周培勤

愛情是人類社會的永恒話題。恩格斯說過，人與人之間的感情關(guān)系，特別是男女兩性之間的感情關(guān)系，是自有人類以來就存在的。①［德］恩格斯:《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，人民出版社1997年版，第25頁。愛情也因此成為包括電影在內(nèi)的文藝作品的永恒母題。不過，愛情本身也是社會性的產(chǎn)物，愛情觀和愛情實踐都反映著所處時代的特征和變遷，同時，文藝作品對于愛情的再現(xiàn)又是有選擇性的，不管這種選擇性是基于歷史、政治、經(jīng)濟等因素的影響，它所反映的也遠(yuǎn)不是現(xiàn)實愛情生活的全部。正如麥茨所言，“人們常常稱作電影的東西，在我看來是一種繁復(fù)的和范圍廣闊的社會文化現(xiàn)象，一種‘毛斯’意義上的社會總體現(xiàn)實”②李幼蒸:《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第1頁。。

自1949年新中國建立以來的六十多年間，中國社會發(fā)生了巨大的變化，這些變化不僅僅停留在政治、經(jīng)濟和文化的宏觀層面上，它們也不斷形塑著個體的情感生活，包括人與人的親密關(guān)系。與此同時，過去六十年間的文藝政策和文藝生產(chǎn)過程也發(fā)生了諸多翻天覆地的變化，直接影響了文藝作品對社會生活的反映。本文將回顧建國以來三個重要時期的銀幕愛情敘事，通過歷時比較的方式來探討流行文化作品如何再現(xiàn)愛情這一人類永恒的情感體驗，從文藝政策的角度來探討其中差異產(chǎn)生的原因，并在此基礎(chǔ)上闡釋當(dāng)下銀幕愛情敘事中的缺失。具體而言，本文選取分析了三個重要時期的中國電影，分別是1949年至1966年的十七年時期的紅色電影，1978年后新時期的傷痕電影，2003年中國電影啟動產(chǎn)業(yè)化改革以來的檔期電影。這三個時期既是中國電影最為興盛的時期，同時也較為典型地代表了六十年來中國社會發(fā)展的幾個重要時段。為突出研究目的，本文關(guān)注的主要是現(xiàn)實題材的愛情片，它們以反映所處時代的社會現(xiàn)實生活為主。

一、文革之前:國家規(guī)訓(xùn)之下的愛情敘事

九九那個艷陽天來喲

十八歲的哥哥呀想把軍來參

風(fēng)車呀跟著那個東風(fēng)轉(zhuǎn)哪

哥哥惦記著呀小英蓮……

——歌曲《九九艷陽天》歌詞

這是1950年代隨著電影《柳堡的故事》放映之后而在大江南北被廣為傳唱的一首愛情歌曲，表現(xiàn)了一位新四軍副班長為了軍規(guī)而不得不抑制自己的愛情，并因為南征北戰(zhàn)而離開戀人，在革命勝利之后兩人終于團圓的故事。1957年公映的《柳堡的故事》之所以大膽在銀幕上表現(xiàn)愛情，也許是受到1956年提出的在各行各業(yè)要“百花齊放、百家爭鳴”政策的直接驅(qū)動。

總體而言，1949年至1966年“文革”開始的十七年間，電影以弘揚一心為公的革命精神和英雄主義為主，私人生活除了服務(wù)于這個主旨之外都被嚴(yán)格規(guī)避，因而愛情元素在文藝作品中的分量很有限，而以愛情為主題的作品更是稀少。例如，電影劇本《南征北戰(zhàn)》中原來有主人公高營長和趙玉敏之間的親密關(guān)系的情節(jié)，但是在層層審查之后被要求修改，認(rèn)為一個軍人不能夠跟一個地方女同志談戀愛，最后只好將他們之間的關(guān)系表現(xiàn)為一種似是而非的曖昧。①顧育豹:《陳毅與電影〈南征北戰(zhàn)〉》，《世紀(jì)風(fēng)采》2008年第9期。而《白毛女》中有喜兒和大春的愛情，主要因為它有助于表達(dá)“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主旨。著名作家梁曉聲在回顧十七年文學(xué)的時候認(rèn)為:“17年中，中國未出版過一部‘純粹’的長篇愛情小說，即以寫愛情為主的長篇小說。也就是說，真正算得上愛情小說的長篇，在17年中是絕對缺席的。”②梁曉聲:《關(guān)于愛情在文學(xué)中的位置》，《中國教育報》2003年10 月14 日。梁曉聲的這一論斷也完全適用于分析同時代的銀幕愛情。

回顧近代中國歷史可以發(fā)現(xiàn)，對文藝作品中愛情題材的排斥自“五四”新文學(xué)運動之后就出現(xiàn)了，其中以對“鴛鴦蝴蝶派”的批判最為集中。鴛鴦蝴蝶派小說的愛情故事被魯迅概括為“分拆不開，柳陰花下，像一對胡蝶，一雙鴛鴦一樣”，斥為是“封建余孽”，閱讀的結(jié)果是“壞人心術(shù)，消磨志氣”③王延玲:《試論鴛鴦蝴蝶派》，《讀書》1981年第8期。。這一主張也逐漸納入黨的文藝政策之中。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》指出，文藝必須是為人民大眾服務(wù)的，與不存在抽象的人性一樣，超越階級的愛情也是不存在的，雖然“文藝的出發(fā)點是愛，是人類之愛”，但是“馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情?！陔A級社會里，也只有階級的愛，但是這些同志卻要追求什么超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產(chǎn)階級的很深的影響”④毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5 月)，載《毛澤東選集》第3 卷，人民出版社1991年版，第852頁。。顯然，十七年間的紅色電影作為一種重要的社會動員工具，它的愛情敘事也是在這一文藝綱領(lǐng)指導(dǎo)之下展開的，具體表現(xiàn)為對愛情敘事嚴(yán)格的數(shù)量控制和內(nèi)容控制。

