木葉

每過一段時間，就會有人從不同的地方走出來指稱，文學(xué)面臨危機，小說已死。他們所言的文學(xué)或小說的內(nèi)涵與外延不盡相同，這死亡與危機也都有著譬喻性，但是經(jīng)傳媒放大、坊間流轉(zhuǎn)之后，似乎小說家族真的日薄西山，一個“敘事之夜”正在降臨。細思量，風傳小說已死之際，往往是文學(xué)在嬗變的時候，還可能是文壇分化的關(guān)坎，抑或?qū)徝廊の丁㈤喿x路徑和媒介更新的時代，關(guān)乎新媒介、新思維、新體驗和新風尚。小說家族看似奄奄一息、“敘事之夜”彌漫于途的時候，小說前所未有的美與光色，很可能正從大地、從時代的內(nèi)部升起。此時，對“敘事之夜”或“敘事的黃昏”的言說，便暗含著對新敘事新美學(xué)的渴念。

相對于小說已死的宏大言說，本文更想探究的是另一層面的敘事之夜，即藏在一個小說家心底的“敘事之夜”，除了時代的擠壓和世界的召喚，作者自身的寫作實績與聲名也會成為壓力，于是，他的破局，既有內(nèi)在的需要，也有外在的挑戰(zhàn)。具體而言，就是作家所感受到的敘事危機，他的開天辟地或?qū)?fù)古道，他的遠大抱負或區(qū)區(qū)虛榮，他的天真勃發(fā)或自尋煩惱，他敘事本能的澎湃騷動或暗流涌起。有志于寫作的人，終其一生，將不止一次遭遇這樣的深淵和黑夜。借用布羅茨基的名句：這深淵，這黑夜，好比一匹馬來到作家們中間，尋找真真正正的騎手。

一

“1982年在浙江寧波甬江江畔一座破舊公寓里，我最初讀到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀，導(dǎo)致我一年之后正式開始的寫作，和一直持續(xù)到1986年春天的對川端的忠貞不渝?！倍谄渌恢挂惶帲嗳A說是1980年，即20歲之時，遇到川端，王侃的《余華文學(xué)年譜》也從此說。在川端那里，他學(xué)到了對“細部”的尊重，以及準確而豐富的描摹功夫，就仿佛練書法從正楷、從永字八法練起，底子是硬的、實的。

川端的氣息以及與此相近的文字，吸引著他。那段日子，在川端之外，他只接受普魯斯特和曼斯菲爾德等幾個“多愁善感”的作家。誰料，才幾年光景，川端老師成了桎梏。一個燈塔般的存在，何以迷惑了航船的行進呢？我以為，這是最早降臨于余華的“敘事之夜”。時勢變了，此刻的中國，正經(jīng)歷著決定性的“1985”的洗禮。這不僅僅是小說的變革期，還是詩歌、音樂、電影、當代藝術(shù)等風云變幻之際。

如此之夜，自有其涼意或燥熱。在余華陷入細節(jié)，傾心于晴空靜水、一點點的恩怨、一點點的甜蜜，想象力和情緒力日益枯竭之時，卡夫卡扮演了解放者的角色，讓他從一個“小偷”，變成了“大盜”?！埃ùǘ丝党桑┳屛抑涝趺磳?。而卡夫卡對我的影響已經(jīng)不是僅僅局限在文學(xué)上，是整個世界觀的改變?！贝撕?，改變了的世界觀或者說對意義的探察，成為了余華敘事的重要支點。早期的那些抒情性、陰柔之美，均讓位于冷敘事，手法也更為多變有力。

這一過程并不是斷裂的，亦即影響的變化不能簡化為一個作家對另一作家的替代。余華早期的作品已蘊含后來的種子，如《星星》中對星星解決糾紛的描寫：“樓上的小女孩哭哭啼啼來告訴他，說樓下的小胖子刮了她的鼻子，他立刻下樓賞了小胖子兩記耳光;待會兒，小胖子來報告：剛才小女孩罵了他，他又馬上上樓賞了小女孩兩記耳光。接下去是小女孩申辯沒罵他，是小胖子造謠;而小胖子發(fā)誓自己沒造謠，否則不是人。于是他又一次上樓，又一次下樓。他就這么跑上跑下給人吃耳光……”我覺得，這里包含著余華后來不少作品里屢屢出現(xiàn)的暴力迷戀、“重復(fù)”敘述以及余華式的幽默與斬截。

