梁燕麗

賴(lài)聲川的劇作《如夢(mèng)之夢(mèng)》2000年首演于臺(tái)灣 (曾以工作坊在美國(guó)加州伯克萊大學(xué)“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”用英文演出)，2002年與“香港話(huà)劇團(tuán)”合作再次登場(chǎng)，2013年和大陸合作，在北京、上海、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等演出。這是一部八小時(shí)的劇場(chǎng)史詩(shī)，圍繞著生命的追尋、夢(mèng)幻、潛意識(shí)，乃至死亡，以及人生帶來(lái)的重復(fù)生命模式，劇作像一次龐大的旅行，從五號(hào)病人的生命末端開(kāi)始，從二十世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，從亞洲到歐洲，從生到死，從痛苦到解脫的可能性。根據(jù)賴(lài)聲川的說(shuō)法，創(chuàng)作靈感源于佛祖釋迦摩尼于西元前2600年，在一棵菩提樹(shù)下，奉獻(xiàn)自己于佛教真理的那份感動(dòng)，并在印度參加菩提伽耶舉辦的佛陀會(huì)議時(shí)完成構(gòu)思。劇作情節(jié)開(kāi)端來(lái)自《西藏生死書(shū)》第269頁(yè)，一位倫敦醫(yī)生不能接受病人接連死亡的事實(shí)，在賴(lài)聲川筆下則是一位臺(tái)北醫(yī)學(xué)院剛畢業(yè)的學(xué)生，第一天到醫(yī)院上班，病房中五位病人當(dāng)天四位死亡。當(dāng)醫(yī)術(shù)無(wú)濟(jì)于事時(shí)，這位醫(yī)生 (倫敦醫(yī)生、臺(tái)北醫(yī)生)恐慌地發(fā)現(xiàn)，多年來(lái)學(xué)校的訓(xùn)練，并沒(méi)有教會(huì)其如何真正幫助這些瀕臨死亡的病人，只能做一個(gè)無(wú)助的旁觀者，而垂死的病人得不到任何安慰和幫助。醫(yī)生的堂弟建議，使用“生命/靈魂交換”的方法幫助病人，包括“自他交換”與“聽(tīng)他說(shuō)故事”兩種方法，分別對(duì)應(yīng)著“想象力”與“潛意識(shí)”?！白运粨Q”，就是面對(duì)瀕臨死亡的病人運(yùn)用想象力:吸收病痛，吐納健康、幸福和快樂(lè);“聽(tīng)他說(shuō)故事”，是給病人一個(gè)機(jī)會(huì)整理他一生記憶，事實(shí)上病人的故事可能包含神奇的智慧。醫(yī)生必須首先得到病人的信賴(lài)，就可以成為一個(gè)重要的渠道，引導(dǎo)病人發(fā)現(xiàn)自己生命的一些價(jià)值或真理。臺(tái)北醫(yī)生用心引導(dǎo)瀕臨死亡的五號(hào)病人說(shuō)出他的故事，從他的故事，進(jìn)入其他角色的故事，以及他們的夢(mèng)……于是主角們的生命，甚至過(guò)去的生命和死亡開(kāi)始交織在一起，形成一次史詩(shī)般的旅程。在這個(gè)生命的旅程中，觀眾發(fā)現(xiàn)顧香蘭、江紅、亨利伯爵、五號(hào)病人等，身體疾病與心靈創(chuàng)傷緊密相連，構(gòu)成生老病死的人生旅程，甚至重復(fù)的生命輪回，其中顧香蘭和五號(hào)病人因講故事而完全敞開(kāi)、釋放自己的過(guò)去，痛苦得到解脫，包括個(gè)人恩怨的和解，以及國(guó)家/文化的認(rèn)同……他們?cè)诮粨Q完一切的最后，輕松地離開(kāi)，也許死亡也并不是結(jié)束，而是像劇中莊如夢(mèng)一樣，進(jìn)入一個(gè)自己建造好的理想世界。于是我們看到在科學(xué)治療無(wú)能為力時(shí)，生命關(guān)懷具有更根本的治療作用。而戲劇具有治療作用，因?yàn)閼騽⊙莩龅倪^(guò)程讓每一個(gè)人“看見(jiàn)自己”。

一、“內(nèi)觀”和潛意識(shí):看見(jiàn)自己

序幕 (序之一:環(huán)繞)中，所有表演者進(jìn)入劇場(chǎng)的時(shí)候，表情仿佛不太知道自己在哪里。他們一邊看著環(huán)境，一邊緩緩上場(chǎng)，開(kāi)始依順時(shí)針?lè)较?，在主觀眾席四周?chē)@著觀眾走。

不知不覺(jué)的，其中一兩位演員動(dòng)作開(kāi)始急促，好像在人群中趕時(shí)間。他們?cè)谛腥酥写┧螅斐梢环N不安的氣氛。無(wú)形中，好像是潛意識(shí)的作用，其他演員也跟著急促起來(lái)，步伐越來(lái)越快，甚至有的開(kāi)始跑步。整個(gè)隊(duì)伍已形成一種忙亂、躁動(dòng)的樣子……①賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第39頁(yè)。

