文‖詹姆斯·麥克法蘭 譯‖王閱

易卜生晚期戲劇的情境與意義

文‖詹姆斯·麥克法蘭 譯‖王閱

此文的出發(fā)點筆者已在近期發(fā)表文章中有所提及①，在此筆者不揣冒昧，簡要重申：梳理自1870年代末至1890年代的易卜生戲劇作品，會發(fā)現(xiàn)他對舞臺世界里的人物關系和元關系（亦即關系之間的關系）的日益關注與癡迷。

這里我強調（為避免后面可能會出現(xiàn)的誤解，這一點很重要）我說的是“日益”，而不是“唯獨”。對于一位自戲劇事業(yè)伊始就癡迷自我本質的戲劇家而言，過于絕對地認定在其創(chuàng)作后期個人身份問題完全不再吸引他是沒有依據(jù)的。我尤為強調的是易卜生所關注的對象“相對”改變。我認為，晚期易劇不再僅僅強調人物的個性及其本質，而且更關注他們之間發(fā)生了什么、是什么力量使之聚合或分離，以及劇中人物所處情境的動態(tài)張力——正是這種張力決定了人物關系鏈的聯(lián)結與斷裂，人物之間是相互吸引、支持還是彼此拒斥、憎惡，諸如此類?？创砥诘囊讋∈澜?，無論是將其視為由或懷抱愿望、或沮喪失望,由朋友、伙伴、知己、仇敵等單一的個體構成的社會，還是將之視作伴隨著偶然碰撞、沖突與融合、自我意志占主導地位的社會，都是片面的、不完全的。

與上述定義相反，這一世界原本是一個由多重關系復合而成的系統(tǒng)。其中，相互聯(lián)系的實體由一種持續(xù)不斷的動態(tài)力量所牽制，這一動態(tài)力量不斷地發(fā)展、變化、運動，極不穩(wěn)定。系統(tǒng)中的主導因素是一者對他者所施加的力（類似于物理學意義上所說的），這個起主導作用的力可能訴諸身體，也可能訴諸心智。這些力具有決定性的影響——力的方向與強度大小使整個系統(tǒng)的構造發(fā)生變化。在戲劇情境中（如同在生活中一樣），諸多線性關系不可能脫離其他或然性關系而自成一體，與世隔絕。因此，我們不可避免地開始關注這些關系如何相互關聯(lián)的問題，以及這樣一個綜合系統(tǒng)（包含三角關系、四角關系甚或更為細致復雜的多角關系，這些關系之間彼此依賴）如何形成的問題。我們所得到的最終產物是一個關系框架，它在一定程度上解決了這個問題。這個關系框架如生活中的關系網一樣，是不斷改變而具有流動性的，然而它享有一種暫時的穩(wěn)定性。關于戲劇情境中的人物關系問題，我的觀點是，最值得我們關注的，并不是那些孤立的點，也不是它們在時間軸上所對應的精確坐標，而是在戲劇動作的時間維度內，人物性格、心理活動及其之間感情互動等三角關系的變化。

抽象地說/從理論上說（照目前的狀況來看，也可以說是挑釁地說）：在彼此相聯(lián)的人物甲、乙、丙、丁等所構成的框架中（這是我建構的晚期易劇世界的模型），我們不應過多關注甲乙丙丁的具體位置，而應認真探究他們彼此相聯(lián)的關系，如甲-乙、乙-丙、丙-丁、甲-丙、乙-丁等等。此外，我們應格外留意的是，比方說，在三角關系甲-乙-丙中，要確定甲、乙之間的關系，很大程度上有賴于丙，順利分析乙、丙和甲、丙兩組關系之間的關系。不過話又說回來，甲、乙之間的關系在相當程度上也由它在另一組三角關系甲-乙-丁中的地位與作用而定?？梢哉f，這組關系中，乙、丁和甲、丁之間的關系也同樣會影響甲、乙關系的確定。依此類推，我們可以深入分析貫穿整個系統(tǒng)的三角關系網。

易卜生的晚期戲劇在這個建模的基礎之上，進而探索了復雜的人際互動關系、人際關聯(lián)性、關系的轉變與錯位以及多重關系之間循環(huán)不斷的聯(lián)合與拆解。盡管單獨地看，這些關系往往看似簡單，呈線性分布。但實際上，它們聯(lián)結成鏈，形成繁復精微的模式。每條單獨的關系鏈或提出其獨特的要求，或喚起被抑制的自身，或發(fā)揮自身特殊的吸引力與迫切沖動。在這個相互聯(lián)結的網狀結構內部（這個關系網由血緣關系與家族關系、父母與子女的關系、兩性與婚姻的關系以及青年與老年的關系共同結成），易卜生世界的居民們（指易劇中的人物形象，譯者注）在痛苦地尋索幸福與探求自我實現(xiàn)的過程中，受到嚴密細致而強烈的審視，他們跌跌絆絆、蹣跚而行，甚至誤入歧途。