《十八歲出門遠行》真的有如一個“成人禮”，標志著先鋒余華的誕生。小說是可以“亂寫”的，余華的膽子越來越大，敘事越來越自信。創(chuàng)作就此獲得了加速度。莫言早早指出了余華的思想力：“當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破。余華能用清醒的思辨來設(shè)計自己的方向，這是令我欽佩的，自然也是望塵莫及的?！?莫言的敏銳和謙虛，說明很可能“敘事之夜”也曾在他和當時其他新潮作家的內(nèi)心升起，而且，敘事問題從不簡單地就是敘事問題。那是一個文學(xué)的好時代，作家們崇尚虛構(gòu)與探索，想有七十二般變化，也想一個筋斗十萬八千里。

回望這一時期，明顯感到，什么樣的人就會受到什么樣的影響。只不過，敘述的焦慮與影響，不是止于臨摹，也不是硬生生地介入，更多的是一種自我的發(fā)現(xiàn)，否則，當時那么多的流派和作家或出土或舶來，亂花漸欲迷人眼，余華何以適時地遇著了川端和卡夫卡，并接受其照耀與照拂？起初是川端使余華發(fā)現(xiàn)了自己的某種潛能，使余華更像余華了，爾后，卡夫卡令余華進一步接近自己，成為自己。順說一句，這二位作家之不同，人們談得較多，事實上，他們都有著極端之美，一個是極柔，一個是極鋒銳。這也是余華1980年代先后選擇他們的一個緣故。他們之后，更多的影響（如魯迅、?？思{）將以更微妙的形式匯入，并促使余華再度發(fā)現(xiàn)自己。

二

1989之后，長篇小說漸漸扮演起重要角色?！缎撵`史》《九月寓言》《廢都》《白鹿原》《長恨歌》、《馬橋詞典》《豐乳肥臀》《塵埃落定》等，都有著獨特的起點與力量，幾乎每個作家都向外跨出了一大步。不過，余華的變化依舊是顯著的一個。

以《在細雨中呼喊》為先導(dǎo)，尤其是《活著》和《許三觀賣血記》的面世，批評界似乎發(fā)現(xiàn)了什么，如背叛，如轉(zhuǎn)型，如苦難，如溫情……事實上，作為美學(xué)根基的河床并沒有太大的變化，但是，河寬了，水深了?！对诩氂曛泻艉啊飞杏行┰S承上啟下的意味，《活著》和《許三觀賣血記》則明確標示著，余華第二次進入并穿越他自己所感知到的“敘事之夜”。小說容納或者說獲得了更豐沛的歷史感和厚重感。這，還和一個時代之夜的到來息息相關(guān)。此后，人們慣用“眾所周知的原因”“龐然大物”之類的語詞，來談?wù)撃且桓ㄟM時代的釘子。

作者有很多話要說，文本的體量也被撐大。就敘事而言，最微妙而決定性的變化，是虛構(gòu)的人物開始發(fā)出自己的聲音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再僅僅是作者的一個工具，一個符號，一個一勞永逸的設(shè)定。余華不止一次講到這一點，他接受了這些聲音，和他們一同構(gòu)建其命運。

以“活著”為標題或局部標題的作品不少，有的還是在余華之前，如皮皮的《活著》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》，惟有余華賦予這兩個字以大地般的韌度和精神縱深。進而言之，余華1990年代的三部長篇，仿佛三種意義上的“活著”，每一種的內(nèi)部又自有滄桑與邃遠?！盎钪倍?，在中國，在塵世，原本就很有力量，余華的創(chuàng)作令它擁有了更漫漶的延長線。

在這一時期的作品里，還有一個殊異的存在：苦難?？嚯y書寫，可以說是對“五四”文學(xué)的一種接續(xù)，已近乎中國作家的一種“敘事本能”。此刻，之所以苦難的意義會不斷得到彰顯，當然和前文所提及的時代強行轉(zhuǎn)軌大有干系，作家們不得不深入思考。有時我甚至覺得，余華的文本比他本人還善于思考，還富于張力。

有人指出，《一九八六年》是提醒人們記住苦難的，而后來的余華缺乏受難的勇氣，選擇用忍耐和幽默來消解苦難，鼓勵遺忘苦難、接受苦難?！案ＹF和許三觀雖然都從苦難中走過來了，但他們最終卻成了被生活榨干了生命力的、充滿暮氣的老人，在他們面前，站立著的只是廣闊的虛無，厚重的麻木，以及莊禪式的自我逍遙，但沒有克服了受難之后的存在的歡樂?！边@么說自有其邏輯，但換個角度而言，是一個重要命題在余華創(chuàng)作中日益凸顯，那就是“和解”。余華以及筆下的人物，并沒有屈服或屈從，抑或陷入虛無，而是開始了一種對神秘命運的日常性陪伴，以及與命運的漫長的和解。福貴和許三觀相信在自己之外，有一個更高的存在，他們與這一更高的存在相互合作，使自己和自己的生活即便不能更好，那也要更像自己。

