàn)象”[10]。無論是句式、還是詞語，早期改編劇均不同程度地表現(xiàn)出“歐化”傾向，如曹禺改譯的《冬夜》中的“我早就知道你心里總有點(diǎn)瘋瘋顛顛的東西”，《長生訣》中的“義務(wù)戲”“外省”等外來詞語，大部分改編劇中的“的”“底”分化等，這些都是早期改編劇“食洋不化”的具體表現(xiàn)。除了“歐化”味比較重外，此時期改編劇的語言還呈現(xiàn)出一種“文白混雜”的形態(tài)，如《長生訣》中的對白中就夾雜著像“雅集”“了債”“告訴”(申訴的意思)等文言詞。作為一個過渡期的產(chǎn)物，《長生訣》的語言有著“文白相兼”“半土半洋”的色彩，反映出那個時代改編劇的語言特征。

隨著白話文的進(jìn)一步普及與推廣，文言詞句在改編中的出現(xiàn)漸趨減少，但“歐化”色彩卻一直濃厚。朱自清曾直接將語言的“歐化”稱為“現(xiàn)代化”，“我們的生活在歐化(我愿意稱為現(xiàn)代化)，我們的語言文字適應(yīng)著，也在現(xiàn)代化，其實(shí)是自然的趨勢”[11]?，F(xiàn)代漢語的“歐化”常常被認(rèn)為語言上的某種“斷裂”或民族性的散失，但不可否認(rèn)的是，“歐化”不同程度地增強(qiáng)了漢語的生命力，提高了漢語的表現(xiàn)力，豐富了漢語的內(nèi)涵。盡管“歐化”語言促進(jìn)了漢語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但在早期戲劇中“歐化”現(xiàn)象的泛濫，以致語句不順，遭到了不少戲劇家的批評，“現(xiàn)在的新文學(xué)家，極力主張中國語體的歐化，把劇本上很平常的幾句話，弄得格格不吐的樣子”[12]，人們都在期待著真正能體現(xiàn)我們本民族特色的語言在現(xiàn)代戲劇中出現(xiàn)。

二、漢語魅力在改編中的散發(fā)

改編時，某些戲劇家往往會在一些細(xì)節(jié)上斟酌處理，不但準(zhǔn)確地傳達(dá)了原文要義，還彰顯出民族語言的獨(dú)特魅力。對此，我們可以從音與形兩方面展開分析。

漢語不但講求語音的和諧，還形成了一定的修辭格。諧音便是戲劇對白中常用的修辭格，這方面最有代表性的例子莫過于《雷雨》中魯侍萍的一句臺詞，“你是萍——憑——憑什么打我的兒子？”從“萍”到“憑”，展現(xiàn)出一個母親內(nèi)心的層層波瀾，母子相見不能相認(rèn)的痛楚，由諧音形成了欲言又止的語義逃遁?！岸蒉o”指的是“理屈辭窮或不愿以真意告人時，暫時用來支吾搪塞的話”[13]。在現(xiàn)代改編劇中，也偶見由諧音造就的遁辭，如顧仲彝改編的《生財(cái)有道》：

劉瑞 (旁語)呀！這種人應(yīng)該偷他一偷！這種人的東西，偷了也痛快！

炳剛嗯。

劉瑞什么？

炳剛你咕嚕些什么“偷”“偷”“偷”？

劉瑞我說你仔細(xì)的搜一搜，究竟我偷了什么沒有。

炳剛正是我的意思。(華炳剛伸手到他口袋里面去摸)[14]

仆人劉瑞對主家華炳剛的吝嗇深惡痛絕，旁語“偷他一偷”道出了他的真心話，被主家識破后忙用諧音“搜一搜”機(jī)智地掩蓋過去。由于同音或近音，說話者的意思往往會被聽話者誤解，這種由諧音引起的誤會在喜劇中很是常見。在《求婚》中，張平群一開頭就費(fèi)盡心機(jī)地添加了窮財(cái)主李二爺叫人來買家具的細(xì)節(jié)，這其實(shí)是為了后面的誤會設(shè)下伏筆：

