王愛國 翟毅

摘要：顏元《四存編·性理評》中所秉持的“琴”學(xué)理念，蘊(yùn)涵著古琴演奏中“學(xué)琴”—“習(xí)琴”—“能琴”三階段間之關(guān)聯(lián)，其藝術(shù)原則和演奏方法對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)仍具有一定的借鑒價值。主要從作品內(nèi)容與演奏技巧、演奏心理與動作技能、音樂內(nèi)涵與演奏境界三個方面對顏元的琴學(xué)理念加以探討，就其對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)所具有的借鑒價值進(jìn)行了深入解析。

關(guān)鍵詞：《四存編·性理評》； 顏元；古琴； 鋼琴演奏藝術(shù)；現(xiàn)代審美

中圖分類號：J609文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：16721101（2015）03008204

“Learning the lyre”， “Performing the lyre” and “Sensing the lyre”

——the referential meaning of Yan Yuans

concept of “the lyre” in piano performance

WANG Ai-guo，ZHAI Yi

（School of Music， Suzhou University of Science and Technology， Suzhou， Jiangsu 215009， China）

Abstract：Yan Yuans concept of “the lyre” as held in his Anthology of Four Existences involves the correlations among the three phases of “l(fā)earning the lyre”， “performing the lyre” and “sensing the lyre”， in which his artistic principles and methods of playing are still of certain referential value to modern art of piano performance. This paper explores Yan Yuans concept of lyre and its referential value to modern art of piano performance mainly from the three aspects of music contents and playing skills， performing psychology and acting skills， and music connotations and performance realm.

Key words：Anthology of Four Existences； Yan Yuan； ancient lyre； art of piano performance； modern aesthetics

顏元是明末清初教育家，顏李學(xué)派創(chuàng)始人，主張以“習(xí)行”為主的 “實學(xué)”思想，是“實學(xué)”思想的代表人之一。多年以來，學(xué)術(shù)界對顏元的實學(xué)思想、習(xí)行觀念等方面的研究較為深入，對他的教育思想、社會主張有較為深入的發(fā)掘。而且，顏元關(guān)于古琴的論述也包含著深刻的哲理，其認(rèn)識達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，但是學(xué)界對此關(guān)注不多，探討也不夠深入。

顏元博學(xué)多才，倡導(dǎo)古典的“六藝”之學(xué)傳統(tǒng)，他在古琴演奏方面也有著很深的造詣。在《四存編·性理評》中，顏元以古琴為例意圖闡明自己的“習(xí)行”觀，將經(jīng)史群書與琴譜相對比照，反對脫離實踐的理論空談，認(rèn)為知識的獲得主要依賴于“行”，強(qiáng)調(diào)求學(xué)者只有具備了相應(yīng)的實踐操作能力，其所學(xué)的知識才會真正化為己有。顏元還將古琴的修習(xí)分為“學(xué)琴”、“習(xí)琴”、“能琴”三個相關(guān)聯(lián)的階段，注重音樂演奏中技巧和音樂表現(xiàn)相統(tǒng)一的觀念，概括性地總結(jié)了古琴演奏的基本原則和一般規(guī)律。其主要論述的原文如下：

歌得其調(diào)，撫嫻其指，弦求中音，徽求中節(jié)，聲求協(xié)律，是謂之學(xué)琴矣，未為習(xí)琴也；手隨心，音隨手，清濁疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂，是之謂習(xí)琴矣，未為能琴也；弦器可手制也，音律可耳審也，詩歌惟其所欲也，心與手忘，手與弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感應(yīng)陰陽，化物達(dá)天，于是乎命之曰能琴。

顏元的古琴演奏理念注重演奏技能和審美觀念的結(jié)合，并對古琴演奏每個階段所要實現(xiàn)的目標(biāo)提出了較明確的要求。顏元在《四存編·性理評》中所述的觀點(diǎn)對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)仍有一定的借鑒意義。本文以顏元古琴演奏理念的解析為基礎(chǔ)，并結(jié)合鋼琴這一當(dāng)代十分普及的樂器，探討其對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)的借鑒意義，就其對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)的可借鑒之處予以評析。

