牛學(xué)智

2012年前后，在中國(guó)大眾流行文化中，被熱議最多的是電影《鋼的琴》和《小時(shí)代》。前者因敘事指向老工業(yè)及其工人階級(jí)，而一度被認(rèn)為是表達(dá)個(gè)體精神意義與集體生活關(guān)系問題的典型;后者因?qū)а輬F(tuán)隊(duì)的青春偶像身份，又因突出表達(dá)了經(jīng)濟(jì)主義價(jià)值觀主導(dǎo)下年輕人的價(jià)值取向問題，也曾突破票房紀(jì)錄，成為此時(shí)的一個(gè)流行符號(hào)，即在“小時(shí)代”里大家只有追求物質(zhì)享受和自我身體消費(fèi)。時(shí)間到了2014年，回過頭再看《鋼的琴》，那種寄托在集體生活中個(gè)人精神意義的獲得，似乎不再怎么奏效了，取而代之的是因個(gè)人精神意義追求不得退而求其次的家庭倫理，不能不說這是《鋼的琴》把個(gè)體意義的獲得判斷為對(duì)集體生活親和程度的致命局限。同樣，《小時(shí)代》中的拜物主義、偶像主義在2014年也似乎有點(diǎn)過氣、不再時(shí)髦了，轉(zhuǎn)而變成了對(duì)年輕人的個(gè)體自審之問?！叭ツ膬毫恕笔阶穯栦伵哦鴣恚烤瓜胍v述什么呢？不僅如此，“去哪兒”式追問似乎真有點(diǎn)漫無邊際、自尋煩惱了。2015年相當(dāng)能說明問題的《港囧》《夏洛特?zé)馈?，在一定意義上就是沖著回答這個(gè)問題而來的。那個(gè)“哪兒”應(yīng)該置換成肯定式“那兒”—“珍惜眼前的人，不要再放不下曾經(jīng)的初戀”，這是網(wǎng)上網(wǎng)下觀眾不約而同對(duì)這兩部電影主旨的總結(jié)。

諸如此類，可說的影視及其攜帶著的大眾文化信息還有很多，名單仍可以再列下去。然而，單就這些來說，已經(jīng)能夠窺斑見豹，相信通過分類探討，或許多少能對(duì)目前我們所熱衷的大眾文化價(jià)值將往何處去，會(huì)有個(gè)大致的把握。

一、“韓流”內(nèi)外與狹隘的文化傳統(tǒng)主義

任何意識(shí)形態(tài)事物，只要構(gòu)成“流”，就已經(jīng)不只是該事物本身了，它便變異成了某種突出的形象符號(hào)，或者流行風(fēng)。

韓劇大量充斥于中國(guó)熒屏，正可以如是觀。無論是2003年的《大長(zhǎng)今》、2012年的《擁抱太陽(yáng)的月亮》、2013年的《隱秘者的偉大》，還是2014年的《來自星星的你》等，當(dāng)它們構(gòu)成某種強(qiáng)勁的敘事力量之時(shí)，已經(jīng)不是哪個(gè)具體的故事、人物、情節(jié)乃至細(xì)節(jié)如何感人的問題了;討論某部具體韓劇的構(gòu)成元素和市場(chǎng)定制，也變得不那么重要了。重要的是在當(dāng)前中國(guó)，為什么是韓劇及其攜帶著的“韓流”？如果不剖析背后深層的原因，而盲目看票房或盲從地以“喜愛”論成功，無異于取消大眾文化價(jià)值功能，否則，大家還不如打開手機(jī)微信或QQ空間，看看手機(jī)段子、笑話故事，開懷大笑一場(chǎng)算了。