二爺我方才不是告訴過你嗎？我說：“守貞，外邊來了一個買家眷的?！薄伲@個趙瘸子，打扮的像個人似的……

守貞“買家眷的？”我以為你說“買家俱的”啦！(哭。)早知道他來向我求婚，我就不同他吵鬧了。又失了一個好機(jī)會！快叫他回來，快去告訴他，就說我樂意啦！[15]

女兒將父親說的“買家眷的”聽成了“買家俱的”，將來求婚的趙寶貴當(dāng)作了不太相干的人，差點(diǎn)錯過了一段美好姻緣。格雷戈里夫人的《市虎》表現(xiàn)的是人們喜歡道聽途說、散播謠言，這大部分是由誤會引起的無心之舉，如藕爾先說司密司夾克的老婆“把一條被單鋪在籬上”，而太爾背家的卻聽成了“把一條被單鋪在死人身上”，于是以為司密司夾克死了，而殺人兇手就是追趕他的法龍勃脫萊。在閻哲吾的《造謠的人們》中，改編者將“被單鋪在籬上”改成了“被單鋪在鉛絲上”，借“鉛絲”和“死尸”的諧音為謠言的傳播提供了一種新的解釋，將這種誤傳更加生動地表現(xiàn)了出來。

西方通行以字母符號為代表的表音文字，而中國使用的是具有表意功能的漢字。漢字因字形結(jié)構(gòu)的復(fù)雜成為世界上最難書寫的文字之一，但這也正是漢字獨(dú)有的魅力所在。如果運(yùn)用得當(dāng)，漢字的形體特點(diǎn)將會為改編劇帶來出其不意的效果，這種效果往往是原作字母文字所不能企及的。博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》中，大家對借據(jù)上到底是“把款如數(shù)還給她并娶她為妻”，還是“把款如數(shù)還給她或娶她為妻”產(chǎn)生了分歧，雖僅是一字之差，負(fù)債人的義務(wù)卻有天壤之別。而在《好事近》中，李健吾將這兩句改成了“如不歸還須娶劉媽為妻”和“如不歸還得娶劉媽為妻”。從字形上看，法文“并”字原文為“et”，而“或”字為“ou”，相差甚遠(yuǎn)，而漢字“須”和“得”字形相近，寫快了確實(shí)更容易被混淆；從字義上來看，原文有不太近情理的地方，霸爾多洛后來又在“或”(“ou”)字上找出一撇，即“où”，這樣就解釋為“在那兒”的意思，也就是說無論費(fèi)加羅還不還錢，都要娶借錢人，而改編本的意思則為如三個月內(nèi)還不上錢，唐明應(yīng)該娶借錢人，“須”和“得”僅是程度不同，“須”給人一定要的意思，而“得”則似乎可以有回旋的余地。這樣不但較好地再現(xiàn)了原作中雙方的分歧，又彌補(bǔ)了原著情理上之不足，改編者借助中文的優(yōu)勢將這場鬧劇成功地移植到中國。在吉爾伯特和薩利文著的歌劇IOLANTHE中，一群仙女均動了凡心，要與貴族們結(jié)為夫婦，但觸犯了那條陳腐的神仙戒律——“Every fairy must die who marries a mortal!”這該怎么辦呢？

Lord Ch. Allow me, as an old equity draftsman, to make a suggestion. The subtleties of the legal mind are equal to the emergency. The thing is really quite simple——the insertion of a single word will do it. Let it stand that every fairy should die who doesn’t marry a mortal, and there you are, out of your difficulty at once![16]

再來看看李健吾改編的《蝶戀花》中大學(xué)士的策略：

大學(xué)士我是一個有名的刀筆，這類事我最最在行。到了重要關(guān)頭，讀書人一言可以興邦。你只要添一筆就成了。“下”字添一撇，改成“不”字，“仙子不嫁凡人者死”，困難立刻就解除了。[17]

從“Every fairy must die who marries a mortal”到“Every fairy should die who doesn’t marry a mortal”，原著中從舊戒律的廢除到新戒律的誕生共改了三處地方：將“must”改為“should”,加入了“doesn’t”，又將“marries”改為原形“marry”，如圖：