但問題是，何為這些泛泛而談的迫切沖動和相關需要的本質？在這些戲劇里起決定性的關系中，可能最明顯的、當然也是最容易想到的（盡管未必是最重要的）是由他們（指上述“易卜生世界的居民們”，譯者注）以責任與義務建立起的親屬關系。這些關系勾勒出精確的幾何圖表——這是一個交織著錯綜復雜的關系的網狀結構圖：除了父母子女、兄弟姐妹和其他血緣關系之外，還存在著各種驚人的附屬關系和姻親關系。其中，家庭親屬的義務被認為占據(jù)了更寬泛的“義務”（1）概念圖譜中的寬頻部分（即家庭義務成為最主要的義務，譯者注）。而這種更寬泛的意義上的義務在晚期易劇中作為主導力量出現(xiàn)，它強迫個人在罪感痛苦下做出讓步。這種罪感導源于個體陷入了與傳統(tǒng)習俗或社會期待相悖的泥沼之中，由于身陷囹圄而背負道德義務之債。

歷數(shù)晚期易劇中的各種復雜的血緣關系、社會法定關系以及兩性關系，我們進入一個龐大的關系總目錄。其中，最為顯著的是父母關系以及身為父母者的責任與強烈愿望：身為父親（包括字面意義和隱喻意義）的野心與義務，突出體現(xiàn)在沃爾茂、博克曼和魯貝克三者對待事業(yè)的態(tài)度上；身為母親（包括生母、繼母、養(yǎng)母或替身母親）的折磨與報答，周而復始地體現(xiàn)在呂達、耿希爾德、艾勒和愛呂尼身上，她們將痛苦作為生活中具有決定性意義的東西。隨之而來的是劇中豐富多樣的兄妹關系。這種關系在血緣關系與姻親關系之間徘徊不定，若即若離，進而成為決定個人行為的重要因素。與之并行的復雜的兩性關系也增強了這種決定因素，這些復雜的兩性關系有：婚姻之中的、婚前的與婚外的、滿足的與不滿足的、淫亂的與禁欲的、誘使的與克制的、官能的與精神的、張揚的與抑制的、變態(tài)的與亂倫的。那么，一直以來我們無以抗拒其吸引力而情不自禁去關注的，是這些五花八門的關系（血緣關系與兩性關系）本身是如何相互聯(lián)系的，以及在特定情境下，它們如何建立起情感的層級關系，如何決定個體在行動中的優(yōu)先選擇，如何充分顯示出易卜生戲劇的優(yōu)勢模式。

及至此時，作為讀者的您一定期盼筆者速速結束這抽象的理論概括，將三角建模拋諸腦后，轉而論述晚期易劇的具體部分。那么現(xiàn)在，筆者開始進入《小艾友夫》的世界了：起初，它呈現(xiàn)為一個看似牢固、合理穩(wěn)定的人際關系系統(tǒng)，然而無可否認地是，這個復雜的人際關系圖譜隨著主人公經歷不幸與頓悟，而獲得了突如其來且影響深遠的重組和調整。

戲劇伊始便快速、簡潔地勾畫出戲劇情境。這一情境中包含四個主要人物（艾爾富呂、呂達、艾斯達和小艾友夫）和兩個次要人物（博杰姆和鼠婆子）。人物關系互相聯(lián)結，環(huán)環(huán)相扣，彼此交叉。這一關系網突出地體現(xiàn)了父母的責任、夫妻間的義務、兄妹間的忠誠，以及各種形式（固執(zhí)的、恐懼的、壓抑的、變態(tài)的和禁忌的）的性吸引。艾爾富呂有三重身份：丈夫、父親和（異母）哥哥。呂達既是妻子和母親，也是半個嫂子（她是艾斯林的異母哥哥艾爾富呂的妻子，譯者注）。同樣，艾斯達也有多重身份：（異母）妹妹、（半個）小姑子和（半個）姑姑，甚至在特定情況下，她還“僭越”了小艾友夫的母親的位置。至于小艾友夫，他既是對父母忠誠的好兒子，也是（半個）侄子。在這個嚴密而相對復雜的系統(tǒng)中，諸多關系（父母、姻親、婚姻和兩性）相互交錯，人物之間或吸引或拒斥，形成義務與欲望的彼此對抗。隨后，次要人物博杰姆與鼠婆子宿命般的出現(xiàn)，進一步增強了這一關系模式。

