文‖葉 凱

《煎餅俠》：界限穿越的恣意體驗(yàn)

文‖葉 凱

《煎餅俠》海報(bào)

由商業(yè)和票房的成功表象，分析影片《煎餅俠》所帶來的電影形態(tài)區(qū)別于傳統(tǒng)的新變化，看其中蘊(yùn)含的指涉電影理論學(xué)說本質(zhì)概念、當(dāng)下生活與藝術(shù)的狀態(tài)、媒介傳播的形式變遷的深層原因，分析利弊得失，求取平衡之道，對(duì)中國電影在宏觀形勢(shì)向好的大背景下，謀得長期繁榮，可能會(huì)有所助益。

電影形態(tài)；媒介變形；文化狂歡；藝術(shù)體驗(yàn)；日常審美

近年來，中國電影市場迅速發(fā)展，其所創(chuàng)造的眾多奇跡令業(yè)界和學(xué)界始料未及，需要從理論和實(shí)踐、創(chuàng)作與批評(píng)等不同角度給予歸納和總結(jié)。特別是有“國產(chǎn)電影保護(hù)月”[1]之稱的暑期檔，成為具有新奇看點(diǎn)和研究價(jià)值的電影案例和現(xiàn)象產(chǎn)生的溫床。如在2014年暑期檔上映了票房豐收卻爭議頗多的《分手大師》、《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》、《后會(huì)無期》等，它們帶來的關(guān)于“賤文化”與“癲狂無度”、“奢華的物質(zhì)主義”、“網(wǎng)絡(luò)段子集合體”等諸多批評(píng)形成了藝術(shù)與商業(yè)、專家與粉絲不同的話語向度。2015年暑期檔《捉妖記》、《煎餅俠》、《西游記之大圣歸來》創(chuàng)造出更為驚人的票房和商業(yè)收益。與上一年度暑期檔熱映影片所遭受的理論學(xué)術(shù)場域與草根網(wǎng)絡(luò)空間之間斷裂而極度抵牾的兩極評(píng)論不同，2015年暑期檔的三部熱映影片似乎在巨大的商業(yè)成功之外，還難能可貴地兼顧了專家學(xué)者與普通觀眾的品味，贊賞之聲絡(luò)繹不絕。在這其中，《捉妖記》以“真人+CG動(dòng)漫”的奇幻大片形式彰顯了中國電影工業(yè)向世界先進(jìn)水準(zhǔn)進(jìn)軍的雄心；《西游記之大圣歸來》是中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典品牌在現(xiàn)代動(dòng)畫電影3D技術(shù)背景下的“誠意”之作，其本土文化創(chuàng)意和東方美學(xué)形式的融入，讓人們找到了中國電影突破“山寨”、“抄襲”，立足民族文化的自覺和自信；二者皆可從電影本體、文化產(chǎn)業(yè)等傳統(tǒng)理論和宏大話語視角關(guān)注中獲得應(yīng)有的一席之地。相對(duì)前兩部影片中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)概念而言，暑期檔的另一部熱點(diǎn)影片《煎餅俠》則是更多地延續(xù)了全媒體傳播語境中“網(wǎng)生代”電影的特質(zhì)，明顯具有“從互聯(lián)網(wǎng)起家……借助互聯(lián)網(wǎng)聚合的大量粉絲提升票房；擅長利用互聯(lián)網(wǎng)營銷、制造話題”[2]4等特征?！都屣瀭b》是由知名網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》的導(dǎo)演董成鵬對(duì)已有的互聯(lián)網(wǎng)“超級(jí)IP”（Intellectual property）的衍生品開發(fā)，其朝著“粉絲電影”和“IP電影”的方向運(yùn)作，確實(shí)也應(yīng)和了當(dāng)下中國電影網(wǎng)絡(luò)化傳播與運(yùn)營的潮流。然而就個(gè)體案例而言，煎餅俠》在“網(wǎng)生代”電影文化對(duì)傳統(tǒng)電影概念、格局認(rèn)知的顛覆與變革之路上走得更遠(yuǎn)，形成了一些值得關(guān)注和探討的新奇現(xiàn)象。這種看似通俗化的文本現(xiàn)象引發(fā)的思索，可以指涉電影理論學(xué)說本質(zhì)概念、當(dāng)下生活與藝術(shù)的狀態(tài)、媒介傳播的形式變遷等諸多方面。