縱觀十七年電影中有限的愛情故事，可以看到它主要是從兩個方面來實現(xiàn)文藝為政治服務(wù)的功能的:一是弘揚國家利益至上的愛情倫理觀。例如，根據(jù)同名小說改編的電影《青春之歌》中，推動林道靜先后與三個男人相愛的跌宕起伏的過程也暗喻了她從一名小資產(chǎn)階級知識分子最終成長為無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，并實現(xiàn)了革命理想和愛情理想的完美統(tǒng)一。一是體現(xiàn)“男女都一樣”的新社會的性別意識形態(tài)。新中國建立之后，社會主義女性主義在中國得到大規(guī)模的推行，國家自上而下采取了一系列措施來提高和改善女性地位，“時代不同了，男女都一樣”成為主導(dǎo)的性別意識形態(tài)，也被視為社會主義優(yōu)越性的一種表現(xiàn)。電影在這個方面當(dāng)然也要有相應(yīng)表達(dá)。例如，由新鳳霞主演的評劇電影《劉巧兒》就講述了年輕婦女劉巧兒如何抵制包辦婚姻，在婦女主任的幫助下自由戀愛的故事。在這部戲的推動之下，“自己找婆家”成為新社會女性追求婚姻自由的宣言。類似的宣傳婚姻自主的電影還有《兒女親事》和《李二嫂改嫁》等。另外，這一時期的銀幕上還塑造了不少積極參加集體勞動的職業(yè)女性形象，以此來歌頌新中國為女性走出小家庭所創(chuàng)造的時代契機，這一群譜中包括李雙雙、五朵金花等。

雖然十七年的紅色電影中愛情元素并不是特別豐富，但是“文革”開始之后，中國的文藝政策走向了極左，愛情題材被視為資產(chǎn)階級的情感，被從文藝作品中徹底鏟除了。1966年，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》指出:“還有些作品，則專搞談情說愛，低級趣味，說什么‘愛’與‘死’是永恒主題。這些都是資產(chǎn)階級的、修正主義的東西，必須堅決反對?！边@種對于談情說愛的徹底否定導(dǎo)致“文革”期間盛行的樣板戲中均極少涉及婚姻和愛情話題，在處理人際關(guān)系的時候習(xí)慣于以革命倫理、政治倫理來取代家庭倫理。①宋光瑛:《銀幕中心的他者:“革命樣板戲電影”中的女性形象》，《文藝研究》2007年第4期。例如，《紅色娘子軍》中原本有描寫洪常青和吳瓊花互相傾慕的細(xì)節(jié)，但后來因為受到來自文化管理部門的壓力而被迫刪去;《杜鵑山》中的柯湘是已婚之人，但丈夫已經(jīng)英勇就義;《紅燈記》則是由三個沒有任何血緣關(guān)系和婚姻關(guān)系的成員組成了一個革命家庭，將李奶奶、李玉和、李鐵梅三人維系成為家庭的主要是階級情感。

二、新時期:傷痕電影中家國同構(gòu)的愛情渴望

1978年開始的改革開放給中國社會帶來了全面的變化，包括公共生活范圍的縮小和頻率的減少，私人生活得以不斷擴張。②閻云翔:《私人生活的變革:一個中國村莊里的愛情、家庭與親密關(guān)系1949—1999》，上海書店出版社2006年版，第237—261頁。這個時期，中國人的愛情觀發(fā)生了很大的變化，其中一個具體表現(xiàn)是在1980年對實施了三十年的《婚姻法》進行了首次修改，劃時代地將“感情確已破裂”作為離婚的條件，而之前的1950年版《婚姻法》規(guī)定，必須“有正當(dāng)原因”才能判決離婚，而雙方?jīng)]有感情則不被視為是正當(dāng)原因之一。與此同時，極左的文藝政策受到了不少公開的批判，相對寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境使得愛情題材的作品開始獲得發(fā)展空間。1979年，美學(xué)大家朱光潛提出文藝作品要沖破“人性論”這個禁區(qū)，應(yīng)該反映人的自然本性，而在他看來，“無論在中國還是在外國，最富于人情味的主題莫過于愛情。自從否定了人情味，細(xì)膩深刻的愛情描繪就很難見到了”。他更大聲質(zhì)問:“提到政治思想的高度來說，難道社會主義社會中的男男女女都要變成和尚尼姑，不許嘗到，也不許表現(xiàn)出人世間的悲歡離合嗎?”③朱光潛:《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。

轉(zhuǎn)變之初是困難的，尤其是在剛開始的敏感時期。1979年，《大眾電影》第5期封底刊登了英國電影《水晶鞋與玫瑰花》中灰姑娘與王子擁吻的劇照，這張照片引起了很大爭議?！洞蟊婋娪啊房d的一封讀者來信說:“你們準(zhǔn)備把我國的青少年們引向何方呢?你們還有點中國人的良心嗎?還有點中華民族的氣味嗎?那些洋大人們腐朽的愛情，那些摟摟抱抱、親親吻吻的愛情，我看不宣傳為好……”④鐘剛:《1979年〈大眾電影〉遭質(zhì)疑:你們要宣揚什么?》，《南方都市報》2011年3 月8 日。但也有讀者認(rèn)為文藝作品更多、更開放地表達(dá)親密感情將是時代趨勢:“如果思想解放一點，這個問題是容易想通的。不妨展望一下，到21世紀(jì)回頭再來看現(xiàn)在這個封底問題，是否就有點像我們現(xiàn)在去看五六十年前不許女人露胳膊、露腿一樣地可笑呢?”⑤陳占彪:《一張接吻照引起的風(fēng)波》，《南方日報》2009年7 月9 日。顯然這后一種聲音看出了時代的變遷軌跡。很快，在八十年代初，被壓抑了多年的愛情敘事就在中國的銀幕上重新獲得了表達(dá)的空間，并且成為時代的文化熱點。這一變化可以從當(dāng)時的很多電影片名中就能清晰地看出來，例如《愛情啊，你姓什么?》、《被愛情遺忘的角落》、《不是為了愛情》、《我愛你》、《他們在相愛》以及《愛情與遺產(chǎn)》、《張鐵匠的羅曼史》，等等。