起初，苦難是以一種災(zāi)難、厄運以及暴力的形式進入文本，刺入并改變?nèi)宋锏纳睿湫腿纭兑痪虐肆辍泛汀冬F(xiàn)實一種》，到了《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》，苦難成為了一種生活的誕生，自自然然地生成與推進，在一個個平平常常的日子，考驗并彰顯人物的生存意志和樂觀精神。值得強調(diào)的是，余華沒有勉力以西方或宗教意義上的受難和受難意識，來書寫此間的國人，更多的是訴諸一種生命的本能，和樸素的生活智慧。

概而言之，從探索性的中短篇，到骨子里先鋒依舊且更有體量與當量的三部長篇，從對“人性之惡”“人世之厄”的深度敘寫，余華在讀者和批評界那里累積了極高的信用，某種意義上，此番對敘事之夜的領(lǐng)悟與克服，更加艱難。稍后，就在小說和評論都廣受贊譽的期間，余華說了一句話：“……當作家越來越得心應(yīng)手的同時，他也開始遭受到來自敘述的欺壓了?！?這透露了作者敘事與創(chuàng)造上的警醒，也預(yù)示了新的“敘事之夜”的降臨。

三

新世紀之前，對余華的批評并不算少，如冷血、溢惡、思想有軟肋、寫的不是小說等，亦均頗具殺傷力，不過由于媒體不夠發(fā)達，互聯(lián)網(wǎng)尚未鋪展開來，批評聲大多局限于圈子內(nèi)。而且，余華的作品很快被經(jīng)典化，至少成為了一些人的“當代經(jīng)典”，批評的聲音也就更隱約了。新世紀以來，情況則有所不同了。這個被文壇寄予厚望的“兄弟”滑了下來，這似乎是當時很多人看了《兄弟》的第一感覺，酷評涌來，這個曾經(jīng)的文壇寵兒，甚至被認為遭遇了前所未有的“信任危機”。我視這一階段為余華的第三個“敘事之夜”，也是至今最為漫長的。

每個敘事之夜，都處于一個壓力的臨界點，也充滿了對想象力的召喚。第一個敘事之夜，大氣候很為明顯，馬原、莫言、殘雪、蘇童等等，不少人敏察到了這一點，并以各自的文字刺破了那陳腐之幕、虛偽之幕、貧乏之幕。第二個敘事之夜，同樣有著大氣候的環(huán)繞，不單是政治氣壓的陡變，在“新寫實”和“新歷史”等寫作之中，也均可辨認出先鋒的身影和元素。到了世紀之交、新世紀以來的這個敘事之夜，除了來自自身，來自這個國度的地覆天翻，還有著日益明顯的“世界文學(xué)”和全球化的激蕩，于是，這個時代的夜晚更加曖昧繁復(fù)，每個作家的體察便也迥然。

歲月匆促，越來越多的人開始回看李光頭和宋鋼這對異父異母的兄弟，開始反思革命年代與改革年代的勾連與對沖。小說的“潛文本”慢慢被發(fā)現(xiàn)。坦白講，當初我對《兄弟》是有所遲疑的。粗略說幾點，如文字的質(zhì)感與聲調(diào)問題，慢慢地，我覺得還可以處理得更好，但這也是一種有力觸動時代并與時代相匹配的語言;如余華的自辯：“再偉大的作品也會有缺陷”;“找出一千個例子我就服”。無論這些話是否經(jīng)過了深思熟慮或曲解，都不是一個自信淡定的文學(xué)家該有的回應(yīng)方式;如敘事的節(jié)制問題，可說之處頗多，暫且講講結(jié)尾處林紅開“妓院”，我是在重讀《現(xiàn)實一種》時，轉(zhuǎn)而理解作者的匠心的?！冬F(xiàn)實一種》也寫到一對兄弟，山崗被槍斃后，似乎可以停筆了，但作者還寫醫(yī)生們摘走了他一個個的器官，使得故事更具社會輻射力。這還不算完，作者又讓他的器官在陌生人身上發(fā)揮功用，尤其是睪丸，繁衍了后代，這是作為復(fù)仇者的山峰之妻萬萬沒想到的。這是反諷與隱喻，也是“現(xiàn)實一種”。以此來反觀林紅，就易為理解作者何以毫不含糊，把至為良善的美人推到了時代的湍急之中。是她在悔恨、在愧疚、在自棄？是小說文本對性的道德意義的解構(gòu)或取消？是一場空？總之，美潔如她也沒能成為小說中最后或唯一一個不為性、金錢與權(quán)力所改變的人，而這一改變又暗含著某種慘烈的“時代的邏輯”，可以說是林紅和作者一起合謀，一破到底，將早已被時代和欲望撕碎的自己“聚攏”，懸立于蒼茫夜色中。事實上，宋鋼、林紅、李光頭和童鐵匠等人的結(jié)局，無不是大悲喜，有待于更深入的探究。