如圖1所示，在這個幾何圖形中，

M=男人，或艾爾富呂·沃爾茂

W=女人，或呂達·沃爾茂

S=妹妹，或艾斯達·沃爾茂

C=孩子，或小艾友夫

B=博杰姆

R=鼠婆子

位于這個系統(tǒng)的中心地帶的（或者，用慣常的話來說，這部劇的中心）是M-W這條線，即男-女（夫-妻）關系。從此劇開幕起，我們便記錄下有悖于這種關系之處。很快，我們發(fā)現(xiàn)，如果不先確定小艾友夫的兩對親子關系，即父子關系與母子關系，我們是不可能成功地定義這對男-女（兩性/婚姻）關系的。換句話說，用符號語言來表達，在大三角鏈關系M-W-C（艾爾富呂-呂達-小艾友夫）中，當且僅當確定了關系鏈M-C（艾爾富呂-小艾友夫）和W-C（呂達-小艾友夫）的性質時（即在此前提下），我們才能恰當?shù)囟x關系鏈M-W的性質。

圖1

緊接著，整個關系模式的復雜微妙之處開始不言自明：

（一）艾爾富呂表明自己全心全意照顧孩子的意愿；或者，換句話說，將他的妻子呂達置于兒子的從屬地位（妻子居兒子之后）。很大程度上，艾爾富呂由于自己在孩子生活中的長期缺席，更想要回到小艾友夫的身邊，相比之下，他并不那么情愿投向妻子的懷抱。

（二）呂達明確地表示自己把妻子身份置于母親身份之前，并表明她不愿忍受她的孩子（小艾友夫）比她得到更多來自她丈夫（艾爾富呂）的關注與喜愛。

（三）孩子苦難史的揭示，隱示出夫妻之間的兩性關系伴有不健全的、癱瘓性的后果。

隨后，另一條關系鏈昭然而現(xiàn)——我們不得不將異母妹妹（同時也是半個小姑子）的關系納入視野范圍內，否則將難以透徹地理解M-W（艾爾富呂-呂達）這條關系鏈。比如，劇中揭示出，艾爾富呂初見呂達，對之甚感害怕，但仍娶之為妻，非為一己之私，全為兄妹二人日后不為柴米所困。換言之，僅當我們將三角關系M-W-S（夫-妻-妹）納入考慮范圍時，才能進一步充分理解這對夫妻關系。

于是，這進一步揭示出這一兄妹關系遠比我們初始時所認為的情形要復雜得多；當我們審觀三角關系鏈M-S-C（兄-妹-子）時，我們就能完全理解這一變得逐漸清晰的關系了。我們可以記錄下來：在早些年，異母妹妹艾斯達是如何穿上男孩的衣服以取悅哥哥艾爾富呂的；艾爾富呂又是如何在這樣的情況下給艾斯達取了個男孩名“艾友夫”的；甚而，當為剛出生的兒子施洗時，艾爾富呂怎么也為他取了這個宿命的名字“艾友夫”（2）。

因此，我們轉而關注S-W-C（妹-妻-子）這個三角關系鏈，它揭示出，對于小艾友夫而言，艾斯達比呂達（小艾友夫的身生母親）更接近于“母親”的位置、角色和功能。由于這個緣故，呂達將艾斯達視為“眼中釘肉中刺”——她既奪走了原本小艾友夫對母親的愛，也威脅著她的婚姻幸福。

此后，博杰姆進入這個系統(tǒng)，他不可避免地引出了其他的關系鏈：

（一）他（起初，很可能即將）與艾斯達訂婚。

（二）他在某種程度上是小艾友夫的“替身父親”——他為小艾友夫買了弓和箭，并答應教他游泳。因此，三角關系鏈B-S-C（博杰姆-艾斯達-小艾友夫）扭曲地反映了真正意義上的父-母-子關系。

（三）當呂達向艾爾富呂施壓時，以要與博杰姆私奔作為威脅，這導致了另外兩個動態(tài)三角關系的形成，即M-W-B（艾爾富呂-呂達-博杰姆）和W-S-B（呂達-艾斯達-博杰姆）。