并非如Lord Ch.所言“the insertion of a single word will do it”，是件“quite simple”的事情。李健吾將原戒律譯成“仙子下嫁凡人者死”，僅在“下”字上添一撇，變成“不”字，于是，就成了“仙子不嫁凡人者死”，與原文中新戒律之意完全吻合。英文原著要作三處改動，有添有刪又有改，大動干戈，原戒律紙改得面目全非，而中文則僅需添上一個簡單的筆畫，所有問題都迎刃而解，而且絲毫不露痕跡。這一筆可以說是神來之筆，它既是李健吾神奇的創(chuàng)造，也是漢字形體優(yōu)勢的絕妙表現(xiàn)。

三、民族詩性語言在改編中的成熟

20世紀(jì)20年代的改譯或改編并未與翻譯拉開太大的距離，在語言上過多表現(xiàn)出“歐化”特點(diǎn)。20世紀(jì)30年代以后，中國現(xiàn)代戲劇走向成熟，也意味著民族化的語言開始構(gòu)建和逐步完善。到了20世紀(jì)40年代，改編已經(jīng)多為戲劇家們在原有西方故事基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)造，戲劇家們對戲劇語言的操控力得到提升，語言整體上呈現(xiàn)出“民族化”特征，這主要表現(xiàn)在民族詩性語言在改編中趨向成熟。

美國戲劇和電影理論家勞遜認(rèn)為，富于詩意的語言是戲劇成功的一大要素，“對話離開了詩意，便只具有一半的生命。一個不是詩人的劇作家，只是半個劇作家”[18]。在20世紀(jì)40年代，一些帶有詩人氣質(zhì)的劇作家嘗試運(yùn)用本民族的詩性語言來改編外國戲劇，并取得了很好的效果。在這方面，我們?nèi)圆荒懿惶峒袄罱∥帷Ｒ詰騽〖液团u家著稱的李健吾同時也鐘情于詩歌，“我在熱鬧場合作戲，我在寂寞之中讀詩。我愛好戲，詩是我的向往”[17]。在一次與曹禺的談話中，李健吾說“戲劇的語言不應(yīng)當(dāng)完全把自己限制于日常的散文對話，詩歌同樣是表現(xiàn)的最好的工具”[17]。于是，1942年他嘗試將吉博提的歌劇IOLANTHE改編成《蝶戀花》。因?yàn)樵娛呛茈y翻譯的，改編者只能利用原作的意境，來自己杜撰，“每天伏在案頭寫幾首所謂的歌，所謂的詩，最后把它們貫串在一起，送進(jìn)原來的格式”[17]?！兜麘倩ā分虚L短不一的白話詩歌約有百余首，這些詩作不但詼諧十足，而且節(jié)奏優(yōu)美、講求韻腳。如大學(xué)士獨(dú)唱的一首：“天鵝肉吃不到我的嘴里頭，/我坐在明臺活像個死囚，/人家一張張求我寫婚書，/花一樣的女孩子給了笨豬。/我為別人做媒做了萬千回，/眼看姑娘進(jìn)了別人的繡幃；/我想留下頂美的給我自己，/又怕違背了先王周公之禮，/你一個，他一個，一個又一個，/這日子叫我怎么捱，怎么過：/沒有一個留下來，白活一世，/氣壞了一個多情的大學(xué)士！”這首歌表現(xiàn)了長期禁欲的大學(xué)士思凡的心理，每兩句末一個音節(jié)，如“頭”和“囚”、“書”和“豬”等押韻，這種韻腳(AABBCCDD)在《蝶戀花》中最為常見。大學(xué)士一出場連續(xù)唱了上面這樣的三首詩歌，每首唱完后由翰林合唱隊(duì)重復(fù)最后兩句，而且最末句都?xì)w結(jié)為“一個多情的大學(xué)士”，韻律和諧優(yōu)美?！澳闶谴艁砦沂氰F，/你是水來我是魚，/你是肉來我是血，/你是車來我是驢，/你是雨來我是云，/你是心來我是肺，/你是衣來我是裙，/你是眼來我是淚?！泵骼飦砗腕慵t線合唱的這首情歌則表現(xiàn)出另外一種特點(diǎn)，這時變成了奇句與奇句押韻，偶句與偶句押韻(ABABCDCD)，在句式上則一句到底，只是將其中隱喻愛情的意象更換，它既有傳統(tǒng)文人情詩的色彩，又有山間民歌的風(fēng)味。