該劇的創(chuàng)意理念體現(xiàn)對(duì)潛意識(shí)的求索，采用“內(nèi)觀”技術(shù)來(lái)展現(xiàn)，無(wú)論是在作品主題，還是表演形式，都體現(xiàn)一種意識(shí)之下的流動(dòng)。在序幕中，表演者的繞場(chǎng)傳達(dá)出一種難以言說(shuō)的氣息在環(huán)境中彌散。這種氣息像是真實(shí)又像是夢(mèng)幻。內(nèi)觀法 (NauKan Therapy)，是1937年起源于日本的一種心理療法，又叫做“看見(jiàn)自己”。內(nèi)觀法以佛教凈土真宗為前身。佛教中的內(nèi)觀是指觀察事物的本來(lái)面目，是一種如實(shí)覺(jué)察自己身心的實(shí)相，而達(dá)到凈化心靈的過(guò)程。在發(fā)展過(guò)程中它逐漸褪去宗教色彩，而以人格的轉(zhuǎn)變?yōu)槟康?，并開(kāi)始以大眾化的形式和面貌，而非刻板宗教儀式形式呈現(xiàn)給世人，變成一種自我探求、自我發(fā)現(xiàn)、邁向新人生的有效方法。②參見(jiàn)復(fù)旦大學(xué)心理學(xué)系朱妙杉未發(fā)表論文《“潛意識(shí)”、“內(nèi)觀”元素在〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉中的存在》，本文從“內(nèi)觀法”角度解讀《如夢(mèng)之夢(mèng)》，最初受到朱妙杉文章的啟發(fā)。內(nèi)觀，從根本上說(shuō)，是對(duì)自己的觀察，包括自己意識(shí)到的體驗(yàn)和以往直接經(jīng)歷過(guò)的體驗(yàn)。這種反省過(guò)去，從過(guò)去中尋找線(xiàn)索的理念，可以幫助理解《如夢(mèng)之夢(mèng)》的思路。醫(yī)生嘗試“自他交換”并引導(dǎo)病人說(shuō)故事的出發(fā)點(diǎn)是同理心，因?yàn)橥硇氖枪餐庾R(shí)的基礎(chǔ)，共同意識(shí)是自己與別人的連帶感，所以醫(yī)生通過(guò)以愛(ài)和價(jià)值為基礎(chǔ)的同理心，與病人 (內(nèi)觀者)產(chǎn)生連帶意識(shí)，希望幫其克服存在的孤獨(dú)，解決矛盾和痛苦，做出一些改變。而事實(shí)上，每個(gè)人都是病人，戲劇具有治療作用。

