文‖徐 桃 李麗娟

從現(xiàn)實(shí)抽空到虛無(wú)——賈樟柯電影符號(hào)的嬗變

文‖徐 桃 李麗娟

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的賈樟柯，在現(xiàn)實(shí)與虛幻中，力圖真實(shí)地展現(xiàn)中國(guó)底層人物在社會(huì)變遷中的生活面貌和精神狀態(tài)。他在電影敘述形式上，從開始的人景交融呈現(xiàn)日漸沉入到對(duì)對(duì)象人物的本體刻畫中，在追求人性探究的過(guò)程中，卻表現(xiàn)出符號(hào)化傾向，對(duì)電影真實(shí)的展示反而有無(wú)力之感。

賈樟柯；電影；真實(shí)；無(wú)力

電影《世界》 海報(bào)

從《小武》、《任逍遙》到《世界》的故鄉(xiāng)三部曲再到《三峽好人》、《二十四城》、《天注定》，賈樟柯的電影一直以“偽紀(jì)錄”的方式用攝影機(jī)展現(xiàn)變化中的中國(guó)。在賈氏電影語(yǔ)言的敘事中，從早期展示真實(shí)的似乎就在身邊的人物、場(chǎng)景、畫面，到日漸沉入到對(duì)對(duì)象本體的敘述中。雖然表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)在變化，但遞進(jìn)呈現(xiàn)出來(lái)的卻是現(xiàn)實(shí)感不斷被抽空、人物被抽離的虛無(wú)感，即使發(fā)展到《天注定》中紅色暴力向生存的宣泄也顯得空白無(wú)力。

一、“舊的是拆了，新的在哪呢？”

賈樟柯的電影一直展現(xiàn)現(xiàn)代性發(fā)展對(duì)中國(guó)的沖擊，他電影表現(xiàn)的方式就像意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝像機(jī)扛到大街上去”的追求一樣，都在強(qiáng)調(diào)電影用于記錄生活的真實(shí)感受與變遷。在他的電影作品里，“當(dāng)下”的人物和“當(dāng)下”的生活境遇，是一脈相承的，投射進(jìn)入的視角雖然顯得冷靜卻關(guān)切。如賈樟柯所言：“在傳統(tǒng)的影像里面，看不到當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)，也看不到當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個(gè)問(wèn)題，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的狀況、人的處境視而不見(jiàn)。影像在20世紀(jì)90年代的缺失令人焦灼。90年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)都處于一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期，時(shí)代進(jìn)入一個(gè)前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個(gè)人都在這個(gè)氛圍里承受了很多東西，就像你看到的，每個(gè)人都要重新確立自己的位置，一切都在重構(gòu)之中，再解構(gòu)再重構(gòu)，有的在堅(jiān)持，有的在突變。這個(gè)時(shí)代的變數(shù)，是一種兵荒馬亂的感覺(jué)。”[1]77