不料，《第七天》的面世，又是一場風雨。對于辯護者或喜歡此書的人而言，似乎不由得要先面對新聞串燒、語言庸常、結(jié)構(gòu)松散、深度問題等批評。終究，爭議的關(guān)鍵在于，一個作家如何面對現(xiàn)實，如何文學(xué)地抵達真實，如何看待人之為人、時代之為時代、世界之為世界。

余華曾援引羅伯·格里耶的觀點：“文學(xué)的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變?！?起初，余華囿于常識，敘事也多為常識性的;慢慢地，他懷疑常識，反思真實，通過打破常識與邏輯，或以寓言化的手段來敘事，很多時候不惜借助暴力與死亡中的激情因素和震驚效果去打破習見與陳規(guī)。到了《在細雨中呼喊》，他把生命與毀滅、歲月與尊嚴等種種，一一打撈、還原或重塑?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》又有所延展，并用歷史化了的現(xiàn)實去觸摸現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，讓悲憫深入并升騰。至此，他屢屢強調(diào)的與現(xiàn)實之間的“緊張關(guān)系”，達到了新的高度。

時代自身的敘事也有著一種加速度，現(xiàn)實以嶄新的姿態(tài)不斷走來。《第七天》沒有沿著一個新聞深掘下去，這是為人所詬病的一點，事實上，它正是在這一點上超越了傳統(tǒng)的寫法，再寫一個《伍超賣腎記》已不能滿足他的創(chuàng)作欲，也不是他此刻期許的觸碰龐然現(xiàn)實的方式。當代中國已然一個世界級文本，早先一個人對荒誕的見證，要十八歲出門遠行，而今各個年齡和層面的人隨時隨地都可能遭遇荒誕與恐怖;以前，苦雖苦，難雖難，許三觀還是可以通過賣血一次次度過難關(guān)的，而今的社會，別說賣血，縱是賣腎、賣身也可能是杯水車薪了;即便“民間英雄”李光頭歸來，也可能慨嘆不已。就《第七天》的文本來看，我覺得“余華是把源自社會的一系列事件集束性地回敬給了這個社會”。

現(xiàn)實是洶涌的、喧囂的，但依舊需要被喚醒。換言之，再盛大的現(xiàn)實也有狹窄與局促的一面，有賴于重新發(fā)現(xiàn)與虛構(gòu)。同時，鑒于時代有太多的眾所周知的禁忌，文學(xué)創(chuàng)作看似自由無拘，實則掣肘多多。你想寫實，而很多實是不能寫的，或者說是不能直來直去的。這敲打著作者的想象力。

早在《第七天》之前，余華就已多次對人在死后的情形進行鋪展與追問?！缎值堋飞喜颗R近結(jié)尾處最是撼人，宋凡平被戴紅袖章的人生生打死，因個子太高無法放進棺材，所以又被砸斷了膝蓋。作者以殘酷而夸張的方式，以戲謔和反諷來接近生存的真相，直抵人性和時代的霸道與無能。《第七天》則以幻想，以創(chuàng)造一個死后的世界為旨歸。有人覺得，楊飛—李青和伍超—鼠妹的故事是泛濫的“屌絲男逆襲女神”，其實沒這么簡單，俗氣的逆襲總是以善終來收尾，春夢得享，童話成真，而《第七天》絕沒有止步于此，李青離開了楊飛，并在另一段婚姻里失敗，最終自殺，在死后的世界里他們?nèi)サ牡胤揭彩遣煌?鼠妹死了，伍超為給她買墓地而去賣腎，在死后與她再次錯過。個中悲情，是一種文學(xué)的真實。