(一)顧香蘭:不會(huì)愛(ài)的病人

顧香蘭是在五號(hào)病人的人生故事中展開(kāi)的人物故事，所謂故事中有故事。第六幕:顧香蘭(上海，1999)，在上海病房中出現(xiàn)的顧香蘭A很多年懷著對(duì)亨利伯爵的恨，她在離開(kāi)巴黎前報(bào)仇成功，但仍是帶著心靈的創(chuàng)傷，直到她向五號(hào)病人敞開(kāi)心扉，講出自己的故事。故事展開(kāi)中由B和C分別扮演青年和中年顧香蘭，這使顧香蘭A可以“看見(jiàn)自己”:顧香蘭出生在上海北邊，六歲開(kāi)始學(xué)習(xí)唱戲和各種技藝，“不是為了‘藝術(shù)’，是為了男人”③賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第222頁(yè)。。第七幕:危險(xiǎn)的享樂(lè) (上海天仙閣，1928-29)，顧香蘭B成為上海頗負(fù)盛名的妓女，“賣(mài)的就是中國(guó)男人從古以來(lái)得不到的—— ‘愛(ài)情’”④賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第223頁(yè)。。“真感情最多的顧香蘭B”，遇到“還有真感情”的王先生A，結(jié)果只能拒絕往來(lái)，因?yàn)橥跸壬鶤“不適合這里”⑤賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第233頁(yè)。?！昂嗬刻鞄页鋈ネ妫I(mǎi)衣服，坐汽車(chē)，拍照……”這使顧香蘭B“很開(kāi)心”，但她不能明白王先生和伯爵相似的眼神。當(dāng)亨利伯爵認(rèn)真地求愛(ài)和求婚，顧香蘭B:“我不知道什么是愛(ài)了，我從小就沒(méi)辦法愛(ài)…… (伯爵說(shuō)什么都無(wú)效，無(wú)奈的站在窗邊。)我不知道什么是真心，我沒(méi)辦法對(duì)男人真心?！雹拶?lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第275頁(yè)。一個(gè)向男人賣(mài)“愛(ài)情”的女人，卻既不會(huì)愛(ài)，也不會(huì)真心，這觸及人性深處的扭曲，或許還有文化深層的痼疾，也預(yù)示了顧香蘭B和亨利伯爵到了法國(guó)以后，成為古堡女主人的顧香蘭C，仍不免背叛伯爵而做回交際花。亨利伯爵的法國(guó)古堡名為“看見(jiàn)自己”，顧香蘭住進(jìn)古堡的第一天，就在湖邊“看見(jiàn)自己”，可惜她蒙塵的眼睛不能“內(nèi)觀”，看到的是表象，而不是實(shí)相。在另一種文化中，顧香蘭C不僅姿色美麗吸引著眾多男人，而且藝術(shù)才華也得到發(fā)展，成為浪漫巴黎的女畫(huà)家。但古堡成為顧香蘭新的牢籠，伯爵鼓勵(lì)她從此享受生命和自由(“香蘭，來(lái)到法國(guó)你就應(yīng)該享受你自己的生命，我所能給你的就是屬于你自己的自由。”①賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第297頁(yè)。)，并試圖用“藝術(shù)”來(lái)充實(shí)她的精神、靈魂。而“藝術(shù)”本身又是極其排斥封閉性的，顧香蘭既然每天都沉浸在藝術(shù)和浪漫巴黎的浸染中，那就可以想象，她對(duì)外部世界誘惑的感應(yīng)是如何地不可遏制，而寄希望于她滿(mǎn)足過(guò)一種古堡封閉式的生活，這就隱含了內(nèi)在矛盾與分裂。于是在追求生命和自由的名義下，顧香蘭終于“出籠”追逐婚外戀，對(duì)于她的本性而言又似乎是回歸了娼妓本行，顧香蘭C依然不會(huì)愛(ài)。直至被伯爵惡意遺棄，被“掃地出門(mén)”，巴黎古堡一如上海天仙閣，顧香蘭誠(chéng)然“看見(jiàn)自己”，婚姻內(nèi)外無(wú)非賣(mài)淫。西方男子并不比中國(guó)男人更有愛(ài)情，與畫(huà)家二婚由于畫(huà)家頻繁外遇而再度被拋棄，顧香蘭C滿(mǎn)懷著仇恨，帶著心靈創(chuàng)傷，流落在巴黎街頭當(dāng)清潔工，不愿與人交流，唯一目標(biāo)是俟機(jī)把痛苦加倍地還給伯爵，直至報(bào)復(fù)成功，這個(gè)受傷和仇恨的女人徹底與愛(ài)無(wú)緣。老年顧香蘭A心病郁結(jié)，不得超生。觀眾隨著顧香蘭的訴說(shuō)和表演來(lái)往于上海、巴黎和古堡的人生故事，逐漸明白真相。

(二)亨利伯爵/五號(hào)病人:愛(ài)恨交加的病人

亨利伯爵離開(kāi)第二任妻子，把顧香蘭娶回法國(guó)，并支持顧香蘭學(xué)習(xí)繪畫(huà)，進(jìn)入巴黎藝術(shù)圈，得到的回報(bào)卻是背叛。亨利伯爵為了報(bào)復(fù)顧香蘭，在火車(chē)意外事故后決計(jì)重新開(kāi)始人生，領(lǐng)取銀行戶(hù)頭里所有存款，留下一堆債務(wù)給顧香蘭，致使一個(gè)無(wú)助的異國(guó)女子頓時(shí)陷入困境。從此伯爵神秘地消失了十年，與非洲籍的第四任妻子生兒育女過(guò)上新生活。直至病重住院，受到顧香蘭的報(bào)復(fù)而猝死。心靈的創(chuàng)傷、報(bào)復(fù)、肺癌使亨利伯爵成為愛(ài)恨交加的病人。生命在輪回之中，前世的恩怨罪孽郁結(jié)于心，今世仍不能擁有健全的人生。臺(tái)北的五號(hào)病人因?yàn)橥詰俣黄拮訏仐?，得了無(wú)法醫(yī)治的怪病/絕癥，從此去追尋生命之旅，在法國(guó)與江紅 (前生為伯爵一戰(zhàn)中遇難的第一任妻子)再續(xù)前緣，并在她的陪同下來(lái)到古堡，了解到他的前世就是亨利伯爵，而他無(wú)法醫(yī)治的怪病源自顧香蘭和他未了的仇恨。直至臨終的場(chǎng)景，顧香蘭和亨利伯爵歷經(jīng)80年、橫跨半個(gè)世紀(jì)彼此的恨意，才得以和解:

顧香蘭A:我很高興我能再和你說(shuō)話(huà)。我知道你很痛苦。所有你對(duì)我做過(guò)的事，和我對(duì)你做過(guò)的事，就讓它們隨風(fēng)而逝吧!

