胡彥

本期“先鋒新浪潮”欄目刊發(fā)了何凱旋的中篇小說《圖景》與王蘇辛的短篇《戰(zhàn)國風物》。這里我想以何凱旋的《圖景》為例，談談我對新小說創(chuàng)作的認識。

何凱旋將他的小說標題命名為“圖景”，在我看來，作者并不是隨意為之，其實有用意存焉。一般而言，小說的命名和小說文本之間是有著內(nèi)在的關聯(lián)的。如《包法利夫人》《孔乙己》，標題來源于小說中的主要人物；《橡皮》《青黃》，標題來源于小說中的物事；《城堡》《黃泥街》，標題來源于小說中的地名。就“圖景”這個詞語而言，它是主客之間的分離而形成的一種樣態(tài)，是看的主體冷靜觀察、自我疏離而造成的一種結果?！皥D景”與“風景”形似而質異。所謂“風景”是“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”的景因情興，情因景寄；而“圖景”則是規(guī)劃設計師們的紙上作業(yè)，其中當然有“景”，但那“景”尚是設計師的“抽象思考”，這“紙上的圖景”能否在閱讀中轉化為“實存的風景”，根本在于作者與讀者能否藉由小說的“圖景”而暗通情款。

由此，《圖景》就給我們提供了進入、理解這篇小說的基本方式。

一、什么樣的圖景？誰的圖景？

既然小說的標題命名為“圖景”，那么閱讀、理解這篇小說最可靠的方式就是去發(fā)現(xiàn)小說的“圖景”在哪，作者描述了什么樣的圖景。本來無論“風景”也好，“圖景”也好，“景”的直觀性決定了它和閱讀者的“相遇”，應該是撲面而來，“苔痕上階綠，草色入簾青”的。但《圖景》這篇小說在敘述上采取了“套中套”的敘事方式，就使得理解這篇小說變得異常困難。

小說是從一家農(nóng)戶秋收之后準備去糧庫賣糧的對話開始的。“姐姐”不愿去糧庫，留在家里，于是引出了“盜馬賊的故事”；但這個故事并沒有展開就轉向懷孕的母馬和公馬調(diào)情的場景；由此又引出了“懷孕的楊香”“待嫁的姐姐”。小說的結尾有這樣的敘述：母馬在產(chǎn)出小馬后死去；楊香生下了一個死嬰；“姐姐”準備出嫁。隔壁的楊香家“什么也沒有剩下”。小說的“圖景”就這樣通過“套中套”的敘述方式被并置在一起。在勾畫出小說呈現(xiàn)出的這幾幅“圖景”之后，我不禁要問，作者意欲何為？

從小說敘述者將“懷孕的母馬”“挺著大肚子的楊香”“待嫁的姐姐”幾幅圖景拼貼在一起來看，何凱旋創(chuàng)作這篇小說顯然是有著大的抱負的。三幅圖景都和“生”與“死”的主題直接相關。由此，我們就明白了小說之所以命名為“圖景”，其實作者是想藉此表達他對“生”與“死”的思考，其思考的結果在小說的結尾處被暗示出來：

最后三楊終于氣急敗壞地跺著腳，把帶鎖頭的木箱用力往門檻上扔下去，箱子從中間裂開兩半，里面空空蕩蕩什么也沒有。

“你沒看到他們家什么都沒有剩下！”媽媽把看到的東西都喊了出來。

“空空蕩蕩的什么也沒有”，這就是何凱旋的《圖景》最終要傳達的意味。很顯然，作家有著高遠的創(chuàng)作理念，但有好的創(chuàng)作理念是一回事，作品能否活色生香地體現(xiàn)、完成作者的創(chuàng)作意圖則是另一回事。

我不得不遺憾地指明這樣一個事實：小說中的“圖景”是被敘述者人為地拼貼在一起的，“圖景”與“圖景”之間缺乏“一氣貫通”，因而未能實現(xiàn)“同聲相應”“同氣相求”的美學效果，盡管那三幅“圖景”都被貼上了“生”與“死”的標簽。

《圖景》中的敘述者從其敘述的場景中抽身而出，采取一種價值中立的零度敘事，通過“移步換形”的敘述方式完成了小說敘事圖景的傳遞和轉換。對閱讀者來說，他所獲得的最初的閱讀印象即是最后的閱讀體驗。我看到的僅僅只是幾幅被寫作者的敘述之手生硬地拼貼在一起的扁平場景：人物是模糊的，畫面是抽象的，敘述是冷漠的。這樣的閱讀體驗猶如一個人離開了他所熟悉的生活環(huán)境，一頭扎進了一個全然陌生的世界：那里有人、有物、有事，但所散發(fā)出來的純?nèi)皇恰爱惣骸钡?、格格不入的味道。也許，這就是新小說追求的目標，就此而言，《圖景》的確呈現(xiàn)了“新小說”的創(chuàng)作樣態(tài)：零度敘事、扁平人物、物化場景。新小說作家所理解的世界，是一個冷硬、物化的世界，他們就像一個工程師一樣用手中的筆去描述這幅“圖景”。由此就產(chǎn)生了新小說的“零度美學”。