《兄弟》和《第七天》的路徑有異，不過均可視為見證者的文學(xué)，時代的清單，明的，暗的，明明暗暗的。在這兩部頗有爭議的長篇里，可以真切地看到“一個作家對準時代焦點的努力”。換言之，這是有著一部分“射門”意圖的寫作。華麗的盤帶，有力的沖撞，巧妙的配合……有時都不如一個射門來得振奮人心，即便未必射中，或是射中了也未必能改寫全局。但是，作家覺得自己有這么一個責任，并呈現(xiàn)了一種可能。兩本書，都是把自己和故事暴露在時代之中的寫作。所有的零件全部裸裎，材料與榫卯清清楚楚，連茬子也是鮮猛鋒利，但在這些材料、榫卯與茬子的內(nèi)部，另有鮮猛的東西。這是一種自我的降格，也包含著一種自信與放大。

阿城曾問：“詩是什么？‘空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上，無一句不實，但聯(lián)綴這些‘實也就是‘象以后，卻產(chǎn)生一種再也實寫不出來的‘意?！卑⒊墙又赋觯骸安苎┣奂词前盐兆∈浪钻P(guān)系的‘象之上有個‘意，使《紅樓夢》區(qū)別于它以前的世俗小說。”6《兄弟》不是沒有意，也不是說后記里自我的闡發(fā)不夠闊遠厚重，而是還有些明了，有些用力過猛，又有些未及升華?！兜谄咛臁吩谙蟮姆矫媪碛袠?gòu)筑，我認為，新聞還可以更多些，處理還可以更巧妙些，“要‘草船借箭就要更膽大包天，更理直氣壯”。“死無葬身之地”是承載這個意的重要部分，有人聯(lián)想到魯迅的“彷徨于無地”，有人聯(lián)想到《佩德羅·巴拉莫》里的死—生敘事。《第七天》里存在著一個卑弱者和見證者的“創(chuàng)世”，死無葬身之地正是彰顯這一努力的所在?！兜谄咛臁分斜粴v史的宏大敘事所損害、所忽略、所遮蔽的人，似乎是作者力有所不逮，但是，我們到底看到了在死后的世界里，兩個現(xiàn)實中的仇人居然和解言歡了，更多的人相互溫暖，回憶淡然存在著，直至最后僅僅剩下了骨骼。那骨頭里，葆有著思想和言行的自由，也葆有著在塵世所失去的一切寧靜。

旁人看到的是文本的竣成，小說家歷經(jīng)的是敘事的考驗。“我覺得作家就是跟著敘事走，只有在敘事中去更新自我，敘事我覺得它就是一條道路?！痹谶@條路上，有虛構(gòu)和現(xiàn)實的砥礪，有想象力對困難的克服。敘事問題挑戰(zhàn)著作者，也激發(fā)著靈感。一個作家，縱是有著公知之心的作家，最終要對準的“焦點”是自我，是內(nèi)心的深淵，是虛構(gòu)的美與力。

在另一端，小說這種文體也在等待著兇猛的作家以及兇猛的現(xiàn)實?！叭绻覀兡軌蛳胂笠幌?，小說藝術(shù)像活人一樣有了生命，并且站在我們中間，她肯定會叫我們不僅崇拜她、熱愛她，而且威脅她、摧毀她。因為只有如此，她才能恢復(fù)其青春，確保其權(quán)威?！?1伍爾夫早在1919年就講過的這句話，可以看作來自敘事的恒久誘惑。對于伍爾夫或真正的作家而言，小說“陷入困境”之際，正是仰慕者們施展才情的大好時機。

1 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海：上海文藝出版社，2004年，第192頁。

2 余華、洪治綱：《火焰的秘密心臟》，洪治綱編：《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年，第15—16頁。

3 余華：《星星》，《北京文學(xué)》1984年第1期。

4 莫言：《清醒的說夢者—關(guān)于余華及其小說的雜感》，《當代作家評論》1991年第2期。

5 謝有順：《余華的生存哲學(xué)及其待解的問題》，《鐘山》2002年第1期。

6 余華：《敘述中的理想》，《青年文學(xué)》1996年第5期。

7 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

8 黃德海：《〈第七天〉，卑微的創(chuàng)世》，《上海文化》2013年9月號。

9 阿城：《閑話閑說》，北京：作家出版社，1997年，第114—115頁。

10 余華：《小說的世界》，《說話》，沈陽：春風文藝出版社，2002年，第55頁。

11 弗吉尼亞·伍爾夫：《論現(xiàn)代小說》，《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社，2000年，第13頁。

[作者單位：《上海電視》雜志社]