……

顧香蘭A:我一直都對(duì)你很抱歉。我恨你恨了很多年。現(xiàn)在我終于有一個(gè)機(jī)會(huì)告訴你我心中的想法。說(shuō)出來(lái)，我覺(jué)得很輕松……

五號(hào)病人A:這樣很好。

顧香蘭A:不要說(shuō)話(huà)，亨利，就讓我們安安靜靜的。②賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第380頁(yè)。

劇中不僅透過(guò)顧香蘭的描述呈現(xiàn)五號(hào)病人的前世是伯爵，賴(lài)聲川也用舞臺(tái)藝術(shù)布置，讓觀眾有更深的了解。舞臺(tái)上并列三張床:中央是顧香蘭的病床，右邊是亨利的病床，左邊則是五號(hào)病人的病床。在這特別的場(chǎng)景，五號(hào)病人在舞臺(tái)中央聽(tīng)著顧香蘭臨死前講述的故事，同時(shí)亨利的非洲籍妻子和一對(duì)雙胞胎在舞臺(tái)的右邊陪伴著亨利，在舞臺(tái)的左邊則是女醫(yī)生聽(tīng)著五號(hào)病人訴說(shuō)他和顧香蘭之間長(zhǎng)達(dá)幾十年的怨恨。賴(lài)聲川用這樣簡(jiǎn)單的舞臺(tái)構(gòu)思與數(shù)位演員清楚地呈現(xiàn)劇中的含意。

(三)江紅/伯爵第一任妻子:因政治/戰(zhàn)爭(zhēng)而病

劇中江紅的前身是伯爵第一任妻子，法國(guó)古堡的第一位女主人，“她像夏天一樣”，和伯爵“在這個(gè)城堡里過(guò)著非常快樂(lè)的日子”，“但是在大戰(zhàn)的時(shí)候，她有一天出外，被一顆德國(guó)炸彈炸死。就這樣，死了?！雹儋?lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第296頁(yè)。

江紅是一位中國(guó)女大學(xué)生，又一個(gè)帶著心靈創(chuàng)傷漂泊巴黎的顧香蘭，殊途同歸，她們都孤獨(dú)地漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)。這樣的故事也發(fā)生在其他脫離自己原鄉(xiāng)而旅居海外的僑民身上?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》結(jié)合多種主題，例如精神上創(chuàng)傷的回憶、歷史事件、跨文化的影響，以及宗教、生命和旅居海外的中國(guó)僑民。劇作以描述中國(guó)人在海外所受的邊緣化際遇來(lái)呈現(xiàn)僑民的異國(guó)體驗(yàn)。舞臺(tái)上，賴(lài)聲川同時(shí)安排多位演員飾演江紅這個(gè)角色。一開(kāi)始江紅B站在舞臺(tái)東側(cè)第一樓，描述一個(gè)讓她困擾身在何處的夢(mèng)——是在巴黎還是在北京?她做著像是西式早餐的日?；顒?dòng)，想要確認(rèn)她真的已經(jīng)離開(kāi)中國(guó)。江紅B一邊講述，江紅C則在舞臺(tái)東側(cè)二樓，在江紅B的正上方，剛起床來(lái)到廚房做著西式早餐。這樣的角色構(gòu)想使觀眾透過(guò)潛意識(shí)，看見(jiàn)她包含性別、國(guó)家和文化等多元認(rèn)同的觀念，顯然賴(lài)聲川在表現(xiàn)精神創(chuàng)傷的主題和歷史事件的認(rèn)同問(wèn)題中，融入那年代移民的國(guó)家認(rèn)同過(guò)程。

二、重復(fù)和環(huán)繞:戲劇具有治療作用

戴德蒙對(duì)戲劇重述中的“重新”定義做出闡釋:

的確，戲劇的后現(xiàn)代定義，包括柏拉圖對(duì)戲劇別具一格——即戲劇非原創(chuàng)性的指責(zé)……在戲劇的討論上，對(duì)于這種情況產(chǎn)生的“重新”的定義，好比是重新收錄、重新敘述、重新安排與重新闡明?！爸匦隆笔橇私庵澳承┫嚓P(guān)的領(lǐng)域，然后重復(fù)，而這再一次的想法，在戲劇表演上，當(dāng)“收錄”、“安排”、“敘述”、“闡明”的同時(shí)，也顯示了某些超出我們能理解的范圍，如形式的改變和不應(yīng)存在的模式等已然形成。②Elin Diamond，“Introduction”，Performance and Cultural Politics，London and New York:Routledge，1996.p.2.