此時也正是傷痕文學(xué)占據(jù)中國文壇主導(dǎo)地位的時期，因為電影與文學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)，傷痕電影應(yīng)運而生，影響深遠(yuǎn)。縱觀來看，傷痕電影中的愛情敘事的一大特點是“家國同構(gòu)”模式。所謂家國同構(gòu)，“是指在劇中以一個或數(shù)個家庭為核心，借助一個或數(shù)個家庭在一定時間跨度內(nèi)的悲歡離合、命運變遷來折射社會時代特征，展現(xiàn)特定歷史時期人物的心路歷程”①杜瑩杰、周振海:《中國電視劇的家國同構(gòu)性》，《藝術(shù)百家》2013年第3期。。一般認(rèn)為，影視文化中的家國一體的傾向與傳統(tǒng)的中國文化價值觀一脈相承，“在中國文化中，正如‘國家’二字密不可分一樣，家中有國，國中有家。家/國一體、國/家融合，形成了中國人的一種生活方式、價值觀念。國是大家庭，家是小國家，家庭是小社會，社會是大家庭”②尹鴻、陽代慧:《家庭故事·日常經(jīng)驗·生活戲劇·主流意識——中國電視劇藝術(shù)傳統(tǒng)》，《現(xiàn)代傳播》2004年第5期。。在中國電影史上，早期鄭正秋、蔡楚生等的作品就采用了家國同構(gòu)的形式，他們的作品既是“一種講述家庭悲歡離合的傳奇故事，又是一種講述人在歷史故事中奇特經(jīng)歷的敘事本文，家庭命運與國家命運相關(guān)聯(lián)”③何春耕:《中國倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》，湖南大學(xué)出版社2002年版，第145頁。。例如蔡楚生在1940年代導(dǎo)演的《一江春水向東流》，影片將抗戰(zhàn)前后近十年的中國社會的動蕩濃縮到一對夫妻的恩怨離合之中，以此來展示中華民族在這十年中飽受的內(nèi)憂外患。

一般而言，傷痕電影講述的愛情故事時間跨度都比較長，可以起始于1940年代，延續(xù)到中國進入改革開放的新時期。在這三十多年間，影片主人公的命運都是與歷次政治運動密切關(guān)聯(lián)的，基本都在反右、大躍進、文革中受到了一次次生死攸關(guān)的沖擊，在這些運動的影響下，私人生活政治化，愛情、婚姻生活都為政治風(fēng)雨所左右。影片最終的目的是從微觀的角度以“小家”和個人的悲歡離合和兒女情長來描述宏觀層面的政治動亂和國家興亡。因為是對歷史的反思，因此這些愛情故事“總體而言，都是破碎的愛，沉重的愛，受傷的愛，痛苦的愛，悲劇的愛，渴望復(fù)蘇難以復(fù)蘇的愛”④梁曉聲:《關(guān)于愛情在文學(xué)中的位置》，《中國教育報》2003年10 月14 日。。謝晉的傷痕三部曲《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》就是這一類型電影的代表作。其中《天云山傳奇》講述的是“右派”羅群自1950年代末期反右斗爭到1970年代末期“文革”結(jié)束這二十年間的生活經(jīng)歷。影片講述由于政治運動中的陰謀，羅群被劃為“右派”后在近二十年間飽受折磨，昔日的戀人也被政治投機分子以情感欺騙的方式奪走，患難之中結(jié)識的妻子積勞成疾而得不到醫(yī)治并最終去世，但1970年代后半期，不少政治錯誤得到糾正，羅群的問題也被重新審理并予以平反，與政治生活逐漸復(fù)蘇相平行的是羅群又再次收獲了新的愛情。影片清晰地展示了與國家政治生活動蕩同步大起大落的羅群的三段愛情，以令人潸然淚下的方式揭露了政治運動給個體生命帶來的無情踐踏和摧殘。對于傷痕電影的這種家國同構(gòu)的敘事模式，可以引用《牧馬人》中男主人公許靈鈞的一句話作為注釋:“這是因為在中國，國和家的關(guān)系太密切了，國的命運也是家的命運?！币虼耍瑢⑦@些家國同構(gòu)的愛情故事作為“民族寓言”或者是“政治神話”⑤佘愛春:《再論謝晉電影的政治化傾向——以影片〈芙蓉鎮(zhèn)〉為中心考察》，《理論月刊》2009年第8期。來解讀就更容易理解電影里面的很多情節(jié)設(shè)置。

需要指出的是，盡管傷痕電影是對剛剛過去的一段歷史的反思，有著較強的批判性，但是這種批判性被要求在國家文藝政策的規(guī)范之內(nèi)，必須繼續(xù)沿用文藝為政治服務(wù)的“前途是光明的，道路是曲折的”結(jié)構(gòu)模式。1981年，根據(jù)小說《苦戀》改編拍攝的電影《太陽和人》對文革進行了無情的批判，但影片在結(jié)尾也沒有給人留有希望，為此而遭受了嚴(yán)厲的政治批判，“極少象《苦戀》或《太陽和人》那樣地硬給人們以恐怖和絕望的感覺，甚至在‘文化大革命’結(jié)束以后，作品的主人翁或者在雪地上死去，只留下他爬過的痕跡所形成的問號，或者在影片上出現(xiàn)一個太陽，加上一串虛點，暗示人崇拜神，神愚弄和迫害人的歷史并沒有結(jié)束”⑥胡喬木:《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》，人民出版社1982年版，第57—58頁。?！短柡腿恕纷罱K被禁，可能也是出于類似的原因，張藝謀的《活著》和王小帥的《藍(lán)風(fēng)箏》等也先后遭禁?！端{(lán)風(fēng)箏》中女主角陳樹娟的婚姻生活一再為殘酷的政治運動所改寫，她的第一任丈夫被錯劃為右派，在北方勞改時被倒下來的大樹壓死;第二任丈夫在大躍進后期積勞成疾致死;第三任丈夫是老干部，在文革中被造反派批斗致死，她也被劃成反革命分子。《藍(lán)風(fēng)箏》的結(jié)尾沒有線索預(yù)示光明的未來，兒子鐵頭為了保護媽媽而被打昏過去，醒來時只見一只懸掛在樹上的藍(lán)風(fēng)箏。