一、“學(xué)琴”——作品內(nèi)容與演奏技巧間的關(guān)系解析

顏元提出的“學(xué)琴”理念從琴樂表演技藝的角度解析作品內(nèi)容，要求音樂處理要合乎形式規(guī)范，側(cè)重于解決演奏技術(shù)的問題?！皩W(xué)琴”是一個將樂譜初步轉(zhuǎn)化為具體音響的階段，也是演奏技巧形成的起始階段，它建立在演奏者對作品進(jìn)行細(xì)致分析和解讀的基礎(chǔ)之上。顏元所述的“學(xué)琴”理念包涵了五個基本琴學(xué)要素，即樂曲的旋律、指法、音高、節(jié)奏、音律。在這一階段，顏元將實現(xiàn)演奏的“歌唱性”放在首要的位置，強(qiáng)調(diào)了音樂演奏中審美的主導(dǎo)意義。倡導(dǎo)在對古琴曲解讀的同時還要進(jìn)行相應(yīng)的針對性的技術(shù)練習(xí)，使作品的構(gòu)成要素用嫻熟的演奏技巧予以轉(zhuǎn)化。其中的“歌得其調(diào)”意在要求在古琴曲的演奏中使旋律具有優(yōu)美的歌唱性；“撫嫻其指” 意在要求在演奏的指法方面安排的合理恰當(dāng)，并且建立運(yùn)指狀態(tài)的良好感覺；“弦求中音”意在要求通過聽覺和技巧的結(jié)合獲得準(zhǔn)確的音高；“徽求中節(jié)” 意在要求演奏中要注意節(jié)奏節(jié)拍的變化，建立良好的節(jié)奏感；“聲求協(xié)律” 意在要求在整體上使樂曲表現(xiàn)出完整和諧的音響形態(tài)。

顏元“學(xué)琴”理念將樂曲的構(gòu)成要素與相應(yīng)的演奏技巧相聯(lián)系，在對樂曲解析的基礎(chǔ)上培養(yǎng)演奏技巧，這也是鋼琴演奏需要注意的內(nèi)容。對樂譜的譜面分析是演奏成功的必要前提，演奏者只有通過研究樂譜才能了解作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，才會使其技巧練習(xí)更有針對性和目的性。在鋼琴演奏中，因為鋼琴音樂本體多聲思維的特點(diǎn)，“學(xué)琴”階段包含了更加復(fù)雜的內(nèi)容。如旋律、音高、節(jié)奏、和聲、音色、指法、力度、奏法、結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、踏板等技術(shù)要素，都需要進(jìn)行細(xì)致的分析和相應(yīng)的技術(shù)詮釋。演奏者可汲取鋼琴音樂中的材料，并根據(jù)自己的特點(diǎn)安排技術(shù)練習(xí)，通過重復(fù)、慢練、分解練習(xí)等有效的方法適應(yīng)樂曲表達(dá)的演奏技巧。通過對作品音樂內(nèi)容構(gòu)成要素的分析并結(jié)合實際的演奏體驗來進(jìn)一步理解作品。這是一個解讀、分析、理解作品的過程，也是一個訓(xùn)練相應(yīng)的演奏技巧的實踐過程。

鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練一般說來可簡分為兩類。一類是將演奏技巧作為運(yùn)動技能訓(xùn)練的模式，如：各種專門的練習(xí)曲或練指法等。雖然采用這些特殊技術(shù)訓(xùn)練方法可以訓(xùn)練出相應(yīng)的演奏技能，但這些訓(xùn)練方法的重點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)動作的重復(fù)機(jī)械性，與鋼琴曲中具體的音樂性內(nèi)涵詮釋尚有很大不同；另一類則是演奏者在所演奏的作品中汲取出來的材料，并創(chuàng)建適合自己的技術(shù)練習(xí)，是將演奏技巧與樂曲的音樂表現(xiàn)相結(jié)合的一種練習(xí)方法。將技巧的訓(xùn)練與所要演奏的作品內(nèi)涵緊密結(jié)合，在解讀樂譜的同時訓(xùn)練演奏技巧，是提高鋼琴演奏技能的更加有效的途徑。

事實上，脫離作品的風(fēng)格和內(nèi)容來設(shè)計作品的技巧有其自身的局限性。這是因為不同歷史時期、不同流派的鋼琴作品在演奏技巧的契合上都有各自的特點(diǎn)和要求。如巴赫作品演奏上的技術(shù)特點(diǎn)可能是更多地要求每一個手指有著相對更為獨(dú)立的控制力，形成可以同時進(jìn)行多個不同聲部相交織、融合的多聲呈現(xiàn)技巧。而以李斯特為代表的浪漫主義風(fēng)格的炫技性、華彩性的觸鍵技巧，則需要更為細(xì)膩的觸鍵力度、音色及和聲色彩的變化等技巧。因此，鋼琴家們都倡導(dǎo)將鋼琴的技術(shù)技巧發(fā)展同具體的音樂作品結(jié)合起來進(jìn)行針對性的練習(xí)。正如俄羅斯鋼琴家格里戈里·科甘所言：“鋼琴家的技術(shù)發(fā)展的最好的方法，就是通過演練他所熟悉的藝術(shù)作品中的難點(diǎn)來獲得”[1]。這種結(jié)合作品進(jìn)行技術(shù)練習(xí)的理念，避免了將演奏技巧作為單一的機(jī)械性的運(yùn)動技巧來對待，通過掌握具體作品中的演奏技術(shù)而形成嫻熟的彈奏技巧，實現(xiàn)作品的音樂性和技巧性相統(tǒng)一的有效機(jī)制，從而深入有效地提升演奏技巧及其相應(yīng)的音樂作品表現(xiàn)力。

二、“習(xí)琴”——演奏心理與動作技能的關(guān)系的解析

“習(xí)琴”階段演奏技藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，演奏者心理體驗和演奏技巧相互融合，要達(dá)到“音隨手，手隨心”的演奏狀態(tài)。劉承華認(rèn)為在古琴演奏中，“演奏的核心即在于如何處理心與譜、手與弦的關(guān)系。所有演奏的訓(xùn)練都是力求使這種關(guān)系達(dá)到水乳交融、渾然一體的境地?！?[2]29作為更進(jìn)一步層次的審美要求，這一階段心理因素中的感知、記憶、想象、思維等都會對演奏過程產(chǎn)生積極的作用。歷代琴家都特別注重古琴演奏中心與手的關(guān)系。唐代薛易簡在《琴決》中云：“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美，俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也?！泵鞔掻[在其著的《杏莊太音補(bǔ)遺·序》中提出“以跡會神，以聲志趣，求之于法內(nèi)，得之于法外”。顏元的“習(xí)琴”理念也強(qiáng)調(diào)了演奏中內(nèi)在的心理因素和外在的動作技能的關(guān)系，注重演奏中處理好“心”與“手”“手”與“音”之間的關(guān)系，通過內(nèi)在的心理操作技能和外在的動作技能的協(xié)調(diào)，實現(xiàn)音樂演奏的流暢自如與音樂內(nèi)容的藝術(shù)呈現(xiàn)。