首先，在諸多擁抱韓劇的理由中，“斷裂”中的情感認(rèn)同起主導(dǎo)性作用。要細(xì)加分析此現(xiàn)象，必要的文化背景不可忽略。概括地說，一是在“五四”反傳統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)中，我們的語言、人際關(guān)系、家庭觀念都遭到了非常大的沖擊，但那時(shí)朝鮮因已經(jīng)變成了日本的殖民地，“五四”的影響反而很少;另一個(gè)是中國(guó)大陸如火如荼進(jìn)行“文革”的時(shí)候，韓、朝特別是朝鮮雖然也建立了社會(huì)主義制度，但沒有介入到“文革”中來，所以朝鮮半島傳統(tǒng)文化的東西還相對(duì)完整地保留著。有了這兩個(gè)深層次情感斷檔及其應(yīng)有的歷史文化背景，從我們中國(guó)人的角度來看，朝鮮半島的文化就特別有親和力。這個(gè)文化上的親和力，是韓劇成為“韓流”的主要情感認(rèn)同原因。這時(shí)候，當(dāng)朝鮮半島傳統(tǒng)文化生成的文化產(chǎn)品進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)觀眾自然會(huì)有一種久違之感。這樣一種很親切的感覺，尤其在跟中國(guó)特殊歷史階段相重合的時(shí)候，就容易形成互補(bǔ)性，因而也喚醒了當(dāng)代中國(guó)人倫理領(lǐng)域一直被迫沉睡著的集體無意識(shí)。缺什么就惡補(bǔ)什么，說的就是這個(gè)道理。最能說明問題的是，當(dāng)時(shí)中國(guó)的“文革”電影或革命電影，里面都強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)、強(qiáng)調(diào)政治，表演上也確實(shí)有很多生硬的東西，對(duì)家庭、對(duì)人與人之間的感情表現(xiàn)不多。反過來，朝鮮電影就比中國(guó)“軟”得多，像《賣花姑娘》不用說了，電影《鮮花盛開的村莊》也有兄弟之間、戀人之間的關(guān)系等，里面很多很細(xì)膩的情感處理，正是中國(guó)當(dāng)時(shí)所忽視或者所有意回避的。最難以被觀眾立即消化的一點(diǎn)還在于，“文革”或革命故事的鏡頭敘事模式，非但沒能被大多數(shù)影視導(dǎo)演們進(jìn)行反思性處理，反而有強(qiáng)化乃至突出之勢(shì)。如此一來，造成了一個(gè)什么錯(cuò)位呢？簡(jiǎn)單地說，就是大家普遍感覺實(shí)際的日常生活邏輯與鏡像化日常生活差距非常之大，簡(jiǎn)直不可理解。那么，從預(yù)期觀眾的角度看過去，“喜歡”韓劇中的所謂傳統(tǒng)文化，其實(shí)變成了受眾對(duì)一種文化模式的反感和反叛。即便是先尋找替代品，再來表達(dá)自己反感和反叛的標(biāo)準(zhǔn)的，替代品越是暗合理想形象，觀者的主體性便越是迷失。于是，這反感和反叛走著走著竟忽忽悠悠不知所之，悲劇也就完全成了喜劇甚至鬧劇，那就干脆消費(fèi)崇高、消費(fèi)傷痛得了，反正認(rèn)真的思考總是很頭疼的，娛樂娛樂完了，何必當(dāng)真呢！這個(gè)時(shí)候，不消說，家庭倫理敘事就首當(dāng)其沖成為轉(zhuǎn)移人們思索視線，進(jìn)而構(gòu)成人們幾乎全部精神價(jià)值寄托的避風(fēng)港。在溫柔曼妙卻無時(shí)無刻不植入心術(shù)玄機(jī)的旋律中，在絮絮叨叨卻并無大礙的吵嚷中，在一招一式看起來溫柔敦厚實(shí)則詭計(jì)多端的人際關(guān)系權(quán)衡中，向外探究根源的視角沒了，向外求解的視野沒了，向外打開的普遍性反思力量沒了。這個(gè)時(shí)候，家庭、老人、孩子、門第、飯菜乃至能否懷孕、怎樣懷孕的問題，頓時(shí)成了全國(guó)人民的頭等大事。

影視是現(xiàn)實(shí)大眾文化心理的突出表征，也是一個(gè)時(shí)代社會(huì)意識(shí)觀念的普遍反映。在朝鮮半島的家庭里，兒女不但自然而然聽從父親的話，而且也非常含蓄。比如一個(gè)姑娘要結(jié)婚，別人跟她開玩笑，她就會(huì)深深地低下頭一副非常害羞的樣子，這跟中國(guó)女孩子沒羞沒臊仰天大笑的形象的確很不一樣。雖然無法做到但心卻向往之，這是中國(guó)觀眾覺得比較親切的另一具體文化心理補(bǔ)償。逆向而推，今天觀眾的這個(gè)普遍性反應(yīng)，實(shí)際上是上一代觀眾所期望但又不得的大眾文化在家庭中的變異品種，或者叫文化遺傳的變異，以基因變異的形式而存在。這種品種的突出特征是分裂，對(duì)內(nèi)講究，對(duì)外隨勢(shì)俯仰;或者反過來，對(duì)內(nèi)捂著抑著，總要表現(xiàn)得優(yōu)雅、溫順，對(duì)外則毛毛躁躁，甚至怨氣沖天。

其次，韓流進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，中國(guó)正好開始提中華民族偉大復(fù)興，學(xué)界傳統(tǒng)文化開始興起，這樣一個(gè)潮流跟承載了傳統(tǒng)文化的韓劇形成合拍、產(chǎn)生了共振，這是韓劇在中國(guó)受歡迎的另一重要意識(shí)形態(tài)原因。只不過，不巧的是國(guó)學(xué)熱和傳統(tǒng)文化熱中被反復(fù)強(qiáng)化的東西，中國(guó)觀眾恰好在現(xiàn)實(shí)中無法兌現(xiàn)，而這個(gè)錯(cuò)位感在年輕人中卻尤為突出。于是，擁抱韓劇，未必是什么具體細(xì)節(jié)乃至情節(jié)，實(shí)際是情節(jié)、細(xì)節(jié)中所攜帶著的一種價(jià)值觀。