三、二十一世紀(jì):檔期電影的愛情狂歡

傷痕電影之后不久，因為電視的普及等多重原因，中國電影迅速跌入低谷，一度面臨民族電影業(yè)可能會全軍覆沒的恐慌。統(tǒng)計資料顯示，1978年，中國人每年平均進電影院看電影近三十次，而到2000年前后，一個中國人平均六、七年才進一次電影院。在面臨絕境之下，2003年中國電影業(yè)開始全面改革，主要做法是將電影產(chǎn)業(yè)化，引進市場邏輯來主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)，開放電影制作、電影放映等原先完全由國家控制的領(lǐng)域。這樣，政治話語對于電影敘事的影響雖然沒有完全消失，但資本的力量更為顯著。應(yīng)該說電影產(chǎn)業(yè)化成功地刺激了中國電影的復(fù)蘇，使得電影又重回大眾的媒介接觸之中。以國產(chǎn)故事片的產(chǎn)量而言，在國有、民營、外資等多種資本的推動之下產(chǎn)量高速增長，從2000年的年產(chǎn)91 部一路上升到2012年的745 部。

與此同時出現(xiàn)的一個顯著的文化現(xiàn)象是，中國的電影放映業(yè)開始效仿好萊塢的做法形成多個檔期。所謂檔期，是指在一定的社會經(jīng)濟文化條件下，一年中有若干個時間段被市場證明為對票房具有重要作用，電影觀眾已經(jīng)在這些時段形成對特定電影的期待和觀影習(xí)慣。簡單而言，在中國驅(qū)動形成電影檔期的是假日經(jīng)濟，這是人們在節(jié)假日集中消費旅游、文化、體育、交通、餐飲等產(chǎn)業(yè)所形成的一種經(jīng)濟現(xiàn)象。1990年代末期，政府為了刺激消費以保持經(jīng)濟的高速增長，開始對老百姓的休閑方式進行政策性調(diào)整。傳統(tǒng)上，電影消費就一直受到節(jié)假日的時間影響。例如，好萊塢的一個固定做法是將星期五視為新片上映的首選日子，因為可以期待在接下來的周末里影院會有較多的觀眾，有利于獲得較好的票房收入。而在國內(nèi)總體上將假日經(jīng)濟作為拉動內(nèi)需的背景之下，中國電影結(jié)合自身自2003年開始的產(chǎn)業(yè)化改革，逐漸形成了以節(jié)假日為中心的多個電影檔期。就電影內(nèi)容而言，愛情片主要集中在賀歲檔、情人節(jié)檔和光棍節(jié)檔，其中賀歲檔的馮小剛電影和情人節(jié)、光棍節(jié)檔的小妞電影已經(jīng)形成規(guī)模，在大眾文化中的影響最為廣泛。

可以清楚地看到，檔期電影的營銷方式對于電影文本有著深刻的影響。無論是中國傳統(tǒng)的春節(jié)，從西方引進的情人節(jié)，還是中國本土自下而上塑造出來的光棍節(jié)，它們都以團聚、喜慶和祝福為基調(diào)，相應(yīng)地，在這些時間段上映的很多電影不約而同地選擇了喜劇的形態(tài)，將讓觀眾開心作為首要目標(biāo)，從而幾乎完全消解了紅色電影的革命激情和傷痕電影的嚴(yán)肅追問。

具體來看，以1997年《甲方乙方》為起點的馮氏賀歲片是從男性視角講述都市中年人的情感煩惱。無疑，馮氏賀歲片反映了當(dāng)代中國愛情、婚姻生活很不穩(wěn)定的基本社會現(xiàn)實，而且這些電影往往能精確地把握住社會的流行文化脈絡(luò)。例如在2003年公映的電影《手機》反映了手機這一新興現(xiàn)代科技通訊手段進入日常生活后對人際交往的影響，男一號嚴(yán)守一的三段男女之情的演繹都是圍繞著手機而展開的，而最終這個高科技交往工具令嚴(yán)守一無處逃循，茫然不知所措?！妒謾C》講述的這些故事常常出現(xiàn)于媒體的社會新聞之中，觀眾也有切身感受。因此，整體上，馮氏賀歲片在對當(dāng)代中國人愛情生活的演繹上被認(rèn)為是“接地氣”的，影片中的很多臺詞因為中肯、精辟和詼諧地反映社會心態(tài)而很快進入流行語匯。例如，《一聲嘆息》中梁亞洲對妻子說的:“晚上睡覺，我摸著你的手，就像摸我自己的手一樣，沒有感覺，可是要把你的手鋸掉，也跟鋸我的手一樣疼?！薄妒謾C》中費墨的感嘆:“二十多年都睡在一張床上，的確有些審美疲勞。”《非誠勿擾》中李香山的警句:“婚姻怎么選都是錯誤，長久的婚姻就是將錯就錯?！?/p>

主攻情人節(jié)和光棍節(jié)檔期的小妞電影則講述的是年輕女性如何遇到白馬王子的浪漫經(jīng)歷。小妞電影是一個從好萊塢舶來的電影類型概念，它以女性為目標(biāo)觀眾，從女性的視角敘事，側(cè)重于情感生活，經(jīng)常在情人節(jié)前后上映。2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣傳為中國第一部真正意義上的小妞電影。如果說馮氏賀歲片表現(xiàn)的是中年男人的感情危機，小妞電影更多表達(dá)的則是剩女恨嫁的焦慮。例如，《我愿意》的女二號在電影開始的時候就急著給女一號安排相親，因為她認(rèn)為:“女人有個通病，過了30 歲還沒嫁，就心里發(fā)毛!”片中還借女一號的一位大齡女友之口表達(dá)“剩女”的焦慮和自卑:“我在你這個年紀(jì)的時候，也很怕男人騙我，圖我什么，但我現(xiàn)在到了這把年紀(jì)，最怕的就是沒什么可給男人圖的了?！币话愣?，小妞電影敘事的經(jīng)典模式都是以年紀(jì)不小的女主角被相戀多年的男友無情拋棄開始，痛苦至極的女主角在身邊男女閨蜜的幫助下療傷，其中穿插很多令人啼笑皆非的鬧劇，影片的結(jié)尾則是皆大歡喜，女主角暮然回首發(fā)現(xiàn)身邊相識多時而沒有太留意的一個男生原來才是自己的真愛。這些電影又被稱為是“治愈系電影”。例如，《失戀33 天》以在婚慶公司工作的黃小仙發(fā)現(xiàn)戀愛多年、即將完婚的男友偷偷與自己的閨蜜好上了，在失戀后的33 天里，在娘娘腔的同事王小賤的陪伴下，通過在工作過程中參與的幾次婚慶策劃慢慢對愛情有了更多的感悟，最終發(fā)現(xiàn)王小賤原來也很可愛?！抖爬氂洝?、《北京遇上西雅圖》、《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101 次求婚》、《一夜驚喜》等也都沿襲著這樣的模式。