在這種巨大的時(shí)代激變中，對(duì)國(guó)家的主導(dǎo)者和社會(huì)精英分子而言，把握其運(yùn)動(dòng)的動(dòng)脈并適應(yīng)其變化，是件相對(duì)容易的事情。而對(duì)于生存在社會(huì)底層甚至邊緣的普通人而言，面對(duì)這些變化，所能做的多是默默承受，傳統(tǒng)觀念的扭曲、物質(zhì)生活的分層，給他們帶來(lái)巨大的心理沖擊并由此產(chǎn)生生存的動(dòng)蕩感，賈樟柯的電影主人公都是此類人物。在《小武》中，通過(guò)一個(gè)小偷的生存空間，展示出一個(gè)中國(guó)基層的社會(huì)結(jié)構(gòu)管理層面——小鎮(zhèn)，它所遭受到的時(shí)代沖擊，及引發(fā)的小鎮(zhèn)居民人際關(guān)系的社會(huì)重組。小武生于農(nóng)村，在這農(nóng)村城市化進(jìn)程初級(jí)階段的小鎮(zhèn)里謀生，雖謀生手段不合法，但奇特的是在變化中作為不見(jiàn)融于正常道德體系中的他，卻是最固守原有倫理思維的人。影片中，小武與小勇是兩個(gè)從小長(zhǎng)大的好友，一起做過(guò)小偷。小勇理解并適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的要求，成為企業(yè)家，他的婚姻成為小鎮(zhèn)的大事。成功后的他急于擺脫過(guò)去被主流社會(huì)所不容的經(jīng)歷，急于與小武擺脫關(guān)系，將小武送的禮金退還，惱怒的小武譴責(zé)他的錢來(lái)的也不干凈。小勇讓手下托人給小武的話很是識(shí)時(shí)務(wù)“走私香煙不叫走私，那叫貿(mào)易；開歌廳不叫掙歌女的錢，那叫娛樂(lè)業(yè)”。誰(shuí)占據(jù)了社會(huì)資源，也就有了合法性命名的權(quán)力。

這部電影原有一個(gè)很長(zhǎng)的名字，《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，這原本是小武之所以為小武的身份認(rèn)證，代表著他生活中固守的愛(ài)情、友情、親情。在影片中，這種關(guān)系卻是以這樣的方式來(lái)展示的：小武執(zhí)意要給小勇結(jié)婚送兩斤錢的紅包，他把偷來(lái)的錢放在秤看是否足秤斤兩，這個(gè)細(xì)節(jié)似乎也暗示了錢也成了衡量人與人之間關(guān)系的尺碼。他喜歡的小梅跟有錢老板走了，從小的玩伴發(fā)財(cái)擠入主流階層急于與其斷絕關(guān)系，母親將小武準(zhǔn)備送給梅梅的戒指給了城里人二嫂，小武在表示不滿的情況下被父親趕出家門。影片中小武視為生存基礎(chǔ)的情感不斷被金錢抽空，而耐人尋味的是，小武的職業(yè)是小偷，錢是他偷來(lái)的。他在偷取別人財(cái)物的同時(shí)，自己的依托也被不知哪里的力量給偷去了。小武的身份被剝奪了，沒(méi)有了情感的鏈接，也沒(méi)有未來(lái)生活的希望。小武戴著大黑邊眼鏡，穿著不合身的西服，在路上晃蕩，本身就與這個(gè)小鎮(zhèn)的背景格格不入，不停叫囂“嚴(yán)打”的大喇叭也正在把他排斥其外。在經(jīng)歷過(guò)這一痛苦經(jīng)歷后，他被軟弱地暴露在鬧市街頭，承受邊緣人被唾棄的打擊。

賈樟柯電影的主人公主要是年輕人，處于改革初期時(shí)期的年輕人。這些年輕人在傳統(tǒng)國(guó)家意識(shí)教育體制下成長(zhǎng)，出生在農(nóng)村或小城鎮(zhèn)，又在傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)和倫理體系中浸染。他的另一部作品《站臺(tái)》，講述一群汾陽(yáng)縣文工團(tuán)里的兩對(duì)男女青年之間發(fā)生的事情。賈樟柯利用大標(biāo)語(yǔ)、歌曲、電影等時(shí)代文化符號(hào)，把他們包裹在一個(gè)舊的國(guó)家意識(shí)營(yíng)造的文化中，又極力表達(dá)這些文藝青年掙扎著要擺脫舊的思想，穿喇叭褲、聽(tīng)廣播播放的鄧麗君歌曲、向往改革前沿廣州的時(shí)尚…… 這是個(gè)破舊迎新的時(shí)期。《小武》中有句臺(tái)詞是： “舊的拆了，新的在哪？”電影中的小武就像個(gè)觀望者一樣游離在背景之上，他似乎不是生存其間的一份子，茫然地尋找自己的生存之基?！墩九_(tái)》中的這群青年，在影片中也沒(méi)有結(jié)局，他們只是在努力地適應(yīng)中卻又顯得有些不知所措。