對(duì)中國(guó)年輕人來說，外部世界的意義在塌陷，我們只能到家庭當(dāng)中去尋找人生的價(jià)值，現(xiàn)在家庭的價(jià)值被提高到了無與倫比的程度，在這方面韓劇比中國(guó)影視劇表現(xiàn)得更加充分，這大概是韓劇在中國(guó)受歡迎的價(jià)值選擇原因。不僅如此，韓劇里的年輕人是非常時(shí)尚的，無論是穿著，還是使用的各種電子產(chǎn)品，他們的消費(fèi)方式、生活方式都是非常時(shí)尚的，并且這些非常時(shí)尚的人和傳統(tǒng)價(jià)值觀結(jié)合得水乳交融。可是在中國(guó)影視作品里，秉承傳統(tǒng)價(jià)值觀的都是一些老朽，或者多數(shù)是大叔級(jí)人物，嚴(yán)重的錯(cuò)位感有力地推動(dòng)了韓劇的深入。年輕人，男的要么就特別屌、特別痞子、特別江湖，女的呢，又特別風(fēng)塵、特別異想天開、特別不靠譜1。為內(nèi)心世界里一塊純凈之地預(yù)留空間，或者用理想的境界來釋解心里的不堪，韓劇暫時(shí)成了那個(gè)替代物，備受熱捧自然有了強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀的支撐。

由此可見，在韓劇的這個(gè)市場(chǎng)預(yù)期中，經(jīng)過中國(guó)觀眾尤其是城市中國(guó)人的轉(zhuǎn)化處理和消化吸收后，從洶涌的“韓流”中生成的其實(shí)是一種既不同于中國(guó)傳統(tǒng)文化，又絕非原汁原味朝鮮半島文化的怪異觀念，不妨?xí)簳r(shí)稱之為“狹隘的文化傳統(tǒng)主義”。

第一，生活方式、政治經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向與意義期許的嚴(yán)重分裂，迫使焦慮情緒經(jīng)歷了二度轉(zhuǎn)換，即由略帶思考的反感、反叛第一次轉(zhuǎn)化成了棱角收斂、面向小家庭的倫理世界，再由小家庭倫理的缺席第二次轉(zhuǎn)換成了對(duì)純粹個(gè)體物質(zhì)性得與失的算計(jì)，最后二者合起來，導(dǎo)致了逃避現(xiàn)實(shí)的極端個(gè)人主義甚囂塵上。一會(huì)兒“純親情”“去政治化”，一會(huì)兒又一窩蜂撲向“傳統(tǒng)文化”這個(gè)安全港灣?？雌饋砗孟袷俏幕の秵栴}，實(shí)際上是文化背后人的主體性的飄忽不定作祟。逃避現(xiàn)實(shí)艱難問題，是其之所以如此的根本原因;主張極端的個(gè)人主義人生觀，因而對(duì)外部環(huán)境漠視、對(duì)他人命運(yùn)木然，只在乎自我心靈遭遇，構(gòu)成了該人生觀指導(dǎo)下幾乎所有大眾流行價(jià)值觀的核心。正因?yàn)槲覀兒苌僬務(wù)撋鐣?huì)文化潮汐的涌動(dòng)、文化現(xiàn)代性的具體狀況，即人的現(xiàn)代化問題，總習(xí)慣性地把“宅”在臥室里、自己家里的那么一丁點(diǎn)暫時(shí)的安逸，誤當(dāng)作整個(gè)社會(huì)的安逸時(shí)代已經(jīng)到來，所以，這類大眾藝術(shù)的所謂審美實(shí)質(zhì)上是審美幻覺，既無批判精神，又乏力于建立真正強(qiáng)悍的審美烏托邦世界。耽于對(duì)整體社會(huì)機(jī)制的探討，耽于對(duì)社會(huì)階層處境的探討，我們就一般把身體殘疾者、貧病者視為當(dāng)然的社會(huì)底層，然后說誰誰施舍了，你應(yīng)該感恩，誰誰被道德感化了，于是人性的美好多于人性的丑惡，社會(huì)還是好人多呀，諸如此類，差不多就是我們的大眾文化所有內(nèi)容和商業(yè)影視劇的所有題材。如此極端個(gè)人主義人生觀最致命的一個(gè)誤區(qū)是，眼里沒有別人，沒有共同體，沒有整體意識(shí)。故而，經(jīng)過他們的眼光看過去，我們這里根本沒有不詩(shī)意、不幸福、不快樂，或者根本沒有社會(huì)疑難雜癥，沒有尖銳的民生問題，根本沒有不公正、不公平，等等。