從戴德蒙的“重新”理論，可以闡釋《如夢(mèng)之夢(mèng)》重復(fù)生命輪回的用意，是為了能夠重新闡明某些歷史事件，例如劇中重新收錄五號(hào)病人這個(gè)角色，一個(gè)為了心愛(ài)的同性戀人，被妻子拋棄的臺(tái)灣男人，藉著像是曼陀羅③張文誠(chéng)認(rèn)為曼陀羅的宗教意象類(lèi)似賴(lài)聲川在劇中重復(fù)輪回的情節(jié)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)。的宗教意象，重新敘述他的人生故事。當(dāng)五號(hào)病人了解他在顧香蘭前半生種下的心靈創(chuàng)傷時(shí)，觀眾能夠理解他對(duì)病因的重新闡明。追尋生命的旅行，講到五號(hào)與江紅的相遇以及江紅的故事。江紅的故事也通過(guò)重復(fù)呈現(xiàn)心靈創(chuàng)傷的回憶片段，即使江紅遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)中國(guó)，她仍然無(wú)法走出往事的陰影，因此江紅重復(fù)的夢(mèng)是她和她輪回生命里的兩個(gè)人格化身:她的前生是亨利伯爵在第一次世界大戰(zhàn)中受難的妻子;以及江紅的今生。江紅B描述在遇到五號(hào)的那一天清晨不斷重復(fù)煎蛋的夢(mèng):每當(dāng)?shù)包S蛋白觸碰到鍋中熱油的一剎那……她突然發(fā)現(xiàn)自己又坐在床上。她開(kāi)始想:是不是走進(jìn)一種走不出來(lái)的煎蛋輪回?藉著江紅重復(fù)的夢(mèng)以及她疑惑這些不同煎蛋的夢(mèng)，是否和自己人生際遇中的片段經(jīng)歷有關(guān)?這構(gòu)想表達(dá)了賴(lài)聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》。江紅堅(jiān)持重復(fù)煎蛋的行為，透過(guò)生命輪回的觀念，不讓她錯(cuò)失和五號(hào)病人今生碰面的機(jī)會(huì)。煎蛋成功，然后，在那天碰到五號(hào)。由江紅連接上吉普賽人，吉普賽人指出五號(hào)今生的謎必須用別的謎來(lái)解;就像有的夢(mèng)要穿過(guò)其他的夢(mèng)才能醒來(lái):必須一個(gè)個(gè)走過(guò)，才能走出這場(chǎng)連環(huán)夢(mèng)。連環(huán)夢(mèng)，就是這一串的故事。根據(jù)吉普賽人的預(yù)言，五號(hào)和江紅去諾曼底找尋城堡，找到了那個(gè)名為“看見(jiàn)自己”的城堡，住進(jìn)主臥房，看見(jiàn)主人肖像畫(huà)，即亨利伯爵，曾任上海領(lǐng)事。五號(hào)看畫(huà)時(shí)好像完全忘了自己的存在，喃喃自語(yǔ)說(shuō)“看見(jiàn)自己”。

五號(hào)B…… (你問(wèn)我我在尋找什么?是什么人把我變成這樣的?這個(gè)問(wèn)題怎么回答?就如同是什么人在柬埔寨埋了地雷把不認(rèn)識(shí)的小孩的腿炸掉一樣!)

表象的背后是未知的黑箱，無(wú)法知道究竟是何事或何種力量讓此刻發(fā)生。生活中一件事情的發(fā)生，是因?yàn)橐庾R(shí)或無(wú)意識(shí)的活動(dòng)。環(huán)境、故事就是一種意識(shí)的存在。五號(hào)請(qǐng)來(lái)城堡老總管答疑，由老總管回到顧香蘭的故事，五號(hào)要回上海繼續(xù)找尋答案。五號(hào)到了上海，此處有二十年代他與顧香蘭的環(huán)境聯(lián)結(jié)。他找尋線(xiàn)索，找到了住在瑞金醫(yī)院的顧香蘭。這時(shí)的五號(hào)與老年顧香蘭處在同一時(shí)空中、可以對(duì)話(huà)。顧香蘭從抽屜里取出一個(gè)古董燭臺(tái)，安放五號(hào)帶來(lái)的蠟燭。這一情節(jié)在五號(hào)與醫(yī)生的說(shuō)故事交換中重復(fù)著。而從前在天仙閣的人要點(diǎn)蠟燭，因?yàn)橄灎T是一個(gè)人最美的內(nèi)核的象征。王先生渴望認(rèn)識(shí)顧香蘭，覺(jué)得那是他生命中唯一的真實(shí)的目標(biāo)，這讓之后王先生與顧香蘭的第一天那么像一場(chǎng)夢(mèng)。亨利伯爵看到顧香蘭時(shí)，也像王先生一樣，像是掉入自己特殊的時(shí)空之中，燭臺(tái)和“第一次”對(duì)亨利伯爵非常重要。當(dāng)他從巴黎離開(kāi)香蘭遠(yuǎn)走，把那一個(gè)燭臺(tái)也帶走了，而這燭臺(tái)輾轉(zhuǎn)多次，又回到了香蘭手中。第二部分“伯爵—伯爵夫人—香蘭”、“香蘭—伯爵—王先生”的人物關(guān)系，像是對(duì)第一部分“牧羊人—妻子—寡婦”、“五號(hào)—妻子—江紅”等“三者關(guān)系”的重復(fù)。