一、邊界穿越：電影是世界，世界是電影

電影理論創(chuàng)生伊始，其切入點(diǎn)是關(guān)于電影的概念解釋。這通常被稱為“電影是什么？”的命題，還曾經(jīng)被用作法國電影評(píng)論家安德烈·巴贊理論批評(píng)文集的書名，巴贊也用“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[3]這樣的著名論斷給出他對(duì)電影的理論認(rèn)知。在電影理論史的漫漫長河中，無數(shù)理論家都提出過他們關(guān)于電影定義的論斷：巴拉茲·貝拉認(rèn)為電影是“通過一種技術(shù)方法來大量復(fù)制并傳播人的思想產(chǎn)品”[4]4-8；里喬托·卡努杜直接提出“電影不是戲劇”[5]18-23，并力圖證明電影是一種具有獨(dú)立品格的藝術(shù)；于果·明斯特伯格則從“電影，心理學(xué)”[6]24-36的角度闡釋和理解電影……觀點(diǎn)眾說紛紜，涉及現(xiàn)實(shí)、媒介、藝術(shù)、心理，不一而足，尚且較易理解。及至吉爾·德勒茲這樣的哲學(xué)巨匠，他把電影與哲學(xué)聯(lián)系起來，“從主體特征入手，提出電影是一種精神自動(dòng)裝置……能通過自動(dòng)運(yùn)動(dòng)的碰撞激發(fā)思維”[7]604-624，在他看來，“哲學(xué)的任務(wù)是產(chǎn)生概念，電影不僅產(chǎn)生新的概念，還作為一種世界的存在的表征”[8]16-21，因而，電影“是世界的名稱和體現(xiàn)”[8]16-21。哲學(xué)的概念總是與世界觀的表達(dá)存在著無法割裂的聯(lián)系，由此必然產(chǎn)生“電影”與“世界”這對(duì)概念關(guān)系的命題。那么，德勒茲電影哲學(xué)化的論辯則將人們從“現(xiàn)實(shí)、媒介、藝術(shù)、心理”等與世界某一斷面的具體聯(lián)系中抽離出來，形成一種關(guān)于“世界”的總體性關(guān)注，為思索“電影是世界，還是世界是電影”提供了可能。

“電影”與“世界”關(guān)系的探討，具象為“電影”與“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系的探討，因而電影被表述為與“現(xiàn)實(shí)”的世界形成反映或想象的關(guān)系，構(gòu)筑在規(guī)定時(shí)間和空間內(nèi)，容納一系列事件并最大限度“肖似”世界的虛構(gòu)性作品?！半娪啊迸c“世界”之間，被“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的屬性劃出了清晰的界線，這無論對(duì)于創(chuàng)作者、研究者還是觀眾都是普遍認(rèn)識(shí)的前提，因此它與建立在“真實(shí)”設(shè)定基礎(chǔ)上的“紀(jì)錄影像”和“新聞?dòng)跋瘛毙纬蓞^(qū)別，也不因電影技術(shù)發(fā)展所營造的更加“夢(mèng)幻的逼真”而喪失其特性。

打破“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的界限，特別是在具備廣泛受眾基礎(chǔ)的商業(yè)電影中實(shí)現(xiàn)對(duì)既有電影形態(tài)的改變，并被大眾毫無障礙地接受認(rèn)可，必有其社會(huì)文化形變的原因，也使重新關(guān)注和探討“電影”和“世界”的關(guān)系成為一種可能。票房狂攬11億的《煎餅俠》其實(shí)從故事主體框架上并無甚出奇之處：拍攝網(wǎng)絡(luò)劇成名的年輕演員大鵬事業(yè)順利，正是春風(fēng)得意之時(shí)，有錢老板豪擲千萬，請(qǐng)其拍攝電影，得來的千萬資金被其購買鉆石，以取悅畫家女友采潔；然而，偶然去夜店的宿醉斗毆事件被媒體曝光，使得大鵬遭遇被老板開除、業(yè)界封殺、與女友分手以及電影投資方“黑道大哥”追殺的多重窘境中，為解決困境，大鵬決定采用自己兒時(shí)涂抹的漫畫作為劇本拍攝超級(jí)英雄電影，并不斷通過偷拍和綁架等滑稽手段擴(kuò)大自己影片的明星陣容……影片更像是前些年在國內(nèi)影壇流行的“山寨喜劇”，容易使人在觀影之前做出粗制濫造的先驗(yàn)式判斷?！都屣瀭b》可能在藝術(shù)上未能取得與其商業(yè)成績相媲美的成功，但影片中蘊(yùn)含的某些新鮮樣態(tài)，卻也頗具理論研究與闡釋之必要。在影片《煎餅俠》中，幾乎所有人物都是以他們本來的姓名和身份出現(xiàn)，男主角和男演員大鵬、女主角和女演員柳巖幾乎以零距離的粘合度營造出戲內(nèi)戲外“零度重合”的效應(yīng)。作為主人物的大鵬是網(wǎng)絡(luò)演員新貴，憑借網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》走紅，他所屬的公司就叫“搜狐”，老板就是現(xiàn)實(shí)中“搜狐網(wǎng)”的老板張朝陽，且由張朝陽本人飾演，而所有客串的明星都由其本人扮演自己。影片中的片段情節(jié)，包括大鵬對(duì)蒙面“柳巖”胸部的調(diào)侃、以“小沈陽”為代表的“東北F4”被“大鵬”提及的“師兄”身份，都在細(xì)節(jié)上有力佐證并與現(xiàn)實(shí)無限打通，營造了一種“電影”與“世界”鏡像互映的“疊合情境”。電影世界中拍攝電影《煎餅俠》的主體情節(jié)與現(xiàn)實(shí)世界中《煎餅俠》這部電影的文本生產(chǎn)形成互相交叉指涉、多層嵌套的格局，模糊了以“虛構(gòu)”和“真實(shí)”為界限的“電影”與“世界”的邊界。大鵬等演員以真實(shí)身份、姓名出演，而袁姍姍等演員與其飾演的人物之間則保持了虛構(gòu)的演繹設(shè)定，電影由此更加曖昧地在閉合性的敘事文本和開放性的指涉文本之間游走，制造出令人感覺驚奇的別樣形態(tài)。弗洛伊德用“夢(mèng)”比擬電影，夢(mèng)內(nèi)夢(mèng)外，何為真實(shí)、何為幻象，當(dāng)其變成某種混沌狀態(tài)時(shí)，思索“電影”、“世界”何為本源、何為衍生，誰為主體、誰為客體，便具有了某些中國道家哲學(xué)“莊周夢(mèng)蝶”般說不清、道不明的思辨價(jià)值。