發(fā)掘并有效轉(zhuǎn)化我們的傳統(tǒng)文化資源，這是我們需要花精力做的。但如果我們并不知道我們今天的社會(huì)只能進(jìn)一步完善現(xiàn)代性質(zhì)，進(jìn)而在完善的基礎(chǔ)上警惕封建迷信，甚至警覺宗法模式的那一套東西巧妙地、安全地鑲嵌進(jìn)我們的日常生活方式、思想言說方式后的嚴(yán)重后果;也如果只把傳統(tǒng)文化中次一等的可以用來消費(fèi)的元素，比如個(gè)人道德倫理話語、道德感恩話語和被無限放大的親情話語等一系列生產(chǎn)于并生成于封閉的小家庭的“文化”，當(dāng)作我們的瑰寶，那么，社會(huì)公共事務(wù)、公共空間，就真的只成了政治經(jīng)濟(jì)思維施展勇力的地盤了。極端者，如此打造成功的政治經(jīng)濟(jì)話語、形象，就會(huì)自圓其說地反過來灌輸類似于物質(zhì)“成功”“幸?！薄翱鞓贰钡纳裨挘⑼ㄟ^該神話加固、凝固“感恩”的等級(jí)制—弱對(duì)強(qiáng)要感恩、小對(duì)大要感恩、下對(duì)上要感恩等。在這個(gè)“感恩”文化運(yùn)行中，中間夾雜了無以計(jì)數(shù)的“泥腿子”“知識(shí)分子”及其他普通民眾，他們或自愿、或不自覺、或被裹挾，情況不等，但他們都被告知，如此做便是“不忘本”，便是“中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)”，這才是既得利益集團(tuán)最可怕的“成功”秘訣。而所謂“回到傳統(tǒng)”“回到傳統(tǒng)文化”，希望回去的實(shí)則是有利于確保并維持贏家通吃的現(xiàn)代法秩序缺位的“文化氛圍”。應(yīng)該說，影視劇中這一普遍性價(jià)值構(gòu)造，是與當(dāng)前反腐敗力度極其不匹配的，大一點(diǎn)說，這應(yīng)該也是一種文化腐敗行為。

第二，狹隘文化傳統(tǒng)主義實(shí)際上是宗法文化模式的變種，它排斥對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化完善。無論以物質(zhì)豐裕、物質(zhì)成功為整個(gè)幸福敘事的價(jià)值觀，還是把大眾文藝的旨?xì)w僅僅規(guī)定為對(duì)自我內(nèi)心遭遇、得意、虧欠等個(gè)人事件為表達(dá)對(duì)象的人生觀，實(shí)際上都是對(duì)“傳統(tǒng)文化”的借用，其實(shí)質(zhì)是十足市儈主義、流行主義。反映到影視劇中，極端者，是封建禮教的復(fù)燃;次一級(jí)是宣揚(yáng)人的動(dòng)物性和物質(zhì)性，成為馬克思批判的“拜物教”;再理想一點(diǎn)看也至少是對(duì)于自己則無限自戀自大，對(duì)于他人卻變成一個(gè)無處不在的道德審判者而已。當(dāng)然，出于對(duì)既得利益階層的回護(hù)和周全考慮，也出于對(duì)自我小恩小惠的保全與維持，這種東西反映到為人處世和社會(huì)關(guān)系上，是抱團(tuán)、拉關(guān)系、行人事，甚至是哥兒們義氣、江湖作派、幫派主義、宗派主義的直接溫床，可謂庸俗、低俗、媚俗文化意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)者和鞏固者。

一句話，狹隘的文化傳統(tǒng)主義及其影視劇，究其根本，并不是真的熱愛傳統(tǒng)文化，而是覺得傳統(tǒng)文化安全，進(jìn)而消費(fèi)傳統(tǒng)文化也適逢其時(shí)罷了。換句話，如果真熱愛傳統(tǒng)文化，故事的編制中，敘事的信息中，以及細(xì)節(jié)的鏡頭處理中，就不可能不蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化元素如何遭遇當(dāng)前流行主義阻斷，并且怎樣才能使傳統(tǒng)文化元素變得有效的努力。顯而易見，后者考驗(yàn)的是使傳統(tǒng)文化真正發(fā)揮價(jià)值作用的社會(huì)機(jī)制探討，而非膚淺的具體道德倫理方式方法。

二、“XXX去哪兒了”與當(dāng)前尖銳的社會(huì)問題

當(dāng)“XXX去哪兒了”這個(gè)反思式問句，成為近年來許多大眾文藝標(biāo)題、電視節(jié)目和影視劇名稱，甚至作為高考材料作文出現(xiàn)之時(shí)，或許表明了一個(gè)嚴(yán)肅問題的降臨，即今天時(shí)代是否已經(jīng)進(jìn)入了全面重視理性反思的階段？或者人們是否已經(jīng)自覺意識(shí)到了所缺之物？