顧香蘭在上海病房給五號(hào)講故事 (1999年)之后一年，是五號(hào)在臺(tái)北醫(yī)院給醫(yī)生講故事(2000年)。顧香蘭在1950年，去巴黎醫(yī)院病房見(jiàn)了伯爵?；疖?chē)車(chē)禍?zhǔn)录?，伯爵?duì)顧香蘭是報(bào)復(fù)嗎?還是只是重新開(kāi)始一個(gè)人生?巴黎醫(yī)院里的相見(jiàn)，是香蘭對(duì)伯爵的報(bào)復(fù)嗎?還是只是一個(gè)回答?亨利伯爵、顧香蘭、五號(hào)依次死去。顧香蘭在死前悟出:“其實(shí)我們一輩子就好像一出戲，這出戲是我們自己編的，戲中誰(shuí)是好人，誰(shuí)是壞人，是我們自己在決定。到后來(lái)，時(shí)間久了，也都不重要。等戲演完了，幕落了，我們可以走出劇場(chǎng)了?！鳖櫹闾m死后，五號(hào)目送她的尸體推出去，然后回到病房中，面對(duì)老燭臺(tái)上還點(diǎn)著的蠟燭，柔和地彎下身，把蠟燭吹熄。五號(hào)把燭臺(tái)收進(jìn)自己的手提行李，離開(kāi)上海病房，去旅行。五號(hào)又回到巴黎，回到江紅的公寓。千禧年前一天，五號(hào)又回到諾曼底。在那個(gè)千禧之夜，他看到了島上舉行的運(yùn)用想象力進(jìn)行的千年儀式，人們用這種方式祈求把不想帶到千禧年的東西留在神秘空間里。五號(hào)故事講完，他懂了:這個(gè)世界，我們的身體，是我們自己一磚一瓦蓋起來(lái)的，我們是自己的建筑師，蓋了自己的房子。如果這次這個(gè)房子沒(méi)有蓋好，希望以后有機(jī)會(huì)蓋得更好。最后，五號(hào)想用“自他交換”帶走醫(yī)生不要的東西，帶走痛苦、給出快樂(lè)。劇中的五號(hào)病人其實(shí)不需引導(dǎo)，完全具備凝視內(nèi)心、自我洞察的能力，通過(guò)講故事的契機(jī)，把遺忘的、混亂的、雜亂無(wú)章的經(jīng)歷，按照時(shí)空順序梳理起來(lái)，去回顧他們所施與、所經(jīng)歷的，而在這些過(guò)程中蘊(yùn)含著生命的轉(zhuǎn)機(jī)。這些重重疊疊的人物，相互認(rèn)識(shí)或根本不在同一時(shí)空中，成為潛意識(shí)的存在或內(nèi)觀的對(duì)象。

什么是一個(gè)故事?一個(gè)完整的故事包含其他故事，由其他人所敘說(shuō)，包含他們的夢(mèng)……黑塞在《荒原狼》中借主人公自傳說(shuō)，在古印度的文學(xué)作品中，沒(méi)有“人是單一整體”這一概念，印度史詩(shī)的英雄并不是人，而是人的群體，人的一系列輪回。如果想要描寫(xiě)錯(cuò)綜復(fù)雜、豐富多彩的內(nèi)心世界，就得把這種作品中的人物看作是高一級(jí)統(tǒng)一體的各個(gè)部分、各個(gè)方面、各個(gè)不同的側(cè)面。這種循環(huán)和輪回，就像時(shí)空的流動(dòng)，更接近事件的本質(zhì)。《如夢(mèng)之夢(mèng)》為了能更好地在多時(shí)空、多視角中復(fù)雜而精妙地呈現(xiàn)并列的事件及其本質(zhì)，賴(lài)聲川選擇一個(gè)圓形舞臺(tái)，坐在舞臺(tái)的中央，觀眾能輕易地從這一幕轉(zhuǎn)移注意到另一幕上，以真正了解時(shí)間上的順序。道蘭寫(xiě)道:“作為一位理論家需不斷地挑戰(zhàn)自己，不斷地重新定位自己，保持變化自己在劇場(chǎng)的座位，并持續(xù)地詢(xún)問(wèn):‘從這里看如何?’”①Jill Dolan，“In Defense of the Discourse:Materialist Feminism，Postmodernism，Post-structuralism…and Theory，”TDR，vol.33，No.3，1989.pp.58-71.觀眾從360度圓形舞臺(tái)欣賞這部作品，亦是為了發(fā)覺(jué)更多的劇中事實(shí)和演出層面，觀眾只能不斷地改變觀看的角度。賴(lài)聲川采用這樣的“環(huán)繞”概念來(lái)呈現(xiàn)這部多元?jiǎng)?chǎng)化的作品，希望能在劇場(chǎng)與觀眾一起經(jīng)歷和體驗(yàn)佛理中的時(shí)間輪回概念，也即萬(wàn)物皆圓和生命輪回之說(shuō)。