因此，我們也許還可以再增加更多的細節(jié)，進一步聚合這些不穩(wěn)定的人物關系，加固這一關系框架。這里，筆者所要努力說明的是：這一系統(tǒng)中的關系互相密合，以其自身固有的力量均衡地聯(lián)結在一起，只有將每個部分與其他部分聯(lián)系起來放在整體中進行觀照，才能正確定義與充分理解它們。

其后，劇中發(fā)生了兩件事，從而打破了這并不穩(wěn)定的平衡狀態(tài)：（一）鼠婆子神秘而邪惡地誘導了小艾友夫，使之著魔般地受難溺死，直接影響了小艾友夫父母之間的婚姻關系；（二）通過揭示艾爾富呂和艾斯達沒有共同的身生父母這一事實，消除了他們之間的亂倫禁忌。同時，這一揭示對整個系統(tǒng)產生了復雜的連鎖效應。這些宿命性的事件突然侵入，破壞了原先的關系框架，劇烈的關系重組相因而生。

當然，筆者很大程度上簡化了劇中發(fā)生的事情：還有許多有說服力的細節(jié)尚待找尋，還有更微妙的動機尚待確定。但這些發(fā)展已體現(xiàn)出我提出的：當“發(fā)現(xiàn)”艾爾富呂和艾斯達實際上不是異母的兄妹時，無可辯駁的是，發(fā)生改變的是他們之間的關系，而不是他們本身。作為個體，他們仍如從前一樣，他們本身的本質屬性并未發(fā)生任何改變。然而，經過這重發(fā)現(xiàn)，不僅他們之間的關系發(fā)生了質變，而且這一質變的影響貫穿整個系統(tǒng)，直至系統(tǒng)中最遙遠的終端。

然而，當我們分析易卜生的戲劇世界中影響因果關系的力學因素時，還需牢記在心，這個世界具有徹頭徹尾的欺騙性。欺騙無處不在；自欺欺人司空見慣；見證者，尤其在為自我動機與行為感到憂心忡忡時，往往并不可靠；掩飾與偽裝成為一種生活方式。至關重要的是，我們必須不斷提醒自己，切不可止步于膚淺地理解這些人物和他們對事件的看法。

有評論認為，這些戲劇中出現(xiàn)這類人的幾率很高：他們自覺或不自覺地以騙人的方式使自己的行為合理化，他們迅速指出將義務或需要作為行動的方針，然而在更深層次上，他們卻聽任其自私的動機決定一切，他們費盡心機設計出看似合理的利他主義原則，以避免遭人唾棄。正如最近一位挪威評論家②所言，易卜生一生癡迷于展現(xiàn)人性脆弱的本質、錯誤的自我意識和自欺的行為與狀態(tài)，這使得其作品特別容易被誤讀。劇中人撒謊，僅只在我們每個人都撒謊的這個意義上是成立的。我們每個人都會為過去和現(xiàn)在的事件添加主觀色彩，我們每個人都尋求肯定自己或保護自己，從而影響或操縱別人。只有帶著質疑的眼光閱讀易卜生的作品，才能避免陷入膚淺的（因而也是錯誤的）解讀它的陷阱。易卜生關注如何在作品中開顯人類行為的隱秘動機；而這一過程中的首要因素便是劇作家創(chuàng)作與結構的技巧。

鑒于這種認識，如果有人提出這個關鍵的問題，即“如何抽繹出這些劇作的真實意義呢”？對于這個問題，首先，我不得不閃爍其詞地答復（用艾·阿·理查茲（3）的話），任何忘乎所以地公開討論“意義”的人是幾近譫妄的。然而，上述文字已足以表明，通過研習這些劇作的結構，也就是說，通過謹慎的、事實上是質疑的眼光檢視引致關系發(fā)生轉移與錯位的事件，可以讓人得償所愿地接近它們的“意義”。顯然，這一方法需要我們構造出某種語義。對于一名劇作家而言，這只不過是再度肯定，用戲劇的模式建構一個動態(tài)情境，這本身就是在傳達意義；而情境中的動態(tài)平衡愈是巧妙、愈具決定性，所傳達的意義愈微妙，語義也愈豐富。