在“習(xí)琴”階段，演奏者的演奏技巧趨于成熟，演奏技藝也在不斷提升。演奏中的心理因素影響著生理意義上的演奏技巧呈現(xiàn)，心理因素可以調(diào)控動作和技能，演奏者能準(zhǔn)確把握樂曲演奏中力度、速度、色彩等音樂變化的規(guī)律，使音樂演奏更加流暢自然，可以達(dá)到“鼓有常功，奏有常樂”的狀態(tài)。演奏者已有了流暢自如的基礎(chǔ)，而且對演奏中力度、速度、結(jié)構(gòu)等要素變化規(guī)律的認(rèn)識也更加清晰，并且每次演奏的發(fā)揮也可能更加穩(wěn)定，使演奏更加適應(yīng)音樂情感和審美的要求。

鋼琴演奏有著同樣的規(guī)律可循，彈奏技巧與穩(wěn)定的心理調(diào)控能力趨于成熟?！霸趯φ麄€鋼琴演奏進(jìn)行控制的活動中所表現(xiàn)出來的穩(wěn)定的心理能力。稱之為‘心理操作技能”。[3]演奏中的心理操作技能主要表現(xiàn)為心理的內(nèi)部活動，并借助內(nèi)部神經(jīng)系統(tǒng)對演奏的動作技能進(jìn)行控制和調(diào)節(jié)。外部的動作技能和心理操作技能兩者互相影響、密不可分。在“習(xí)琴”階段，對鋼琴演奏者心理操作技能的培養(yǎng)則成為成功演奏的關(guān)鍵。在鋼琴演奏的“習(xí)琴”階段，所要實現(xiàn)的主要目標(biāo)就是通過外部生理彈奏技巧和內(nèi)在的心理操作技能的結(jié)合，使鋼琴演奏更加自如流暢乃至游刃有余。

該階段演奏的完整流暢具有特殊的音樂形象塑造意義，并且需要適應(yīng)表演環(huán)境的心理準(zhǔn)備和心理狀態(tài)。一般說來，它是鋼琴演奏正式開始前的表演性練習(xí)階段，要求表演者的演奏保持著良好的穩(wěn)定性、協(xié)調(diào)性和精確性。許多有經(jīng)驗的鋼琴演奏者非常注重這一階段的練習(xí)，李嘉祿將這一階段歸結(jié)為“抓整體”的階段。他特別強(qiáng)調(diào)在這一階段中的“演奏者的手指還沒有真正觸鍵時，他就要預(yù)先感受到應(yīng)有的、必然要產(chǎn)生的音樂效果?！盵4]可見，這一階段中的演奏者已經(jīng)具備了對音響的心理調(diào)控能力，對所要演奏的作品的內(nèi)容把握已經(jīng)到達(dá)了“胸有成竹”的狀態(tài)。而且也具備了很好的心理適應(yīng)能力，能夠得心應(yīng)手的演奏，演奏中的應(yīng)變力增強(qiáng)，更加適合舞臺表演的需要。

三、“能琴”——音樂內(nèi)涵挖掘與演奏境界呈現(xiàn)的解析

“能琴”階段肯定了人在音樂審美中借助于內(nèi)心的想象、聯(lián)想以及審美中情感意境的體驗，演奏者的內(nèi)心體驗更加充實，有了表現(xiàn)和體驗音樂作品的更大空間?！跋移骺墒种埔?，音律可耳審也”，演奏者的動作協(xié)調(diào)自如，可根據(jù)現(xiàn)場演奏所產(chǎn)生的音響做出準(zhǔn)確判斷并及時調(diào)整自身的演奏狀態(tài)與之適應(yīng)；“詩歌惟其所欲也”，演奏者的技術(shù)已完全融入音樂情感的表現(xiàn)狀態(tài)之中，而且能夠更好地呈現(xiàn)出音樂的思想內(nèi)涵；“心與手忘，手與弦忘”，演奏者的意識調(diào)節(jié)和視覺控制減弱，已經(jīng)具備了適應(yīng)環(huán)境變化的能力，演奏中沒有技術(shù)明顯的痕跡感，從而使演奏的狀態(tài)表現(xiàn)得更為自由；“私欲不作于心，太和常在于室，”演奏者內(nèi)心更為平靜并保持著注意力的高度集中，全神貫注地演奏，使得演奏者的情感、想象、直覺等發(fā)揮著積極的作用，甚至可以達(dá)到“感應(yīng)陰陽，化物達(dá)天”的美感境界。從音樂演奏的審美過程來講，演奏者通過感知、想象、聯(lián)想、意向在內(nèi)的審美情感體驗得到一種新的組合，這是演奏技藝與審美相統(tǒng)一的最高的境界。