莎士比亞既是偉大的劇作家，也是不朽的詩人，他的劇作以詩化語言聞名于世。李健吾的改編之中“最唐突也最高攀的冒險(xiǎn)”[19]便是將莎劇《麥克白》和《奧塞羅》“中國化”了。在《〈阿史那〉前言》中，改編者強(qiáng)調(diào)，他改編莎劇設(shè)法做到兩點(diǎn)，即“到歷史里面搜尋他的高貴”，“到語言里面提煉他的詩意”[20]。為了還原莎劇的詩意，改編者在劇中頻繁地引用陶潛、曹操、曹植、王昌齡等人的詩句和漢樂府、南北朝民歌等，同時，人物的對話亦富于濃濃的詩情：

令狐……我們追趕吐蕃追到賀蘭山，他在山頂嘆了一口氣，說這山好高；我們跑過騰格里沙漠，他在馬上嘆一口氣，說這路好長；我們放開蹄子追到吉蘭泰鹽池，他在水邊嘆一口氣，說這水好咸；我們在白亭海和涼州的大軍會合，一舉殲滅了吐蕃的殘兵，他笑著嘆一口氣，說這下子好了，他可以班師了。大人，你也許奇怪我們回兵回得這樣快，行軍行得這樣神速，可是，我們的行軍總管直嫌慢，一路顛三倒四在計(jì)算日子。定襄縣主成了他的病，吐蕃讓他搗了巢穴，他讓定襄縣主打了一個落花流水。[20]

令狐建的這番話將阿史那對定襄縣主癡迷的愛作了夸張的烘托。賀蘭山、騰格里沙漠、吉蘭泰鹽池、白亭海等均位于我國西北的邊塞之地，表現(xiàn)了阿史那來回征戰(zhàn)的辛苦，“嘆了一口氣”反復(fù)多次，表明了主人公對愛妻的思念，最后則“笑著嘆了一口氣”，因?yàn)閼?zhàn)爭勝利了，很快能見到縣主了，重復(fù)中又有變化?！巴罗屗麚v了巢穴，他讓定襄縣主打了一個落花流水”，正所謂英雄難過美人關(guān)，只可惜這么有詩意的話語竟出自一個奸佞小人之口。不僅人物對白詩意盎然，李健吾還給原作添置了一些語句優(yōu)美的提示語，如第一場中：“靈州近郊的黃河渡口，一片空曠，土堤那邊有新柳搖曳。夕陽掠過浩蕩的汙黃的水面，發(fā)出點(diǎn)點(diǎn)的金光。”在談起李健吾，唐湜說“我最喜歡他由莎劇《奧塞洛》改編的《阿史那》”，它“文采斐然，而又十分口語化，完全是北京話，十分活潑自然，我以為中國目前的莎劇譯本都無法與它相比”[21]?！栋⑹纺恰分械脑娨庹Z言絕不是《奧塞羅》的復(fù)制，而是改編者在熟練掌控本土文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的具有民族特色的詩性語言。

李健吾在淪陷區(qū)改編《王德明》《阿史那》的同時，我們在大后方也能聽到莎劇詩意化的回響，代表劇作家有郭沫若、曹禺等。此時的郭沫若迎來了歷史劇創(chuàng)作的高潮，代表作《屈原》巧妙地化用了《李爾王》中的“暴風(fēng)雨”場景，創(chuàng)造出氣勢磅礴的“雷電頌”：

啊，這宇宙中的偉大的詩！你們風(fēng)，你們雷，你們電，你們在這黑暗中咆哮著的，閃耀著的一切的一切，你們都是詩，都是音樂，都是跳舞。你們宇宙中偉大的藝人們呀，盡量發(fā)揮你們的力量吧。發(fā)泄出無邊無際的怒火把這黑暗的宇宙，陰慘的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！[22]