2014年，一檔“爸爸去哪兒”的電視節(jié)目異?；鸨粋€(gè)重要原因就是它探討的是爸爸在家庭中的角色歸位。它也讓人反思：東奔西走、奔波忙碌的爸爸，什么時(shí)候才能停下腳步、陪伴子女、關(guān)愛家庭？在我們的價(jià)值譜系中，親情、家庭應(yīng)該放在什么位置？近期，一首《時(shí)間都去哪兒了》的歌曲，讓無數(shù)人感懷感動(dòng)。歌曲讓人動(dòng)容的不僅僅是父母之愛，也是一種對(duì)青春的反思、對(duì)生活的追問。它讓人深思：過去的日子，你是否留下痕跡、留下記憶、留下價(jià)值、留下亮點(diǎn)，又抑或是蹉跎復(fù)蹉跎、白白走一遭？2014年春晚《扶不扶》與其說是一個(gè)小品，不如說是對(duì)“道德去哪兒了”的一種追問。正是由于一些人道德的丟失，才會(huì)有 “毒膠囊事件”“小悅悅事件”“扶老人反被訛”等一系列道德問題的發(fā)生。還是《扶不扶》中的一句臺(tái)詞說得好：“人倒了咱不扶，這人心不就倒了嗎？人心要是倒了，咱想扶都扶不起來了?！狈銎鹑诵模拍芊銎饌鹘y(tǒng)美德、扶起善良國(guó)人、扶起大道中國(guó)。

“XXX去哪兒了”之所以走紅一時(shí)，是因?yàn)樗蔀槿藗儗?duì)自身、對(duì)家庭、對(duì)社會(huì)的一種反思。這種反思是對(duì)現(xiàn)代文明的呼喚，是對(duì)美好精神生活的追求，是對(duì)不健康生活方式的警醒，更是對(duì)心靈能夠詩(shī)意棲居的企盼。古人提醒“吾日三省吾身”，為的是凈化自我，利己達(dá)人;今人同樣應(yīng)有“去哪兒了”的反思，從而讓靈魂純凈、讓文明歸位、讓社會(huì)和諧。

作為一般社會(huì)文化思潮，以上反思和追問，的確勾起了經(jīng)濟(jì)社會(huì)人們的諸多自審，我們是不是唯物質(zhì)是追了？是不是把人生的成功目標(biāo)定得太功利太世俗了？如此等等，都不乏價(jià)值之問。但是結(jié)合大眾熱捧的韓劇《爸爸我們?nèi)ツ膬骸泛椭袊?guó)電影《致青春》，以及系列電視節(jié)目《爸爸去哪兒了》，深一層追究，一些帶有本質(zhì)性的尖銳社會(huì)問題似乎也就浮出了水面。它們并不像前所提局部的或偶發(fā)性社會(huì)文化現(xiàn)象，而是改革開放進(jìn)入到深水區(qū)惡性社會(huì)機(jī)制運(yùn)行后果的必然表征。突發(fā)的、偶然的、個(gè)別的精神文化現(xiàn)象背后是否潛藏著某些本質(zhì)的、必然的和普遍性的社會(huì)問題呢？

被大眾文化藝術(shù)表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象，多數(shù)論者歸結(jié)為個(gè)體的道德倫理問題，而個(gè)體道德倫理的現(xiàn)狀，又被自然而然追索到了個(gè)體的可選擇性上，即個(gè)體仿佛通過“有所為”完全可以避免個(gè)體因“有所不為”而為所造成的后果。與其說這是對(duì)個(gè)體的尊重、因而首先向個(gè)體索解，不如說是相對(duì)主義對(duì)本質(zhì)問題的有意抹平。電影《致青春》中最接地氣的情節(jié)是少女墮胎、學(xué)生人流、未婚生子等“重口味”現(xiàn)實(shí)元素;韓國(guó)電影《爸爸我們?nèi)ツ膬骸泛拖盗须娨暪?jié)目《爸爸去哪兒了》，共同暴露的是家庭中父親教育的不健全或缺席。對(duì)于女學(xué)生身體的失守和星二代、官二代教育的不健全問題，從網(wǎng)上網(wǎng)下熱議來看，一般被歸罪于家長(zhǎng)個(gè)體或?qū)W生個(gè)體的不負(fù)責(zé)任，至多也就追究到圍繞個(gè)體而展開的道德倫理及個(gè)人修為境界層面。然后，大家在一片唏噓聲中繼續(xù)消費(fèi)感傷的過去，并且把懷舊主題視為今天時(shí)代的一個(gè)通病，意思是人們生活中的諸多缺失，其原因大概在于沒有好好珍惜過去，“去哪兒了”就是為著從感情上喚醒人們，以后的日子不要盲目奔跑，要慢下來，珍惜親情、友情和愛情。這樣的一個(gè)集體無意識(shí)，其實(shí)存在著過多誤區(qū)。影視作品或娛樂節(jié)目是否只在傳送如此價(jià)值觀，當(dāng)見仁見智;重要的是大眾只停留在情感層面，這才是問題的癥結(jié)所在。