魯迅的偉大是把中國(guó)當(dāng)時(shí)的底層人民的各色精神心態(tài)剖析得淋漓盡致，從而深刻反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)廣大農(nóng)民的命運(yùn)，他們?cè)馐艿牟粌H是物質(zhì)貧窮和生存危機(jī)，還承受著精神的恥辱烙印。賈樟柯之所以被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)電影的希望，也正是因?yàn)樗ㄟ^(guò)他的鏡頭做了同樣一件事情，關(guān)注自改革開放以來(lái)在這個(gè)古老國(guó)度里生存的底層人民所經(jīng)歷的苦楚，并用電影的方式記錄這個(gè)時(shí)代。《小武》中新聞報(bào)道香港回歸，流行歌曲《九九女兒紅》、《真心英雄》……這些影像在電影中的保留，就是賈樟柯盡力保存當(dāng)下社會(huì)狀況的努力。

二、虛假的世界與渺小的存在

“我愿意直面現(xiàn)實(shí)，盡管真實(shí)中包含著外面人性深處的弱點(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜的凝視，中斷外面的只有下一個(gè)鏡頭的下一次凝視。我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇??！盵2]18到《任逍遙》和《世界》中，賈樟柯已經(jīng)在凝視中開始思考形而上的“人何處安生”的生存之道。

《任逍遙》講述了兩名失業(yè)工人子弟19歲的少年斌斌和小濟(jì)搶劫銀行未遂的故事，故事很簡(jiǎn)單，風(fēng)格已經(jīng)不再像前兩部影片那樣忠實(shí)紀(jì)實(shí)，已有些迷離。賈樟柯自己在其中扮演一個(gè)穿著背心不停唱歌劇的瘋子，瘋子代表著脫離社會(huì)正常秩序的存在，反喻的是影片中看似真實(shí)社會(huì)的不正常。小濟(jì)追求比自己年長(zhǎng)的礦區(qū)野模特巧巧，巧巧問(wèn)，為什么要泡她，小濟(jì)說(shuō)不出理由，就一個(gè)勁地說(shuō)泡。就像他自己的生活一樣，只有刺激沒(méi)有內(nèi)容。影片中，不斷出現(xiàn)電視畫面，講的都是21世紀(jì)初中國(guó)國(guó)家大事，鎮(zhèn)壓法輪功、中美撞擊事件、申奧……斌斌和小濟(jì)這群人的生活，雖然發(fā)生在同一個(gè)國(guó)家中，但媒體所報(bào)道的事件似乎跟構(gòu)成這個(gè)國(guó)家基礎(chǔ)的老百姓生活沒(méi)有任何聯(lián)系，一種空間交錯(cuò)感營(yíng)造出來(lái)的影像中的虛幻世界。當(dāng)廠區(qū)傳來(lái)爆炸聲時(shí)，斌斌戲言“美國(guó)打來(lái)了”，這是老百姓的調(diào)侃，也是對(duì)電視營(yíng)造的遙遠(yuǎn)世界的嘲弄。斌斌的女朋友考上北京的大學(xué)，而自己卻因?yàn)榉窝锥鵁o(wú)緣參軍。沖破現(xiàn)狀的努力破滅了，“哪他媽有以后啊”，自知愛(ài)情將遠(yuǎn)離的斌斌喊出的是對(duì)真實(shí)世界的絕望。

到電影《世界》中，賈樟柯開始在幾層世界中游移來(lái)表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中的錯(cuò)位，更進(jìn)一步打破了以往的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，采用近乎實(shí)驗(yàn)性的敘事手法。在《世界》的開頭，趙小桃長(zhǎng)達(dá)六分鐘的鏡頭不停叫喚“誰(shuí)有創(chuàng)口貼”，這樣的開篇，就像新寫實(shí)小說(shuō)家劉震云《一地雞毛》的開篇一樣“小林家的豆腐餿了”。日常生活中的一個(gè)極小行為，引入的場(chǎng)景是進(jìn)城打工者的一個(gè)需要愈合創(chuàng)傷的心理世界。