二、媒介變形：媒介社交化，社交喧囂化

讓“虛構(gòu)”和“真實(shí)”的界限模糊，在“電影”和“世界”的邊界穿越，影片《煎餅俠》所展現(xiàn)出的指涉“電影”本質(zhì)概念流變的新樣態(tài)，并非創(chuàng)作上的孤例，而是有一系列構(gòu)成現(xiàn)象的作品支撐的：在2015年暑期檔早期上映的影片《橫沖直撞好萊塢》中，人物姓名、身份設(shè)定與三位主演趙薇、黃曉明、佟大為的無限趨同，以景觀式的方式對(duì)好萊塢名作橋段、拍攝流程的展示，前NBA球員里克·?？怂挂哉鎸?shí)身份在影片虛構(gòu)敘境中的出現(xiàn)，與《煎餅俠》的電影形態(tài)有驚人的相似；無獨(dú)有偶，幾乎同期上映的影片《我是路人甲》也極其神似地采用橫店群眾演員模擬他們自己的真實(shí)生活狀態(tài)而又以虛構(gòu)故事扮演的方式加以呈現(xiàn)。這種電影新樣態(tài)如此集中而普遍地在2015年暑期檔前后出現(xiàn)，并被作為能夠流行并廣泛接受的存在，有其媒介傳播所依托的合理而必然之緣由。

在影院的觀影機(jī)制中，銀幕上以影像呈現(xiàn)的世界實(shí)際上是一種“缺席的存在”，而“觀影者和他所看到的映照在銀幕上的世界之間建立起一種想象關(guān)系”[9]492-503，這種“想象關(guān)系”的建立是以影像指代“缺席”的現(xiàn)實(shí)存在物，因而彰顯出電影的媒介屬性。電影通過銀幕上呈現(xiàn)的影像作為媒介指涉虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“實(shí)在物”，這是電影普遍存在的“一重媒介”，是電影媒介的基本屬性，其中包含以演員的身體影像表演指代虛構(gòu)故事中的人物實(shí)體，在影片《煎餅俠》中，由演員袁姍姍飾演的人物杜瀟瀟就處于這一層面；影像構(gòu)筑的世界作為媒介與其指涉的真實(shí)現(xiàn)實(shí)無限趨向重合，而又最低限度地保持其虛擬的“一重媒介”，電影就具有了“二重媒介”屬性，就如影片《煎餅俠》中，大部分主要人物設(shè)定和敘事情境與真實(shí)現(xiàn)實(shí)幾乎“零度重合”，而影片搬演的事件是虛構(gòu)存在?！岸孛浇椤钡某霈F(xiàn)，模糊了傳統(tǒng)電影“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的界限，創(chuàng)造了似乎無限綿延的“幻境”。然而，在這其中可能存在被忽視的一個(gè)事實(shí)：在《煎餅俠》中延展在銀幕內(nèi)外的“現(xiàn)實(shí)”，是存在于媒介中的“現(xiàn)實(shí)”，影片中出現(xiàn)眾多以真實(shí)姓名、身份出現(xiàn)的明星，被大眾作為“現(xiàn)實(shí)”認(rèn)知的前提是他們作為“媒介文本”的存在，“在符號(hào)學(xué)理論家看來，明星形象是通過媒體文本構(gòu)建出來的”[10]371-385，因?yàn)閷?duì)“明星”的認(rèn)知，大眾所獲得的信息、留下的印象，大多是來自媒體的“間接體驗(yàn)”，在此構(gòu)成電影的“三重媒介”。在《煎餅俠》中客串的好萊塢動(dòng)作明星尚格云頓的身份就分別具有三重媒介的特性：影片“戲中戲”中，尚格云頓飾演的殺手匪徒與“煎餅俠”對(duì)戰(zhàn)，是傳統(tǒng)電影中演員出演虛構(gòu)人物而處于“一重媒介”中；“戲中戲”拍攝結(jié)束，演員“尚格云頓”與“大鵬”出戲?qū)υ?，是游蕩在影片極度仿真“現(xiàn)實(shí)”而又保持“虛構(gòu)”屬性的“二重媒介”；而在影片《煎餅俠》之外的現(xiàn)實(shí)世界中各類媒體文本中出現(xiàn)的“尚格云頓”，以散在而日常的形式與影片構(gòu)成“互文性”而建構(gòu)出電影的“三重媒介”。