若結(jié)合現(xiàn)實(shí)事件，這個(gè)問題就會(huì)看得很清楚。2014年11月26日，銀川市某中學(xué)初一年級(jí)12歲學(xué)生唐某跳樓身亡，一時(shí)間微信議論紛紛，直到28日該“墜亡事件”調(diào)查組公布結(jié)果，觀點(diǎn)終因轉(zhuǎn)向有利于學(xué)校、有利于教師一方才停止。緊接著一年前《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《教育改革從家長(zhǎng)教育開始》一文，遂被好心的網(wǎng)友轉(zhuǎn)出來，好像這文章原是提前為銀川中學(xué)生墜亡事件而寫，好像早就知道人們的議論，最終必然要追究到家長(zhǎng)，否則，都不是負(fù)責(zé)任的態(tài)度。這肯定不是一個(gè)簡(jiǎn)單巧合。千回百轉(zhuǎn)的調(diào)查，曲里拐彎的邏輯結(jié)構(gòu)，結(jié)論竟然如此之簡(jiǎn)單—家長(zhǎng)終于成了整個(gè)教育問題的制造者和肇事者。微信上壓倒性的聲音當(dāng)然也多是教師的議論，“不是保姆”“不是演員”、“不是醫(yī)生”“不是保安”“不是一切責(zé)任的機(jī)器”等的確也是教師的真實(shí)處境。即便如此，教師無力負(fù)全責(zé)，并不等于學(xué)生的真實(shí)處境就必然自外于教師、自外于教育機(jī)制或者自外于大的社會(huì)環(huán)境吧！

引進(jìn)這一實(shí)例，想說明的是，無論是大眾意識(shí)形態(tài)還是具體現(xiàn)實(shí)事件的處理結(jié)果，悲劇的承受者不大可能是話語的發(fā)布者和意識(shí)形態(tài)的制造者，也不可能是具有話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和價(jià)值認(rèn)定資質(zhì)的機(jī)構(gòu)或部門。吊詭的是，它們卻往往以代言執(zhí)行階層為能事，以“同情者”姿態(tài)發(fā)布最終的裁定。經(jīng)過層層轉(zhuǎn)移和假借，公共道德倫理的破壞者搖身一變竟成了本來該道德話語同情的對(duì)象，悲劇的真正承受者也就只能以鬧劇身份被迫收?qǐng)??！吨虑啻骸分袀星啻旱某惺苷弑静辉摮惺艿谋瘋粚?dǎo)演巧妙編織的臺(tái)詞“你不要怪他，因?yàn)樗纳屏疾艂α宋覀儌z，這是我的第一次”輕輕轉(zhuǎn)移到情感的受害者身上來了;電影《爸爸我們?nèi)ツ膬骸泛碗娨暪?jié)目“爸爸去哪兒了”，在缺席的父親教育前提下，一切問題邏輯地推向了封閉的小家庭。這進(jìn)一步表明，家庭倫理、親情、感情，高一點(diǎn)再加上傳統(tǒng)文化中源自宗法文化模式的具體倫理道德方式方法，似乎均成了包治百病的良藥。

情況真是這樣嗎？一個(gè)12歲的孩子在縱身一躍之前，默默承受老師的侮辱后留給父母所謂“不能說出口”的遺言，教師自然不能負(fù)全責(zé)，但學(xué)校教育的等級(jí)化、功利化是不是也不能追究呢？這是不是也是導(dǎo)致教師做事極端的一個(gè)直接原因呢？影視劇或電視節(jié)目中的青春傷懷、官二代富二代生活中普遍的無能現(xiàn)狀，究竟多大程度能代表一般家庭的無助和困境呢？

無論什么時(shí)候，個(gè)體都需要買道德倫理后果的單，但是一個(gè)常識(shí)性道理我們也有必要明白，即具體的情感危機(jī)、道德倫理危機(jī)，其根源必然與經(jīng)濟(jì)主義、發(fā)展主義價(jià)值機(jī)制導(dǎo)向有著不可分割的聯(lián)系。也就是說，文化價(jià)值觀念上暴露出來的一系列突出的偏差，其實(shí)無不與宏觀的社會(huì)機(jī)制錯(cuò)位有關(guān)。至于季風(fēng)般興起的集體無意識(shí)思潮，比如從傳統(tǒng)文化變異來的家庭倫理，從家庭倫理又變異來的“有所不為”而為的個(gè)體后果—個(gè)體問題只能由個(gè)體負(fù)責(zé)的結(jié)論，則更為可怕，因?yàn)樗鼈兌己雎粤私ㄔO(shè)和完善現(xiàn)代社會(huì)秩序這樣一個(gè)前提條件。法社會(huì)的建立，文化現(xiàn)代性價(jià)值機(jī)制的確立，不但可以解決責(zé)任推諉的混亂局面，也可以在傳統(tǒng)文化與消費(fèi)主義之間鋪路搭橋，釋解所謂外部世界的意義在坍塌，只能到家庭當(dāng)中去尋找人生價(jià)值的非此即彼的精神彷徨問題。