電影《三峽好人》 海報(bào)

世界公園，這里有世界最著名的景點(diǎn)，最能代表一個(gè)國(guó)家典型自然和歷史的象征物。熙熙攘攘的游客，花不到一天的時(shí)間就能“不出北京，走遍世界”，從艾菲爾鐵塔到金字塔只需幾分鐘的時(shí)間。壓縮的歷史，變成了圖景世界，各個(gè)經(jīng)典景點(diǎn)的表象化、縮小化壓縮，沒(méi)有了歷史、沒(méi)有了文化、更沒(méi)有了情感，有的只是個(gè)內(nèi)容干癟的、沒(méi)有色彩的圖像。表面看來(lái)什么都有，實(shí)際上什么都沒(méi)有。這個(gè)世界，就是現(xiàn)代人所面臨的世界，荒謬而無(wú)奈，似乎已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間和過(guò)多的精力去體味表象下那厚重和深沉的東西。在這片圖景的映襯下，有的只是平凡生活的煩瑣，日復(fù)一日地纏繞著人的生活，并構(gòu)成了每個(gè)人具體的世界，沒(méi)法擺脫，也無(wú)從逃避。為何還有那么多中國(guó)人來(lái)此欣賞這樣的世界？這被抽空了時(shí)間、空間和歷史的世界？它的成功正是與極速發(fā)展下的中國(guó)人普遍的躁動(dòng)感不謀而合，急于進(jìn)入發(fā)展，急于進(jìn)入所謂全球化的發(fā)展軌道，急于擺脫自己對(duì)外在世界的無(wú)知?！妒澜纭酚眠@個(gè)故事背景充分展示一個(gè)處于高速運(yùn)動(dòng)中卻不知去向的社會(huì)所產(chǎn)生的焦躁情緒，從山西農(nóng)村來(lái)的外來(lái)打工者，就是在這樣的“世界”中，感受著傷心、鄉(xiāng)愁、失敗、愛(ài)情和渴望。影片中還有關(guān)于短信交流方式的flash，營(yíng)造出虛擬空間。似乎中國(guó)人就在這象征機(jī)械復(fù)制時(shí)代的世界公園中，和現(xiàn)代科技創(chuàng)造的虛擬空間中無(wú)謂地生活著。賈樟柯大量地應(yīng)用隱喻、象征、荒誕、非理性的手法強(qiáng)化表現(xiàn)效果，進(jìn)而達(dá)到對(duì)這個(gè)時(shí)代內(nèi)在價(jià)值的體現(xiàn)。

電影《二十四城記》 海報(bào)

《世界》讓賈樟柯在法國(guó)、西班牙等地獲獎(jiǎng)，在國(guó)外揚(yáng)名。但他意圖忠實(shí)記錄這個(gè)時(shí)代的想法，忠實(shí)地講敘一個(gè)故事來(lái)展現(xiàn)中國(guó)轉(zhuǎn)變時(shí)期一面的做法，已讓他略覺(jué)不夠。其自《小武》以后的作品，畫面構(gòu)造越來(lái)越雕琢，塞得東西也越來(lái)越多，就如候孝賢與賈樟柯的一次對(duì)話中所言：“《小武》受到重視后，你想一股腦把想過(guò)的東西全呈現(xiàn)出來(lái)，就把人放到一邊，專注到空間、形式上去，反而太用力、太著急了?！盵3]賈樟柯的影片從《小武》到《世界》是個(gè)終結(jié)，到《三峽好人》的出現(xiàn)又是個(gè)跳躍。賈樟柯這樣評(píng)價(jià)自己的轉(zhuǎn)變：“《小武》到《三峽好人》之間拍了三部片，我是有種負(fù)擔(dān)感?！缎∥洹防锩妫姨貏e關(guān)心人的生理性帶來(lái)的感動(dòng)，之后，基本上考慮人在歷史、在人際關(guān)系里的位置，人的魅力少了一些。到三峽之后，陽(yáng)光暴曬著我們，這對(duì)天氣的直接反應(yīng)都能幫我把丟失的東西找回來(lái)。特別是去了折遷的廢墟，看到那里的人用手一塊磚、一塊磚拆，把那城市給拆得消失掉。鏡頭里的人感染了我，我在大都市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又點(diǎn)著了。好像在創(chuàng)作上點(diǎn)了一個(gè)穴，原來(lái)死的穴道又奔騰起來(lái)?！盵3]