二、零度美學的困境

新小說的開山鼻祖阿蘭·羅布·格里耶有一句名言“我們這個時代再也不能像巴爾扎克那樣寫作了?！卑蜖栐怂蒙淼?9世紀，資本主義方興未艾，對金錢、財富、權勢的渴望與追求，可謂那個時代的主旋律。因而巴爾扎克筆下的高老頭、伏脫冷、拉斯蒂涅成為19世紀的現(xiàn)代主義英雄形象。銀行家伏脫冷對外省青年拉斯蒂涅的人生教導就是要像一顆炮彈一樣轟進巴黎的人群中。講述一個個轟轟烈烈、蕩氣回腸的冒險故事，塑造一個個容光煥發(fā)、亦正亦邪的英雄形象，于是成為巴爾扎克式的小說美學。無疑，阿蘭·羅布·格里耶所置身的20世紀五六十年代，正是工業(yè)化進程突飛猛進的時代。在文學的意義上可以視阿蘭為拉斯蒂涅的現(xiàn)代化身。這個成功融入巴黎的青年看到了什么？伴隨工業(yè)文明而誕生的現(xiàn)代世界并沒有使現(xiàn)代人真正得到解放。如果說現(xiàn)實主義文學的主題是“冒險”，那么現(xiàn)代主義的文學主題則是“異化”：人的自我異化、人與人之間關系的異化、人與社會的異化、人與自然的異化。與此相應，現(xiàn)實主義的美學原則是“塑造典型環(huán)境中的典型人物”，巴爾扎克的作品是其典范?，F(xiàn)代主義的美學原則則是“變形”“隱喻”與“夸張”。卡夫卡的小說是其代表。當阿蘭·羅布·格里耶創(chuàng)作出《橡皮》《嫉妒》等小說的時候，一種新的小說美學宣告誕生。這種類型的小說徹底斬斷了現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的藕斷絲連。在阿蘭眼中，人類所創(chuàng)造的新世界不過是一個“物化”的世界，人本身也變成了“物”。對這一世界的描述需要一種新的文學手段，于是以碎片化的場景、曖昧不清的人物、價值中立的敘事為標志的后現(xiàn)代小說開啟了西方小說敘事的新空間。

任何一種小說美學都是某種哲學觀的反映。西方現(xiàn)代小說美學的根源正是西方現(xiàn)代哲學。西方現(xiàn)代哲學的基本思維方式是二元對立、主客分離。在西方文化中，不僅自然界是一個客體，甚至作為主體存在的“人”亦可作為科學的對象被“分析”“解剖”。想想西方現(xiàn)代醫(yī)學中的人，不就是由一個個器官組合而成。事實上，在二元對立、主客分離的哲學中，是沒有真正的“人”的存在的。畢加索、梵高的繪畫，卡夫卡、阿蘭的小說，呈現(xiàn)的不正是身心分裂、人的消失的現(xiàn)實圖景？在這個意義上來說，新小說同樣是“現(xiàn)實主義”的。這類小說對新世界的理解就是“物化”，與之相應的美學風格即是“零度”。但“物化”就是這個世界的終極狀態(tài)嗎？回答顯然是否定的?！拔锘敝笥衷鯓?？新小說家們無法回答這一問題。

中國的新小說的創(chuàng)作，起始于上個世紀八九十年代的先鋒小說。今天看來，不可否認，先鋒小說的美學資源來源于西方的新小說。一切新都是相對“舊”而言的，沒有傳統(tǒng)的存在，何來先鋒？今天重新審視上個世紀先鋒小說的創(chuàng)作，我們不得不說，其文學史的價值大于其文學價值。先鋒小說只不過借助西方現(xiàn)代小說美學完成了與傳統(tǒng)小說相反的維度。老子有言：“有無之相生，難易之相成，長短之相形，高下之相傾，音聲之相和，前后之相隨”；又言：“唯之與阿，相去幾何？善之與惡，相去何者？”

如果說，先鋒小說在文學史的鏈條上顯示了其存在的必要，那么在先鋒小說之后，在“純文學”的形式探索已趨極致的今天，一切“新小說”的創(chuàng)作不過意味著重復，而且是單調(diào)、走入死胡同的重復。

三、未來小說的道路

阿蘭·羅布·格里耶曾說：“20世紀是不穩(wěn)定的，浮動的，不可捉摸的，外部世界與人的內(nèi)心都像是迷宮。我不理解這個世界，所以我寫作?！彼凇段磥硇≌f的一條道路》中提出了要建立一種新的小說體系，這個體系由彼此分離的人與物構成，最終小說的世界變成了一個冰冷的“物化世界”。我以為，阿蘭·羅布·格里耶及其新小說把一個豐富多彩、生生不息的世界扁平化了，其“物化”美學表面客觀，實則主觀，不過是一己之見的放大。兩千五百多年以前，中國的圣人莊子在《秋水》中曾言：“井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也；曲士不可以語于道者，束于教也。今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語大理矣。”今日中國新小說的尷尬乃在于拾人牙慧，今日中國新小說的困境乃在于“背道而馳”。

未來小說的道路存在何處？我愿意重復我在《先鋒小說：終結與重建》（《大家》1997年第5期）一文中提出的觀點：就未來小說之對歷史性本源的關注而言，我們說未來小說乃是關注于思想的事情；就未來小說之作為藝術存在而言，我們說未來小說的存在乃是詩的存在；就未來小說之對歷史發(fā)生蹤跡的體現(xiàn)而言，我們說未來小說的存在乃是歷史的存在。在傳統(tǒng)小說終結之際，小說的事情乃在于小說之所以可能的歷史性問題，如果我們要把這種關注于歷史性可能的未來小說稱之為“先鋒小說”的話，那么這種小說的“先鋒性”不在于其“未來性”，而在于其“歷史性”。endprint