在這個(gè)意義上，“XXX去哪兒了”式反思或追問，才能轉(zhuǎn)換成一個(gè)有效的命題。否則，類似的句式，比如信任去哪兒了、公平正義去哪兒了、原則去哪兒了、底線去哪兒了……即便像藤蔓上繁殖的葡萄一樣多，其結(jié)果也很可能變成“葡萄胎”，免不了流產(chǎn)的命運(yùn)。誰的責(zé)任由誰來負(fù)，這本該是法治社會(huì)常理，但在我們的日常生活乃至大眾文藝作品中，卻仍然被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地支開了，更有甚者還主張回到人言言殊的宗法文化模式里去，或回到傳統(tǒng)文化中的“安逸”“詩(shī)意”等封閉的自我陶醉中去，的確應(yīng)該引起廣泛的深思。

現(xiàn)在，我們可以揭開“去哪兒”的那個(gè)“那兒”的謎底了。2015年熱播的電影《港囧》《夏洛特?zé)馈罚苍S內(nèi)含著無數(shù)個(gè)體、無數(shù)趣味在里面，但我則認(rèn)為，就其價(jià)值判斷來說，是承接編織者對(duì)先前，特別是對(duì)2014年大眾文化未解之問題而來的，那便是那個(gè)“那兒”的謎底。

前面已經(jīng)提到，如許“哪兒”，表明的實(shí)質(zhì)是大眾文化的代表者、代言者對(duì)自我判斷、自我把握的不自信。正因?yàn)椴蛔孕牛叭ツ膬骸北愠闪说氐氐赖赖耐妒瘑柭?。這下好了，2015年的這兩部電影雖不是同一班人所為，但他們可以把他們的“安全消費(fèi)”系數(shù)夯得更實(shí)一點(diǎn)，再不行也完全可以接著去年的“余味”大撈一把。這便是這兩部電影為什么都要把個(gè)體的社會(huì)生活完全刪掉，視點(diǎn)緊緊封鎖在一個(gè)人的內(nèi)心遭遇的原因，因?yàn)椴贿@樣，“那兒”便不夠清晰。不清晰，對(duì)于商業(yè)電影來說，便意味著對(duì)觀眾的背叛，對(duì)票房的蔑視，更可怕的還在于，意味著對(duì)市場(chǎng)估計(jì)的偏離—有意給市場(chǎng)留下空間，無疑是對(duì)自我地盤的出讓。

不妨先簡(jiǎn)單看看兩部電影是怎樣把觀眾非逼到自己營(yíng)盤范圍的策略吧。

《港囧》中兩女主角圍繞財(cái)富展開背地里的搶奪戰(zhàn)，最終糟糠之妻以其巨大的經(jīng)濟(jì)后盾打敗了男主角始終放不下的初戀。初看，這故事不但落入俗套，還可能會(huì)挑戰(zhàn)觀眾的世俗價(jià)值選擇底線。然而，一深究方才明白，畫家要實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想，沒有必要的生計(jì)供給和實(shí)現(xiàn)愿景的未來保障能行嗎？肯定不行。制作者的精心和細(xì)心于是體現(xiàn)出來了。原來，這個(gè)“那兒”，不只是男人理想的歸宿，它還是對(duì)男人花心的收編。它教導(dǎo)欲望中的男人和思想中的男人，放下欲望和思想，實(shí)惠的、一伸手就能抓住的東西才是最踏實(shí)的。在今天時(shí)代，這樣?xùn)|西是什么，不用說，大家都明白。至于有些影評(píng)人非要發(fā)掘什么微言大義，那就近乎扯淡了。同樣，《夏洛特?zé)馈返氖袌?chǎng)預(yù)訂，也絲毫不敢偏離這個(gè)基本判斷。它的市場(chǎng)判斷肯定不是來源于前者（比前者晚5天上映），而是來源于制作期對(duì)前者內(nèi)部消息的摸底。所以，它變化了的地方，是《港囧》顯得太直接、沒有充分展開的地方，即男主人公必須通過喝醉酒倒在洗手間做一番豬八戒娶媳婦的美夢(mèng)，然后穿越到1997年實(shí)現(xiàn)理想的成本可能低得多的現(xiàn)實(shí)中去。但是，那畢竟是豬八戒的夢(mèng)，是一種可能性，而不是必然性。必然性是，酒醒后，蹬三輪的老婆要帶他回家，他也因夢(mèng)醒而更加愛老婆。