《三峽好人》點(diǎn)中的穴道，與其說(shuō)是賈樟柯又找回到原來(lái)創(chuàng)造的靈感和動(dòng)力，不如說(shuō)是他又發(fā)現(xiàn)一個(gè)更好地講敘自己思想的電影語(yǔ)言。在《世界》中，這種方法已經(jīng)初見(jiàn)成效，讓他名揚(yáng)海外，就是在背景意味極其豐富的畫面里，讓人物進(jìn)行穿插、進(jìn)入、出來(lái)，就像是薩特的情景劇。

三峽工程，作為國(guó)家工程，讓一個(gè)有2000多年歷史的小城鎮(zhèn)，兩年間就被人一點(diǎn)點(diǎn)地拆毀，并沉入水底不見(jiàn)天日。人在這要被遺棄的城市里，忙忙碌碌，各有各的心思。騎摩托車帶客的年輕人指著江面說(shuō)自己的家就淹沒(méi)在水底；年邁旅店老板被迫住進(jìn)了橋洞；年老色衰的妓女為了生存只能離家去廣州；因工傷斷了手臂的工人被棄之不理遷往廣東尋找活路；神氣的小馬哥轉(zhuǎn)眼被埋在拆遷廢墟中……這些雖是簡(jiǎn)單的掃描，而這些人生存在這塊土地，有更復(fù)雜的情感面對(duì)這樣的局面。賈樟柯選擇的卻是兩個(gè)過(guò)客，主人公的身份就注定了，他們的眼光只是漠然地觀望這個(gè)地方的變化。

電影《天注定》 海報(bào)

在影片中，有不少拉長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)用山、云、雨和人聯(lián)系著古代與現(xiàn)代的巴蜀之地。在這里，宏偉的山峽間、殘破的舊城廢墟上到處是光著膀子、掄著大錘、揮汗如雨勞作的民工。自然、小鎮(zhèn)廢墟、人三者間隔不相融，忙碌的人們?cè)趶U墟上就像螞蟻一樣，讓人不明白為什么拆了又建，就像在玩一個(gè)無(wú)謂的游戲。長(zhǎng)江峽谷用萬(wàn)年來(lái)計(jì)算，小鎮(zhèn)則是千年，人的生命不過(guò)百年。沈紅到兵兵的宿舍時(shí)，墻邊就掛了一串時(shí)間停止的鐘表，有各色不同的手表、鬧鐘、懷表，在時(shí)間面前人尤其顯得渺小，就是這懸殊的時(shí)間對(duì)比下，人如螻蟻般地不停地忙碌著。談起對(duì)三峽的直觀感受，賈樟柯說(shuō)：“看那個(gè)地方的變化我覺(jué)得很殘忍。”也許這些螻蟻一樣生存的卑微生命，讓觀眾感受到的只是灰暗的生命色彩。韋伯言：“官僚體制使社會(huì)成為一架大機(jī)器，個(gè)體則成了這個(gè)系統(tǒng)中的一個(gè)元素。為了服從體制或系統(tǒng)的功能，個(gè)人必定要壓抑自己的個(gè)性與自由?！倍谶@種大型的集權(quán)政治的展示外，電影似乎更想表達(dá)的是，巫山云雨映襯下，人行為的荒謬和無(wú)助。