而當談及語言在這構造出的語義中的作用時，我們需要提醒自己，在這個充滿標志和信號的綜合系統(tǒng)內，語辭的重要性主要體現(xiàn)為與之所在的情境相關聯(lián)，并對之進行補充。這里，筆者再次借助理查茲的觀點（盡管有些過時，卻尚存巨大的闡釋力量）：在書面文學語境中，“一個詞的含義正是它所在的語境所缺失的部分”。將此觀點援引至戲劇情境只是一小步，置換其前提，變?yōu)椤罢Z辭的意義正是它所處的戲劇情境所缺失的部分”。因此，任何話語的力量和權力皆與其情境的雄辯力相關，換言之，與情境中技藝高超的成分和情感的爆發(fā)相關。其中，正是情感的爆發(fā)釋放了關系系統(tǒng)幾何圖形中的張力。

口語成分本身看似并不那么重要，比如這樣的成分“瞧那孩子”、“隨后發(fā)生了……”。我的觀點是，將這些話分隔開來細查其內在價值，追求所謂傳統(tǒng)的“詩學”或修辭學品格，并不是我們應該努力的方向。由于話語的力量幾乎完全源自其情境，口語成分不僅可以平淡無奇，而且，在適當?shù)那闆r下，它幾乎可以從戲劇情境中完全剔除——而在這種情境下，戲劇情境依然能以自身那雄辯的方式繼續(xù)進行交流。戲劇一如既往，它占領并控制了無聲的世界；尤其在現(xiàn)代，戲劇主要是通過“無聲方式”展現(xiàn)。今天的戲劇明顯減少了對無語境話語的依賴，反而關注口語化的、被丟棄的、離題的、瑣碎細節(jié)或事件，從而滲透到僅通過簡單語言無法進入的人類體驗領域。正如1960年品特所說：

舞臺上的人可能無法根據(jù)他過去的經歷、現(xiàn)在的行為或愿望提出任何有說服力的論據(jù)或信息，也無法全面分析他的動機，但作為一個可以驚人地做所有這些事情的人，他仍是合理的、值得關注的。感受愈劇烈，表達愈模糊。

這種思路讓我們徑直回到了《群鬼》中最后時刻，易卜生創(chuàng)造出這樣一種情境，他幾乎完全削減了日常語言，使言辭失去了效力，談話變成一個白癡（指歐士華，譯者注）的胡謅與一個母親痛苦而猶豫的哭喊，在這個戲劇模式中，各部分相互依存，言辭表達的作用幾乎化為烏有，而情境成為戲劇的全部。

原文注釋：

①本文一定程度上汲取了筆者的某些想法，它們首次出現(xiàn)在《牛津易卜生》（倫敦，1977年）第8卷前言中。

②約勒根·敖根，《亨利克·易卜生的方法》（哥本哈根，1977年）。

譯者注釋：

（1）“義務”一詞，原文為挪威語單詞“pligt”，相當于英文中的“duty”，泛指包含各種具體義務的“總義務”?！癙ligt”是書面挪威語之一的博克馬爾語（Bokm?l），是受丹麥語影響而形成的書面挪威語，另一種書面挪威語Nynorsk是以挪威口語方言為基礎而形成的。

（2）關于“艾友夫”這個男孩名，原文為“Eyolf”，源自挪威語，意為“幸運的狼”。其發(fā)音類似Wolf（源自古德語，意為“狼”，又作Wolfe。狼是中世紀德國的一個重要意象，以其勇猛強悍、堅韌不拔、不屈不撓的精神著稱。）和Woolf（Wolfe的變體）。Eyolf的變體Eyulf發(fā)音也類似Wulf（Wolfe的變體）。此外，與之類似的名字還有Elof（源自瑞典語，意為“唯一的后嗣”）和Eluf（Elof的變體）。這些名字和“Eyolf”一樣，都不常見。

（3）艾·阿·理查茲（I.A.Richards, 1893-1979, 亦譯作艾·阿·瑞恰慈），20世紀英國著名文學批評家和修辭學家，新批評學派創(chuàng)始人。主要代表作有《論意之義》、《文學批評的原則》、《實用批評》和《修辭哲學》。在英語國家，新批評被認為是現(xiàn)代文學批評的開端，Richards被視作當代英語文學研究的奠基人之一。

作者及譯者簡介：詹姆斯·麥克法蘭，英國諾里奇東英吉利亞大學歐洲文學的教授，八卷本《牛津易卜生》（倫敦，1960—1977）的總主編。他出版的諸多書籍與發(fā)表的諸多文章大多是關于歐洲文學與斯堪的納維亞文學的，尤其是關于易卜生的。他也是國際權威學術期刊《斯堪的納維亞研究》的編輯。1977年，他當選為挪威科學院院士。王閱，武漢大學藝術學系戲劇影視文學專業(yè)2015級博士生，主要研究易卜生與現(xiàn)代戲劇。