三、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng):人生如夢(mèng)，如夢(mèng)之夢(mèng)

賴(lài)聲川個(gè)人的佛教修習(xí)是催生這部劇作的原動(dòng)力。香港話(huà)劇團(tuán)的助理導(dǎo)演和首席演員方偉民在賴(lài)聲川介紹下讀了《西藏生死書(shū)》，及賴(lài)聲川翻譯的《佛僧和哲學(xué)家》之后，更了解《如夢(mèng)之夢(mèng)》所要傳達(dá)的意義。劇中宗教和解的主題呈現(xiàn)在:顧香蘭和亨利伯爵之間的仇恨，因?yàn)槲逄?hào)病人請(qǐng)求顧香蘭能在今世臨終之前，原諒前世的恩怨而得到釋?xiě)?，仇恨的解決將不會(huì)對(duì)來(lái)生造成傷害。而人生如夢(mèng)，如江紅作了重復(fù)煎蛋的夢(mèng)時(shí)，她被夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)生活困惑著，因?yàn)樵诜鸺宜枷胫泻茈y理解生命和夢(mèng)之間的差別。西班牙劇作家卡爾德隆的作品就題為《人生如夢(mèng)》(Life is a Dream)，張文誠(chéng)則認(rèn)為賴(lài)聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，就結(jié)構(gòu)和主題而言更類(lèi)似史特林堡的《夢(mèng)幻劇》(A Dream Play)。賴(lài)聲川將東方和西方對(duì)夢(mèng)的觀念融合，最直接能夠從文本中找到支持的是，中國(guó)詩(shī)人莊如夢(mèng)的傳說(shuō)故事構(gòu)成了《如夢(mèng)之夢(mèng)》的哲學(xué)基礎(chǔ)。

(一)莊如夢(mèng)/賴(lài)聲川的夢(mèng)

《如夢(mèng)之夢(mèng)》的開(kāi)頭，賴(lài)聲川設(shè)計(jì)許多男女演員圍繞觀眾席，輪流講述有關(guān)詩(shī)人莊如夢(mèng)的傳說(shuō):莊如夢(mèng)被帝王處死之前創(chuàng)造了一個(gè)屬于他夢(mèng)里的烏托邦，讓他能逃離現(xiàn)實(shí)并找到安全的避風(fēng)港。這是“筑夢(mèng)解脫法”，莊如夢(mèng)能控制夢(mèng)境、在夢(mèng)中創(chuàng)造一個(gè)世界，就像旅行前的準(zhǔn)備。賴(lài)聲川的夢(mèng)體現(xiàn)在劇中，是超現(xiàn)實(shí)主義者說(shuō):“……我們現(xiàn)在以為的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)是一些隨機(jī)片段的組合，不具有任何代表性或含意。惟有在夢(mèng)境之中才能找到真理”;“人要從夢(mèng)里尋找潛意識(shí)，今天我為什么來(lái)這里，就是把它當(dāng)成在做夢(mèng)……”科學(xué)家則說(shuō):“這一切只能證明一點(diǎn):人類(lèi)無(wú)法安逸的活在當(dāng)下!我們混亂的思緒正在奔向一個(gè)不知名的未來(lái)!”

(二)王先生/亨利伯爵的夢(mèng)

第七幕 (七之五:王先生的夢(mèng)境)

王先生A:我坐在這里我覺(jué)得我什么都得到了!我一生沒(méi)有比這再好的，怎么會(huì)慘呢?我沒(méi)想到我們?cè)谝黄饍扇丝梢赃@么……近。

顧香蘭B:每個(gè)客人都可以這么近。［顧香蘭B起身，站到窗邊，望著窗外。］

王先生A:你懂我在講什么，別的客人絕對(duì)不是我這種感覺(jué)……這么近。①賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220、198頁(yè)。

王先生A堅(jiān)持認(rèn)為，與顧香蘭在一起“第一天是那么像一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)最美麗的夢(mèng)”。最后王先生在巴黎找到香蘭，說(shuō):“香蘭，這二十多年來(lái)，從你離開(kāi)的那一天起，我一切的力量都來(lái)自你，我的一切也都是因?yàn)槟?，你給我力量做很多事，我必須走很多路，不斷的往前走，一直到有一天，我找到你為止。”這讓人覺(jué)得香蘭作為內(nèi)核的存在。這在劇中既是王先生的夢(mèng)，其實(shí)也是亨利伯爵的夢(mèng)。

(二)顧香蘭/江紅的夢(mèng)

顧香蘭堅(jiān)持說(shuō)她心里有光，可是那個(gè)光被鎖在她心中，出不來(lái):