韓三明最后望著走鋼絲的人，就像看到自己的命運(yùn)，更像是看到這個(gè)國(guó)家大多數(shù)人的命運(yùn)?？此频綄?duì)面有很多條路可供選擇，實(shí)質(zhì)能到的只有一條路，還是險(xiǎn)路，這實(shí)際上反映的是人生抉擇的無(wú)奈和悲涼。類似魯迅在《藥》的墳頂圍上一圈象征希望的小白花，在營(yíng)造出這樣絕望氣氛下，賈樟柯用荒誕的飛碟和三峽紀(jì)念碑的騰飛這樣魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，意圖打破這現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者想表達(dá)的一點(diǎn)希望。但這些希望建立在荒誕的外星人神跡上，這多少更顯絕望了。

三、重建遺棄下的血色幻景

在這種歷史時(shí)期的大拆建中，每個(gè)人的生活都在與此深刻地交接在一起。到賈樟柯的電影《二十四城記》中，一個(gè)大型工廠被改建成商業(yè)樓盤，曾生活其中的多位親歷者以被訪談的方式講述整整涵蓋五十年的內(nèi)容：大麗丟失了孩子、小花講述上海女人、宋衛(wèi)東講述“文革”時(shí)期的童年、蘇娜講述新新人類。在這種類似真實(shí)的訪談方式中，賈樟柯卻又邀請(qǐng)了中國(guó)觀眾熟悉的呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤夾雜其中，導(dǎo)演自己作為采訪者，聲音時(shí)而在影片中響起，又將觀眾拉回了現(xiàn)實(shí)中。這種亦幻亦真的敘述過(guò)程，造成了空間固定下的時(shí)間交叉、錯(cuò)亂。這個(gè)工廠已經(jīng)不屬于這群人，重建的二十四城更與他們無(wú)關(guān)，他們只是在這個(gè)土地上生存過(guò)，而在這塊土地上的建筑消長(zhǎng)，是被遠(yuǎn)離這塊土地上的人所決定。每個(gè)被采訪人之后的生活沒(méi)有說(shuō)明，“二十四城”樓盤建設(shè)或以后的事情也無(wú)結(jié)局。電影中不時(shí)地展示著一首詩(shī)歌，這句詩(shī)“整個(gè)玻璃工廠是一顆巨大的眼珠，勞動(dòng)是最黑暗的部分”，像是一個(gè)詩(shī)眼。

意大利電影大師安東尼奧曾說(shuō)：“一個(gè)導(dǎo)演最大的危機(jī)在于電影有非比尋常的說(shuō)謊的能耐。它組合的力量大得無(wú)以復(fù)加，因此偽造世界的能力幾乎是不受限制的?！盵5]15賈樟柯在電影中，所展示的“真實(shí)”社會(huì)，真實(shí)的讓人產(chǎn)生不真實(shí)感。近期的《天注定》，賈樟柯在電影里講了幾個(gè)普通人在生活中自覺(jué)不自覺(jué)地走向犯罪或自殺的故事。劇本以真實(shí)發(fā)生的故事為原型：周克華案、鄧玉嬌案，還有富士康工人跳樓。從里面我們看到了中國(guó)社會(huì)里的各種光怪陸離的現(xiàn)實(shí)，周克華的反社會(huì)犯罪、村官的貪腐而逼民反、東莞色情服務(wù)下的婚配情感制度的危機(jī)、流水線工廠員工生存無(wú)望的自殺、逼良為娼的絕地反擊。