很顯然，夏洛如果不受刺激甚至人格的侮辱，他也不會(huì)變得那么珍惜已經(jīng)擁有的生活和已經(jīng)擁有的老婆。而刺激或侮辱，正是兩部電影唯一的區(qū)別。前者的倒插門女婿，不是刺激或侮辱，因?yàn)槔掀糯饝?yīng)給他買更大、更洋氣的畫室了，他將在揚(yáng)眉吐氣中忘記過去;后者則不同，他只能在刺激或侮辱之后，看清現(xiàn)在。

—注意，我這樣轉(zhuǎn)述這兩部電影的敘事，是希望它們應(yīng)該有如此反諷意向時(shí)所說的。事實(shí)是，這兩部電影只是在強(qiáng)調(diào)人不能有半點(diǎn)非分之想，亦不能有半點(diǎn)非分之想的意識(shí)。如果在更大視野來看待非分之想和非分之想意識(shí)，則這兩部電影告訴人們的便只是一條現(xiàn)實(shí)法則，即存在的就是合理的。

再回到上面的問題，“去哪兒”？“那兒”便是對(duì)現(xiàn)實(shí)服服帖帖稱臣，熄滅一切欲望，窒息一切非分之想，老老實(shí)實(shí)感謝你能得的那點(diǎn)東西吧！

我在看完《港囧》后，在微信上情緒激動(dòng)地寫下了這樣一段話：“從《小時(shí)代》開始，占絕對(duì)比例的吾國(guó)影片徹底地、情真意切地走上了傻瓜制作路子，其模式是：很多錢+一個(gè)干擾者+錢大獲全勝，意思是錢的魅力擋都擋不住。消費(fèi)的市場(chǎng)是：意淫者+寂寞者+腦殘者=幸福動(dòng)物?！?/p>

你看我們浸淫其中的文化，準(zhǔn)確地說，代言我們價(jià)值期許的形象符號(hào)，只剩下披荊斬棘后的兩個(gè)字—幸福了，我們好好體味它就行了，還犯得著痛苦、煩惱、無助、無奈和迷茫嗎？無論什么時(shí)候、什么生活，只要不需思想，那大家就徹底安詳了。

三、結(jié)語

也許我本人孤陋寡聞，對(duì)于本屬于大眾文藝的影視敘事研究不多，但我畢竟也認(rèn)真看過《現(xiàn)代啟示錄》《2012》及其他不少國(guó)外影視劇，直接印象是好像并沒有什么文藝片、商業(yè)片之類細(xì)分法，也感覺他們的一個(gè)重要市場(chǎng)預(yù)期，一般是先考慮觀眾掏腰包消費(fèi)，總得盡力給觀眾提供一般思維、普遍認(rèn)知所未能意識(shí)到或者壓根長(zhǎng)久成為觀眾盲區(qū)的內(nèi)容和思想，進(jìn)而通過藝術(shù)自身邏輯，啟蒙大眾，提高大眾思維水平，讓觀眾感覺掏腰包消費(fèi)值了。然而，這些常規(guī)性工作，在我們這里卻是嚴(yán)重缺位的。一句類型片的借口，一切一笑泯恩仇，這很正常嗎？同時(shí)，我也不知道我們龐大的影視研究隊(duì)伍，在所謂影視學(xué)科規(guī)定性中，立志于國(guó)家民族想象，或者把眼光放到世界影視層面的宏大論述，究竟最終要解決什么問題。比如左一個(gè)大歷史的“彌合”“縫合”，右一個(gè)“紅色”與20世紀(jì)的“貫通”，等等，你實(shí)在感受不到作為大眾文化藝術(shù)的影視敘事，在文化功能上到底怎樣發(fā)大眾之所未發(fā)、敘大眾之所未敘之事。當(dāng)然，從磅礴氣勢(shì)上和嚴(yán)絲合縫的邏輯結(jié)構(gòu)上，好像很有民生意識(shí)，也似乎很有人文情懷，然而，對(duì)照著無數(shù)普通人群和無數(shù)并沒有發(fā)言權(quán)的社會(huì)階層，挺簡(jiǎn)單一個(gè)大眾文藝文本、故事和敘事，成批的研究真是越看越深?yuàn)W，不知道他們究竟在說什么，說的那些概念和術(shù)語究竟與基層社會(huì)現(xiàn)實(shí)有多大聯(lián)系？

1關(guān)于“韓劇”的一些觀點(diǎn)，引用了郭松民先生在“第四十一期青年文藝論壇”上的一些發(fā)言觀點(diǎn)，特此說明。

（作者單位：寧夏社會(huì)科學(xué)院文化研究所）