在這一階段，演奏者對作品中所蘊(yùn)含的思想情感的表達(dá)是其首要的目的。演奏者在這一階段已經(jīng)超越了各種技術(shù)的羈絆，可以直接從自身對音樂的理解和感受出發(fā)，進(jìn)而對音樂中內(nèi)涵的體驗用較為妥帖自然的技藝表達(dá)出來。劉承華認(rèn)為當(dāng)演奏進(jìn)入到生命意義的演奏狀態(tài)時，純操作意義上的演奏狀態(tài)也就被超越，呈現(xiàn)出更為理想的演奏境界。“因為只有在這種‘非演奏的狀態(tài)中，琴家才能夠進(jìn)人充分的生命體驗，并將它帶入音樂，賦予音樂以‘生產(chǎn)與‘活力?！盵2]29實際上，古琴音樂演奏中的這種境界，也是現(xiàn)代器樂演奏所追尋的共同的藝術(shù)境界。張前也認(rèn)為“音樂表演的自然流露不僅要求表演者要有純熟的表演技巧，能夠做到得心應(yīng)手，更主要地是要求表演者真正把音樂融會于心，變成自己生命的一部分，使音樂從表演者的心中自然地流淌出來，只有這樣才能達(dá)到音樂表演的出神入化的境界” [5]。這就需要演奏者具備更高的精神境界和音樂修養(yǎng)，能將心中對音樂的所思所想與嫻熟的演奏技巧相結(jié)合，從而進(jìn)入其自由的演奏狀態(tài)。

“能琴”所述的演奏境界也是諸多鋼琴家所追求的境界。趙曉生在鋼琴演奏中將這一演奏境界歸結(jié)為中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“忘我”境界?！巴摇⒆陨砘癁橐魳返囊徊糠?，將鋼琴也化為音樂的一部分。一物兩體——鋼琴家，鋼琴，本屬一物，卻是二體?！盵6]人與琴不再有操控與被操控的矛盾，鋼琴家在演奏時會徹底忘記自己在演奏，將演奏中的內(nèi)心感悟通過情感的投入、想象力的發(fā)揮和演奏直覺等心理活動自然而然地展示出來。這是演奏者經(jīng)過長期的嚴(yán)格訓(xùn)練后達(dá)到的演奏境界。喬治·考切維斯基認(rèn)為：“忘卻自我的境界是極少藝術(shù)家才能達(dá)到的，只有在擁有完全自發(fā)的動作以后才有可能的。通常，靈感與始終自我控制的結(jié)合是一個表演藝術(shù)家理想的大腦狀態(tài)?！盵7]鋼琴演奏者不僅要有出眾的演奏技巧技能，而且還要富有演奏的靈感，既要根據(jù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)而忠實地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖，又能夠在演奏中充分展示演奏者的個性，表現(xiàn)出音樂的內(nèi)涵及其負(fù)載的文化底蘊(yùn)。