四、討論:愛情敘事的歷時轉(zhuǎn)向

縱觀1949年以來三個不同歷史時期的銀幕愛情，可以看到其中最顯著的特征是愛情敘事模式已經(jīng)逐漸拋棄了以國為先和家國同構(gòu)的宏大敘事方式，轉(zhuǎn)向“小時代”中的個體敘事，其原因主要在于推崇宏大敘事的政治話語隨著電影產(chǎn)業(yè)中國退民進的結(jié)構(gòu)性調(diào)整而影響力式微，而不圖解政策、不進行政治說教和道德批判的個體敘事在市場邏輯之下更容易獲得票房成功。

“宏大敘事”是利奧塔爾在1970年代末提出來的。在他看來，盡管“用科學(xué)自身的標(biāo)準(zhǔn)衡量，大部分?jǐn)⑹缕鋵嵵皇窃⒀浴?，但為了“使自己的游戲?guī)則合法化”，必須“制造出關(guān)于自身地位的合法化話語”，這種話語就是元話語，而“元話語明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事”①［法］利奧塔爾:《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，引言第1—2頁。。利奧塔爾是從現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系視角下來解構(gòu)宏大敘事的，而宏大敘事這一概念在中國的運用更多地是為了突出作品中“強硬的意識形態(tài)規(guī)定性和意識形態(tài)生產(chǎn)功能”②卲燕君:《宏大敘事解體之后如何進行宏大敘事》，《南方文壇》2006年第6期。。在分析建國之后的史學(xué)研究的時候，王學(xué)典、郭震旦指出，“自1949年政權(quán)鼎革以來，中國史學(xué)在意識形態(tài)的引領(lǐng)下轉(zhuǎn)型為階級斗爭的宏大敘事，史學(xué)完全成為政治的婢女，其主要功能是為階級斗爭作注疏，從而導(dǎo)致豐富多樣的中國歷史被掩蓋、扭曲，甚至將構(gòu)成歷史基本面貌的社會生活徹底排除”③王學(xué)典、郭震旦:《重建史學(xué)的宏大敘事》，《近代史研究》2012年第5期。。1949年之后十七年間紅色電影作品的宏大敘事則體現(xiàn)在它們積極擁抱建設(shè)社會主義的政治理想，而傷痕電影則是對之前三十年政治生活的反思，體現(xiàn)著特定的批判性的歷史觀以及對于中國未來的理想主義的憧憬。宏大敘事背后是“大時代”的歷史觀。所謂大時代，魯迅是這樣闡釋的:“在我自己，覺得中國現(xiàn)在是在一個進向大時代的時代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死?！雹荇斞?《而已集·塵影題辭》，載《魯迅全集》第3 卷，人民文學(xué)出版社1981 版，第547頁。許紀(jì)霖認(rèn)為，新時期也是一個令人難以平靜的大時代:“我讀大學(xué)的1980年代，就是這樣一個大時代，不僅是國家的、民族的，也是每一個人的。1980年代的時候不是每個人沒有夢想，而是自己、個人和家、國、天下的命運聯(lián)系在一起，無法撕裂?！雹菰S紀(jì)霖:《在小時代，理想主義如何可能?》，《經(jīng)濟觀察報》2013年11 月1 日。

但檔期電影一致選擇描繪“小時代”中的愛情。這些電影“試圖用自己的理解來重新定義當(dāng)下所處的時代特征，并刻意與上一輩人的‘大時代’拉開距離”⑥陳瑜、曾軍:《小時代，或個人青春的獨奏——〈致青春〉、〈小時代〉和〈青春派〉的青春主題》，《文藝評論》2013年第11期。。無論是《非誠勿擾》、《失戀33 天》，還是《北京遇上西雅圖》，影片都不指向宏觀層面的國家政治的影響，也沒有整體的歷史觀，講述的愛情故事中，決定感情走向的核心因素是微觀層面的人物的個性和他們的價值觀。具體而言，與紅色電影和傷痕電影相比，檔期電影至少在這樣幾個方面可以被解讀為是“小時代”里原子化個體的私人情感:

第一，愛情在生活中的地位由邊緣走向核心。

可以看到，在紅色電影中，兒女情長和國家建設(shè)往往是矛盾沖突的，因此它基本不宣揚愛情。傷痕電影有愛情敘事，但敘事的目的是為了支撐主流的意識形態(tài)，因此常常采取主線和復(fù)線的方式，一邊敘述公共生活中發(fā)生的時代大事，一邊講述私人生活中的悲歡離合，而且最終都是主線引導(dǎo)復(fù)線、復(fù)線加強主線。例如，電影《女籃五號》中的主線是田振華將林小潔培養(yǎng)成為國家隊隊員，復(fù)線則是他與林小潔媽媽林潔的愛情故事;《李雙雙》的主線是李雙雙如何帶頭參加集體勞動，并鼓動周圍的人投身集體生產(chǎn)，復(fù)線是李雙雙與丈夫婚姻生活的起起落落;《牧馬人》的主線是許靈鈞面對回國接他赴美繼承遺產(chǎn)的父親，復(fù)線是許靈鈞與李秀芝的愛情和婚姻。檔期電影則顯示，愛情不再是要被嚴(yán)格壓抑的私人生活，也不再是宏大敘事中的一個陪襯，而是成為文化產(chǎn)品再現(xiàn)的中心和主題。無論是賀歲片還是小妞電影，影片往往一開始就直奔愛情主題。例如《失戀33 天》一開始就表明女一號被相愛多年的戀人拋棄了;《一夜驚喜》則是女一號在酒醉狀態(tài)下發(fā)生了一夜情并懷孕，她需要弄清誰是胎兒的父親;《北京遇上西雅圖》中首先出場的是懷孕的文佳佳要赴美產(chǎn)子，并很快見到了日后成為自己戀人的、月子公司司機兼護工弗萊克。在敘事結(jié)構(gòu)上，一些檔期電影會采用復(fù)線的敘事方式，但復(fù)線往往和主線一樣也還是圍繞愛情的，他們存在的目的是要呈現(xiàn)愛情的復(fù)雜多變。例如《非誠勿擾2》中除了以秦奮和梁笑笑的愛情經(jīng)歷為主線，秦奮好友李香山的情感生活則是復(fù)線，影片講述了他離婚、生病和舉行人生告別會，這些情節(jié)基本圍繞他和前妻的互動而展開，成為影片中的一個另類愛情故事。