《天注定》里充斥各種意象——途經(jīng)主席打車像時(shí)，三輪車上的圣母瑪利亞、兩岸繁華與破敗的劃江而治、漫天焰火下的一聲槍響、一厚摞人民幣刷在臉上的耳光、會(huì)所里制服包裹著的肉欲橫流、響徹軍樂(lè)伴奏下列隊(duì)走過(guò)……這些隱喻就是構(gòu)成這四個(gè)主人公的生存世界。相較于《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌是冷靜到近乎沉悶的四個(gè)小時(shí)，鏡頭如一把精準(zhǔn)的手術(shù)刀一般，將日常生活潛流里暗伏的暴力因子一一解剖出來(lái)；賈樟柯則是用暴力在電影中殘忍而直接地進(jìn)行展示。

這發(fā)生在天南地北的四個(gè)故事在電影中的組合，賈樟柯的手法類似電影《巴別塔》：三兒（王寶強(qiáng)）在山西的高速公路上殺了三個(gè)地痞后和大海（姜武）擦肩而過(guò)，三兒在重慶一家銀行門口作案后逃亡和一個(gè)廣東小老板（張嘉譯）一輛車；老板和他的小三小玉（趙濤）不歡而散，小玉做小三不成，在洗浴城做烈婦不成，逼到絕路只能奮力一擊殺死侵害自己的地方官員；廣東老板工廠里的一個(gè)打工仔因?yàn)樵斐晒び训墓?，?dān)心扣工錢而跳槽去了東莞一個(gè)大酒店，和一個(gè)做小姐的老鄉(xiāng)產(chǎn)生情愫后又默默離開換到了富士康，最終麻木和無(wú)助讓他從宿舍毫不猶豫的跳下。這四個(gè)普通人，在看似安逸和平的時(shí)代，悲劇性地活不下去，不約而同地選擇了暴力這一最古老的武器去反抗，或殺死了別人，或殺死了自己。

除開社會(huì)意象的隱喻外，作為生存動(dòng)物本身的隱喻也是隨處可見(jiàn)：被鞭打的老馬、被宰殺的鴨、被玩弄的蛇、被放生的魚。這四種動(dòng)物類比的就是電影的四位主人公：大海是不堪欺凌的馬、三兒是不想任人宰割的鴨、小玉是孤獨(dú)冰冷的蛇、小輝是渴望自由的魚。這些動(dòng)物的結(jié)局是，馬累死，鴨果腹，蛇歸籠，魚窒息，無(wú)一生還。四種動(dòng)物都生不由己，逃不過(guò)宿命，哪怕曾經(jīng)掙扎過(guò)。在中國(guó)的生存法則中，國(guó)家暴力以各種形態(tài)自然出現(xiàn)，官逼民反自古有之。電影中，一反賈樟柯作品的靜態(tài)，大量血色的運(yùn)用，充滿了殺戮和血腥，但即便如此劇烈的暴力反叛，在電影中仍是個(gè)無(wú)結(jié)局的虛幻，小玉俠女般的臉龐，也被淹沒(méi)在木然的人群中消失不見(jiàn)。太多的人死了，更多的人活著。

電影的最后，戲臺(tái)上演著經(jīng)久不衰的晉劇《玉堂春》，縣官拍下驚堂木，不顧堂下蘇三的哀怨，說(shuō)：“蘇三，你可知罪？”

[1]練碧輝.“怨恨”的反叛眼神——電影《小武》的社會(huì)文化心理分析[J].溫州師范學(xué)報(bào)（哲社版），2006（6）.

[2]賈樟柯.賈想 1996—2008：賈樟柯電影手機(jī)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]姚志峰.電影：生命的印記——賈樟柯對(duì)話“偶像”侯孝賢[N].中華新聞報(bào),2007-1-10(02).

[4]米開朗基羅·安東尼奧尼.一個(gè)導(dǎo)演的故事[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

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A

徐桃，海南科技職業(yè)學(xué)院講師；李麗娟，海南科技職業(yè)學(xué)院助教。