四、結(jié)語

修海林認(rèn)為，“顏元最為推崇的，還是彈琴時內(nèi)心的諧和，不再受到技巧的束縛、從而達(dá)到一種審美的自由境界，這可以視為他關(guān)于琴樂藝術(shù)教育所應(yīng)達(dá)到的最高標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]“學(xué)琴”、“習(xí)琴”、“能琴”的過程并不僅僅是古琴學(xué)習(xí)循序漸進(jìn)的過程，并且也是古琴演奏中需要達(dá)到的三個不同的境界。有似于王昌齡《詩格》中談詩之“境”時，所談到的“物境”、“情境”、“意境”?！拔锞场逼赜趯陀^物象的把握，“情境”則偏重于對情感狀態(tài)的心理體驗，“意境”則著重突出了人的內(nèi)心意念所構(gòu)成的藝術(shù)審美境界。顏元《四存編·性理評》中所反映的琴樂審美境界與其有相似之處。第一重境界主要反映在演奏的技術(shù)技巧層面，演奏者通過對琴譜的解讀，完成作品調(diào)、指、音、節(jié)、律等多方面技巧的運(yùn)用設(shè)計，從而能夠使作品顯現(xiàn)出完整的音樂形態(tài)，或者可以歸結(jié)為“取音得曲”之境；第二重境界是演奏者內(nèi)在的情感、知覺和想象與外在的演奏技術(shù)技巧相互協(xié)調(diào)、融合的階段，演奏者在演奏中將自身對作品的理解與感悟表達(dá)出來，或可歸結(jié)為“心器相應(yīng)”的境界；第三重境界，是演奏者徹底拋開了演奏技術(shù)的禁錮，在演奏中可以充分地表達(dá)音樂情感及音樂的思想內(nèi)涵，使演奏達(dá)到歷代琴家所推崇的“琴人合一”的至高境界。

顏元《四存編·性理評》中有關(guān)古琴演奏的方法和原則對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)仍有一定的借鑒價值，可以為當(dāng)下鋼琴演奏藝術(shù)實踐中存在的問題提供參考 。其中，在當(dāng)下的鋼琴演奏藝術(shù)實踐中，許多學(xué)習(xí)者對鋼琴演奏的規(guī)律缺乏理性的認(rèn)識，對鋼琴練習(xí)的方法和原則缺少必要的認(rèn)識，學(xué)習(xí)過程中不愿遵循循序漸進(jìn)的原則，片面地認(rèn)為演奏成功的關(guān)鍵在于技術(shù)技巧，從而依靠高強(qiáng)度的練習(xí)去尋找捷徑。造成的結(jié)果是：一些具備嫻熟演奏技巧的演奏者，卻難以完整流暢地演奏全曲；或者，即使在演奏中達(dá)到了作品的完整性要求，但內(nèi)容的表現(xiàn)卻顯得枯燥乏味，缺少藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。這些問題可能是許多演奏者演奏境界難獲突破的癥結(jié)所在。顏元的琴學(xué)理念有助于癥結(jié)改觀。通過解析，認(rèn)為顏元的琴學(xué)理念對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)的可借鑒之處主要有三點(diǎn)。

（一）在學(xué)習(xí)演奏的過程中，需要特別注重演奏的技巧性和音樂性相統(tǒng)一的觀念。成功的演奏者需要掌握嫻熟的技術(shù)技巧，但表達(dá)音樂中的思想內(nèi)涵和情感才是演奏的真正的目的。

（二）細(xì)致分析和解讀作品是演奏前案頭工作的必需，在作品解析的同時力求獲得良好的技術(shù)技巧，還需在演奏中形成穩(wěn)定的心理狀態(tài)，協(xié)調(diào)演奏中心理操作技能與外在動作技能間的關(guān)系，最終擺脫技術(shù)技巧的束縛，獲得演奏的成功。

（三）鋼琴演奏的訓(xùn)練過程可以分為不同的階段，演奏者在演奏的不同階段要設(shè)定不同的目標(biāo)和要求，然后根據(jù)不同階段的要求再展開有效的練習(xí)，這樣才能逐步提升演奏技術(shù)的精確性、流暢性和完整性。并通過循序漸進(jìn)地練習(xí)，才可能最終能夠自由地表達(dá)音樂情感，塑造音樂形象，達(dá)到理想的演奏境界。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]