實際上，對愛情生活的重視在文化生產(chǎn)的市場化進程中越來越普遍，甚至一些主旋律影片也在期望通過言情而改變僵化的故事模式以打動新生代觀眾。例如，在2013年上映的電影《青春雷鋒》中，這個上世紀(jì)六十年代樹立起來的典型人物的新銀幕形象也被注入了愛情的元素，之前多年被屏蔽了的雷鋒的感情生活成為影片試圖吸引年輕觀眾的噱頭。

第二，愛情觀從國家大業(yè)導(dǎo)向轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體欲望導(dǎo)向。

無論是紅色電影，還是傷痕電影，國家都對個體愛情有著毋容置疑的影響力。年輕人情愫的生發(fā)和維系往往是緣于共同的對國家的熱愛，并且他們自覺地將個人感情置于國家需要之下，而戀人或者夫妻之間的情感沖突絕大多數(shù)是來自于對國家大業(yè)持有的不同態(tài)度和行為。例如《護士日記》中男女主人公的分手完全是因為各自對于國家號召的不同態(tài)度，女主人公簡素華要響應(yīng)號召扎根艱苦內(nèi)地，而男主人公沈浩則留戀繁華的大上海?！独铍p雙》中雙雙與丈夫喜旺在家庭生活上不斷發(fā)生摩擦，主要原因就是雙雙積極參加集體勞動而不能在家成為賢妻良母，同時她一再為了集體利益而犧牲小家庭利益，使得保守落后的喜旺無法接受而幾次離家出走?！赌榴R人》中的許靈鈞和李秀芝，在有機會出國繼承財產(chǎn)的時候，夫妻二人都選擇了留在條件艱苦的西北敕勒川大草原，志同道合的革命理想使得他們成為一對“同患難共甘苦”的邊疆草原上的恩愛眷侶。21世紀(jì)，通過電影市場得以流行開來的愛情故事中，男女情愫的生發(fā)、沖突和結(jié)局已經(jīng)不再與國家發(fā)生關(guān)系，完全成為私人領(lǐng)域中的個體事件?！斗钦\勿擾》一開場就是男主人公的征婚自白，雖然是葛優(yōu)以冷幽默的方式表述，但還是揭示了新時代的愛情觀中鮮明的去政治化特征:“沒期待您長得跟畫報封面一樣看一眼就魂飛魄散。外表時尚，內(nèi)心保守，身心都健康的一般人就行。要是多少還有點婉約那就更靠譜了。我喜歡會疊衣服的女人，每次洗完燙平疊得都像剛從商店里買回來的一樣?！币部梢哉f，馮氏賀歲片都是在刻意描繪這些小時代中小人物的愛情，他們沒有澎湃的革命激情，沒有深刻的反思精神，沒有宏大的人生理想，以一己之力追求安逸幸福的個人生活。這對于個人主義價值觀盛行的觀眾而言顯然有著很強的號召力。

與此同時可以清晰地看到，依然沿襲宏大敘事手法的電影在市場上基本沒有號召力。2006年推出的定位為“愛情史詩大片”的《云水謠》就是這其中一個不成功的案例。影片講述了一個在1940年代被兩岸關(guān)系而割裂的戀情，這段戀情隨著朝鮮戰(zhàn)爭、援藏建設(shè)、兩岸恢復(fù)往來等歷史進程而演繹。雖然《云水謠》獲得了該年度的中國電影最高獎“金雞獎”，被《人民日報》高度評價為是“主人公的愛情和命運與時代息息相關(guān)?？谷諔?zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭……許多時代因素都能透過影片讀出來。但是導(dǎo)演并沒有表面而直接地講述，而是躲在人物后，藏在故事里，通過人物的命運逐步展現(xiàn)。這樣的講述方式使得故事豐滿有力，容易讓觀眾接受故事試圖傳遞的思想”①苗苗:《主旋律有了“新面孔”》，《人民日報》2007年11 月2 日。。但是這部明星匯聚的影片在電影市場上卻沒有受到預(yù)期的歡迎，投資3000 萬而最終僅獲得3200 多萬元的票房收入。前面提到的加入了一些愛情元素的《青春雷鋒》也沒有得到觀眾認(rèn)可，在很多影院成為了上映一天即匆匆下線的“一日游”影片。

第三，愛情主體從生產(chǎn)者轉(zhuǎn)變?yōu)橄M者。

紅色電影和傷痕電影中人物的主要身份都是生產(chǎn)者，愛情生活因而是圍繞著他們作為生產(chǎn)者的身份而展開的。例如，《五朵金花》中，阿鵬在尋找心上人的過程中遇到了五個都叫金花的姑娘，影片著力渲染的是每個金花都是社會主義生產(chǎn)中的積極分子，五朵金花合起來代表了社會主義女性地位的提升。但是在檔期電影中，角色的生產(chǎn)性大大減弱，即使是涉及工作領(lǐng)域，更多展現(xiàn)的是如何通過工作使得個人成為更有消費能力的職場精英。在被譽為是“職場教科書”的《杜拉拉升職記》中，時尚消費既是杜拉拉成功的因素之一，也是成功的表現(xiàn)之一。杜拉拉從穿著運動鞋的職場新人到踩著高跟鞋的職場新貴，她對消費主義的內(nèi)化和張揚也成為她適應(yīng)職場文化而取得成功的一個佐證。另外，多數(shù)角色看上去完全不需要為工作操心，除了談情說愛之外就是穿梭于飯局、喝茶、晚會、逛街、購物等各種消費行為之中，充分展現(xiàn)了消費之愉悅。例如《非誠勿擾》中的男主角秦奮，這個中年男人從海外歸來，看上去從不工作，但過著相當(dāng)富裕悠閑的度假式的生活;《非常完美》中女主人公蘇菲是一名漫畫家，但在整部電影中唯見她一直在采用各種方式試圖搶回前男友;《我愿意》中的男一號楊年華被設(shè)計成為一個隱形富翁，雖然家財萬貫，但他全然不必打理公司，只是閑暇的時候去福利院做做善事。