五四時期郭氏蓬勃的詩情再次噴發(fā)出來，“雷電頌”將屈原的光輝品格升華到最高峰?！氨╋L(fēng)雨”只是落魄的李爾感嘆老天的不公，把滿腔怨憤向風(fēng)雨傾訴，想叫自然力來替他伸冤?！袄纂婍灐眲t完全是一首浪漫主義抒情長詩，有著屈原《天問》中“薄暮雷電”的啟示，是飽含著豐富哲理的自然頌歌，更為重要的是，作者“以古諷今”，希冀借雷電之力把一切罪惡的黑暗摧毀?！袄纂婍灐彪m然借鑒了莎翁的“暴風(fēng)雨”，但作者賦予了它獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)、本土色彩和時代氣息，是一次成功的“民族化”創(chuàng)造。同時，屈原的《橘頌》《九歌》等詩作亦貫穿全劇，因此，《屈原》浸潤著濃厚的傳統(tǒng)文化，可以說是部地道的民族詩劇。在郭沫若借莎翁詩劇來表達(dá)政治激情的同時，曹禺也與莎劇有緊密的聯(lián)系。其時，張駿祥擬導(dǎo)演《羅密歐與朱麗葉》，但找不到適宜演出的譯本，于是邀約曹禺重譯。現(xiàn)在多半將曹禺的《柔蜜歐與幽麗葉》看作是翻譯本，但該劇最初在《文化修養(yǎng)》上發(fā)表時，明確地標(biāo)注為“曹禺改譯”。這種“改譯”有其特殊性，一方面盡量忠實(shí)于原作，另一方面又根據(jù)自己的理解自由地添加些內(nèi)容：一是適當(dāng)加入舞臺提示語，使臺詞意義更加明晰。二是植入一些韻文，以渲染作品的詩意。如“我得走，為著活；或者死，留在此地”，“我口里說走，滿懷的牽掛還是想留”，在黎明訣別之際，“柔蜜歐”反復(fù)在“走”“留”之間猶豫不決，用“走”“留”相押韻的兩個詞，改譯者巧妙地將男主人公依依不舍之情表達(dá)了出來。又如“你做了船，做了海，又做了風(fēng)……”曹禺把父親對淚流滿面的“幽麗葉”說的兼含安慰和訓(xùn)斥的話簡直譯成了一首優(yōu)美的抒情詩。這哪里是翻譯，完全是曹禺本人在做詩。曹禺早年喜歡寫詩，受到過古典詩詞的深刻影響?！吧勘葋喸瓌∈怯梦逡舨绞艄?jié)的無韻體寫的，并不押韻”，“我加了一些‘韻文’，以為這樣做增加一些‘詩’意”[23]，與曹禺將這些歸為缺點(diǎn)恰恰相反的是，這正是該譯本最為人稱道的獨(dú)特之處?！啊度崦蹥W與幽麗葉》是我國第一個用詩的語言去傳達(dá)原作的詩意和激情，并保持著原來詩體形式的莎劇譯本?！盵24]《柔蜜歐與幽麗葉》仍被公認(rèn)為是中國最好的莎劇譯本之一，這當(dāng)然與曹禺以作現(xiàn)代詩的筆法來翻譯，成功地把握了莎劇詩意神韻不無關(guān)系。

捷克漢學(xué)家普實(shí)克曾說過：“舊中國的主要文學(xué)趨向是抒情詩代表的趨向，這種偏好也貫串在新文學(xué)作品中，因而主觀情緒往往支配著甚至沖破了史詩形式。”[25]通過上面對李健吾、郭沫若、曹禺等劇作家劇作的分析，我們可以看出，無論是對西方劇作的改譯、改編，還是模仿、借鑒，20世紀(jì)40年代的劇作家們已經(jīng)能夠?qū)⒃娦哉Z言運(yùn)用得游刃有余，這種詩性語言的獲得不是來自西方，而是對中國古典抒情詩的一種承襲和發(fā)展。同時，詩性語言在改編中的自由流淌也從側(cè)面反映了現(xiàn)代戲劇民族化語言已經(jīng)成熟。

五四時期“西化派”廢傳統(tǒng)戲曲，移植西方戲劇，這是中國傳統(tǒng)戲劇樣式發(fā)展到一定程度，尋求變革、要求創(chuàng)新的結(jié)果，“但是一切外來的藝術(shù)形式和手法移植到中國來的時候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”[26]。從20世紀(jì)20年代“歐化”語言的泛濫，到20世紀(jì)40年代本民族詩性語言的形成，現(xiàn)代跨文化改編劇的語言發(fā)展歷經(jīng)了一個曲折而復(fù)雜的嬗變過程，這一嬗變過程反映了現(xiàn)代戲劇家在如何引進(jìn)西方戲劇并使其成為一種民族藝術(shù)形式方面所作的艱難努力和不懈探索。

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〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

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