有時(shí)候像是在一場(chǎng)夢(mèng)里面……我在小巷子里玩，突然在巷口看到一個(gè)女人。她好漂亮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，站著看我……我看到了她的心里頭，我看到了另一個(gè)她。小小的，更漂亮，好干凈……然后在里面那個(gè)她的心里頭，我又看到了另外一個(gè)她，更漂亮，更干凈。然后，在這個(gè)最里面的她的心里頭，我看到了……是一個(gè)光。小小的，像一根蠟燭?？墒强催M(jìn)去好大，好大的光，好強(qiáng)的光。我就想，那個(gè)光能放出來(lái)多漂亮?？墒悄莻€(gè)光被鎖在她心中，出不來(lái)。我就想，我要想辦法讓那個(gè)光照出來(lái)。如果能出來(lái)，就好了?？墒撬美锩?，怎么出來(lái)?②賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220198頁(yè)。

這個(gè)像蠟燭的光，也許就是王先生和亨利伯爵的愛(ài)情夢(mèng)中顧香蘭的內(nèi)核。江紅的夢(mèng)則是家國(guó)之夢(mèng):

我醒來(lái)，在床上頓了一下，確定我在哪里。我經(jīng)常會(huì)這樣，不知道自己在哪里……那一天陽(yáng)光從我左邊的窗戶(hù)射進(jìn)來(lái)。沒(méi)有錯(cuò)，這是巴黎，我那小小的公寓。來(lái)法國(guó)已經(jīng)那么多年了，但是有時(shí)候起床的那一剎那還是不太確定。③賴(lài)聲川:《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社2005年版，第245、220、198頁(yè)。

江紅夢(mèng)中醒來(lái)的恍惚其實(shí)是她心靈創(chuàng)傷的回應(yīng)，也是她潛意識(shí)里不能舍棄的國(guó)家、文化認(rèn)同。透過(guò)中國(guó)海外僑民人生經(jīng)歷和自我放逐的故事，《如夢(mèng)之夢(mèng)》亦探討文化和國(guó)家認(rèn)同問(wèn)題。張文誠(chéng)提到《如夢(mèng)之夢(mèng)》嘗試重組中國(guó)文化的認(rèn)同。文化認(rèn)同是中國(guó)的一個(gè)夢(mèng)，如同赫爾(Stuart Hall)所言:“在歷史轉(zhuǎn)動(dòng)、人類(lèi)來(lái)去與時(shí)勢(shì)改變的過(guò)程中，仍有我們專(zhuān)屬的文化在跳動(dòng)著。在個(gè)人的認(rèn)同轉(zhuǎn)軸里提供某種令人追尋的理由，是能讓我們可以回頭的、牢固的、確定的以及穩(wěn)定的，并在身處其中時(shí)可組織我們的個(gè)人認(rèn)同和自我歸屬感?！雹賁tuart Hall，“Negotiating Carbibbean Identities，”New Left Review，vol.209，No.1/2(January/February)，pp.3-14.即使一個(gè)人離開(kāi)原鄉(xiāng)，仍是無(wú)法抹去自己原屬的文化標(biāo)志，因?yàn)槲幕J(rèn)同是個(gè)人的歸屬感。也許透過(guò)找回彼此的文化認(rèn)同，中國(guó)大陸和臺(tái)灣能夠?qū)崿F(xiàn)統(tǒng)一大夢(mèng)。

結(jié) 語(yǔ)

《如夢(mèng)之夢(mèng)》關(guān)注對(duì)真實(shí)、意識(shí)與潛意識(shí)的探求，突破了現(xiàn)實(shí)主義幻覺(jué)劇場(chǎng)的邊界。劇作不僅表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)和時(shí)空特征，還深入到潛意識(shí)中去，探索心靈的軌跡和奧秘，揭示豐富的內(nèi)心世界和時(shí)空發(fā)展的源流，以達(dá)到一種深層的真實(shí)。在潛意識(shí)中，發(fā)現(xiàn)源流，看見(jiàn)自己，自由地成為自己?，F(xiàn)實(shí)生活往往并沒(méi)有抵達(dá)生命實(shí)相，而順著“內(nèi)觀”的探尋之路，我們可以窺見(jiàn)或重新走上探尋存在實(shí)相的道路。內(nèi)觀法是對(duì)“愛(ài)的重新體認(rèn)”，《如夢(mèng)之夢(mèng)》則是對(duì)意識(shí)、重復(fù)、人生的重新體認(rèn)，意在釋放生命價(jià)值和生命性。當(dāng)我們從個(gè)人敘事和國(guó)族寓言 (國(guó)家認(rèn)同、文化認(rèn)同)，人文關(guān)懷 (生命故事、自他交換)和終極關(guān)懷 (生命輪回、人生如夢(mèng))等多角度多層面立體觀照，《如夢(mèng)之夢(mèng)》貫穿著戲劇治療作用和現(xiàn)代劇場(chǎng)創(chuàng)新的同時(shí)，充滿(mǎn)了生命啟示意義。