進一步而言，檔期電影中的愛情主體不僅是普通消費者，而且是有著很高消費能力、推崇消費主義的都市消費者。例如小妞電影《我愿意》中的女主角是一名大公司的銷售總監(jiān)，一個人居住在一套豪華大公寓中，戴著價值20 多萬元的寶格麗手表;《小時代》中的四位女主角經(jīng)濟狀況不一，在影片開始時還是大學(xué)生，但是她們都租住豪宅，還不斷出入各種奢華場所;而在《小時代》中，男主人公宮洺更是將消費主義展現(xiàn)到極致，他居住在市中心的一個宮殿般的豪宅之中，喝不同的飲料采用不同的杯子，而一個杯子往往價值幾千。雖然檔期電影對于消費主義也有一些批判，例如馮小剛的《天下無賊》中有“開好車就一定是好人嗎?”的犀利臺詞，但整體上，檔期電影因為全程基本上完全在商業(yè)化掌控之下，因此更容易與消費主義合拍。

從文化產(chǎn)業(yè)的角度來衡量，這些講述受到消費主義浸淫的小時代的愛情故事是受到市場認(rèn)可和歡迎的。其中，《手機》成為2003年國產(chǎn)片票房冠軍，《非誠勿擾1》和《非誠勿擾2》一共獲得8 億票房，《北京遇上西雅圖》有5 億票房，《小時代》三部曲的票房超過了10 億。更為重要的是，這些影片也是推動中國電影票房在過去十年不斷攀升的主要原因之一。經(jīng)過多年艱苦努力，2010年中國電影票房達(dá)到100 億，擺脫了行將衰亡的擔(dān)憂，而僅在3年之后的2013年，中國電影票房就達(dá)到了200 億，2014年中國電影票房正在沖擊300 億?？梢钥吹?，檔期電影的繁榮的確使得中國的電影產(chǎn)業(yè)基本復(fù)蘇，正在慢慢培養(yǎng)出新一代的電影觀眾。

結(jié)語:期待銀幕再現(xiàn)的愛情敘事

在電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的同時，有很多國產(chǎn)電影被評價為“叫座不叫好”，其中包括上述分析中提到過的很多檔期電影。中國文聯(lián)發(fā)布的《2013 中國藝術(shù)發(fā)展報告》就認(rèn)為，青春題材影片“主題多集中于青春與物質(zhì)、青春與愛情、青春與懷舊，實際上，青春所涉及的不僅僅只有這些”，而《小時代》更被痛斥為是“傷風(fēng)敗俗”:“以物質(zhì)與欲望架設(shè)的‘偽現(xiàn)實’，發(fā)散著充滿商業(yè)氣質(zhì)的主觀化、個人化情趣?！雹侔族?、廖翊:《中國文聯(lián)報告痛批〈小時代〉“傷風(fēng)敗俗”》，《南方日報》2014年3 月27 日?！缎r代》3 部曲的主創(chuàng)郭敬明對此的基本看法是:“隨著中國電影的發(fā)展，并不是每一部片子都需要站在意識形態(tài)的層面去衡量它的價值，而我的《小時代》，本來就不承擔(dān)救國救民的大任!”②郭敬明:《大時代小時代我時代》，《時尚COSMO》2014年第6期。但是，從目前的現(xiàn)狀來看，大部分在電影產(chǎn)業(yè)市場轉(zhuǎn)向之中獲得成功的商業(yè)愛情片或多或少都與《小時代》類似，我們的電影文化因而呈現(xiàn)出尼爾·波茲曼所說的“娛樂至死”的景象。波茲曼也闡釋過，媒介內(nèi)容有娛樂性是天經(jīng)地義的，令人焦慮的是所有媒介的內(nèi)容都是娛樂性的。③［美］波茲曼:《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。塔奇曼在研究媒介中的女性形象的時候提出了“被象征性殲滅的女性”這一概念，認(rèn)為在諸多大眾傳播媒介中，婦女形象經(jīng)常遭受責(zé)難、被瑣碎化，甚至不被媒介呈現(xiàn)。④曹晉:《批判的視野:媒介與社會性別研究(Media and Gender Studies)評述》，《新聞大學(xué)》2005年冬季刊。借用這一概念，我們可以很清晰看到，在當(dāng)今流行的電影中，從不同的視角來看，有三類愛情敘事被大銀幕“殲滅”而缺失:

首先，就愛情主體的社會階層而言，底層小人物的愛情體驗缺失。無論是賀歲片還是小妞電影，檔期電影展現(xiàn)的多是城市中產(chǎn)階層或者上層經(jīng)濟精英的愛情故事，是受過良好教育、物質(zhì)豐裕群體的愛情生活。例如《杜拉拉升職記》中的杜拉拉最終成為了大公司的高級白領(lǐng);《非誠勿擾》中的男二號李香山出手闊綽，一舉花費50 萬元在拍賣會上買下一瓶酒;《一聲嘆息》中的男一號是劇作家，他享受著電視臺為他安心寫作而提供的海景房。目前國產(chǎn)電影中很難看到弱勢群體的愛情故事，即使有，也因為資本的捉襟見肘而沒法在商業(yè)法則壟斷的市場上獲得足夠多的關(guān)注。這其中最突出的個案就是2011年上映的電影《鋼的琴》，講述的是發(fā)生在東北一個衰敗的工業(yè)城市中的下崗工人的悲歡離合。這部獲得多個電影節(jié)獎項、下線之后聲名鵲起的電影在公映期間只獲得641 萬的票房收入，它的商業(yè)失敗主要在于沒有經(jīng)濟實力進行營銷，更沒有實力搶占任何檔期的有利放映時間。對文化工業(yè)持尖銳批判態(tài)度的法蘭克福學(xué)派學(xué)者早就說過，受眾挑選文化產(chǎn)品，“就像在自由市場里，如果每個人嘴邊都經(jīng)常掛著產(chǎn)品的品牌，產(chǎn)品就會銷量大增一樣”⑤［德］霍克海默、阿道爾諾:《啟蒙辯證法:哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海世紀(jì)出版集團2006年版，第150頁。。1998年，馮小剛也在拍攝了幾部票房不佳的作品之后表明了今后以城市白領(lǐng)為故事主體的心跡:“下崗職工沒心情看電影，在崗的人也不會體會到下崗人的心情?！雹廾响o:《馮小剛為什么能辟開一條“血”路?》，《三聯(lián)生活周刊》2005年12 月5 日。

其次，就愛情的場景而言，小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的愛情體驗缺失。檔期電影更多表現(xiàn)的是光鮮的大都市的生活，故事的場景往往是北京、上海等一線城市，并且還體現(xiàn)出越來越國際化的趨勢，充滿魅力的異域風(fēng)光經(jīng)常成為國產(chǎn)電影的外景，諸如《非誠勿擾1》中的日本北海道，《杜拉拉升職記》中的泰國旅游景點，《北京遇上西雅圖》中的西雅圖，等等?？偟膩碚f，小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的愛情故事在繁榮的檔期電影中幾乎沒有位置。賈樟柯拍攝了以“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的關(guān)于內(nèi)地小城鎮(zhèn)年輕人生活的電影，但這些電影要么沒有公映，要么公映了也沒有獲得市場成功。和檔期電影中明快而靚麗的愛情故事相比，賈樟柯電影中的愛情主體大多無所事事，面對未來表現(xiàn)得被動和消極，他們的愛情也是枯燥和無望的。例如《小武》中以偷盜為生的小武在歌廳認(rèn)識了三陪女梅梅并似乎有些愛上了她，但梅梅的夢想是到北京當(dāng)演員，她的夢想與那個灰色的縣城格格不入，最終梅梅和小武不辭而別，她給有錢老板做了二奶。賈樟柯的電影不能完整反映當(dāng)今中國小城鎮(zhèn)的精神生活，但是它們的存在對于電影多元化是一個巨大的貢獻(xiàn)。

再次，就愛情敘事的風(fēng)格而言，嚴(yán)肅或沉重的愛情體驗缺失。與傷痕電影的凝重沉郁不同，檔期電影的基調(diào)是節(jié)日的喜慶，近來有些學(xué)者索性將這種風(fēng)格的電影歸納為是“輕電影”。即使馮小剛講述的愛情故事反映了一些城市中年人的苦悶和糾結(jié)，但這些沖突也是被淡化和喜劇化處理了，并不著力于激發(fā)觀眾去沉思。例如在《非誠勿擾2》中，復(fù)線是李香山的情感經(jīng)歷，影片以李香山的喜劇化離婚開場，接近尾聲時則是患了不治之癥的李香山跳海自殺，但影片在這個情節(jié)的處理上相當(dāng)簡化，以三言兩語和幾個蒙太奇鏡頭帶過。這樣，整部片子仍然被營銷為是一部喜劇，因為主線是秦奮和梁笑笑之間的感情越來越親密，最終以大團圓結(jié)局收尾。而同樣表現(xiàn)愛情中一方逝去的歐洲電影《愛》(Amour)則完全是一部悲劇，它體現(xiàn)了越來越衰老的主人公與越來越劇烈的疾病折磨之間的不可調(diào)和的沖突，男主角在經(jīng)過了反復(fù)的心理斗爭之后，最終殺死了自己年邁而重病的妻子，自己也殉情自殺。這是每一個人都有可能面臨的人生困境，并且現(xiàn)代社會中還沒有完美的解決之道。但就目前的中國電影產(chǎn)業(yè)而言，一方面是檔期電影要以歡慶節(jié)日為首要目標(biāo)，另一方面是對悲劇作品如何激勵人心存在認(rèn)識上的不確定性，最終導(dǎo)致《愛》這樣的愛情片難以在當(dāng)下中國電影文化產(chǎn)業(yè)中獲得生存空間。

從對電影的歷時性分析中可以看到，當(dāng)下大銀幕上對愛情的再現(xiàn)是市場話語主導(dǎo)的結(jié)果，但也應(yīng)該看到，市場邏輯與文化產(chǎn)品的多元性并不存在必然的沖突。已有的實踐顯示，目前流行的檔期電影中的愛情片，尤其是小妞電影，對于女性觀眾有著強大的號召力，甚至改變了中國電影觀眾的性別比。具體而言，2008年，中國影院觀眾的性別比是男性(60.9%)顯著多于女性(39.1%)，但到2010年，也就是小妞電影開始在國產(chǎn)電影中出現(xiàn)的時候，女性觀眾人數(shù)迅速增多并超過男性，達(dá)到52%，而此后女性觀眾的比例繼續(xù)上升，在2013年已經(jīng)占全體影院觀眾的60%。同時，中國的電影觀眾中年輕人占了絕大多數(shù)，在近一兩年還在變得更為年輕，2009年觀影平均年齡是25.7 歲，2013年已經(jīng)變成了21.7 歲。電影市場化中另外一個突出的現(xiàn)象是，幾個圍繞節(jié)假日的檔期排片爆滿而工作日的電影院沉悶冷清。顯然，中國的電影產(chǎn)業(yè)為了拓展更大的市場將需要更為豐富的、多元化的產(chǎn)品來滿足不同群體在不同時間段的觀影需求，而擺脫了生存危機的電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)積累了一定經(jīng)濟實力可以來嘗試不同類型的影片。就愛情敘事而言，上述三個方面的缺失正是可以著手開拓的領(lǐng)域。