處于傳統(tǒng)媒介時(shí)代的虛構(gòu)性敘事電影，通常只具有“一重媒介”和“三重媒介”的屬性，這根源于電影作品以“真實(shí)”和“虛構(gòu)”概念區(qū)分的普遍認(rèn)知，從而將“電影”和“現(xiàn)實(shí)”劃出涇渭分明的界線。雖然在主流敘事之外，“紀(jì)錄影像”和“實(shí)驗(yàn)影像”一直試圖“僭越”這種二元對(duì)立的概念，卻大多由于自身藝術(shù)形式的陌生化，更根本的是由于媒介形式并未發(fā)展相應(yīng)階段，因而造成大多數(shù)觀眾未能接受認(rèn)同的結(jié)局?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興起，媒介的生態(tài)、功能、運(yùn)作機(jī)制都發(fā)生了顛覆性的變化，傳統(tǒng)媒體以信息單向線性傳遞為特征的渠道傳播方式被互聯(lián)網(wǎng)媒體雙向互動(dòng)、由點(diǎn)到點(diǎn)進(jìn)而連綴成網(wǎng)狀的平臺(tái)傳播方式所改變。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興盛和普及突破了傳統(tǒng)媒介傳送與接收地點(diǎn)固定的局限性，使傳播具備了基于地理位置的不斷流動(dòng)“綿延”的開放性，并以此帶動(dòng)傳統(tǒng)媒體，形成“全媒體”、“融媒體”傳播的新型傳媒時(shí)代。這樣的媒介形態(tài)，為以個(gè)體用戶通過移動(dòng)終端同時(shí)擔(dān)當(dāng)“傳者”和“受眾”的“自媒體”傳播提供了可能，而以“微博”、“微信”為代表的具備個(gè)體信息發(fā)布與反饋、即時(shí)通訊、互動(dòng)娛樂等復(fù)合功能的軟件的成功運(yùn)營，使其變?yōu)槊浇閭鞑バ律鷳B(tài)。在自媒體傳播平臺(tái)上，作為公眾人物的明星和普通大眾的百姓皆可通過文字、圖片、視頻等手段進(jìn)行自我形象展示和信息發(fā)布，利用“轉(zhuǎn)發(fā)”和“評(píng)論”對(duì)平臺(tái)上的信息流形成發(fā)酵累積效應(yīng)，使平臺(tái)上每個(gè)個(gè)體用戶都成為自媒體活躍的“媒介文本”?！白悦襟w”傳播擊穿了傳統(tǒng)媒體“權(quán)威聲音”壟斷、單向信息流的壁壘，構(gòu)筑了大眾廣泛、多元參與的輿論場，使媒介的職能由“信息化”變形為“社交化”，出現(xiàn)了所謂“社交媒體”的命名。在“社交媒體”不斷快速流動(dòng)的海量信息中，或熟悉或陌生的人們據(jù)此形成持續(xù)不停息交流的“公共交往空間”。這種社交行為從“虛擬線上”持續(xù)到“現(xiàn)實(shí)線下”，在眾聲喧囂的流動(dòng)中，已無暇甚至不再在意信息內(nèi)容本身的真實(shí)性和意義，而更重視它產(chǎn)生的影響和走向。媒介在“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的混沌不清中引發(fā)一個(gè)又一個(gè)“爆點(diǎn)”，然后迅速消散，成為被人們坦然接受的媒介常態(tài)。而“自媒體”的強(qiáng)勢(shì)崛起構(gòu)筑的全媒體傳播生態(tài)鏈也將傳統(tǒng)媒介裹挾其中。為了在激烈的媒體競爭中贏得生存進(jìn)而發(fā)展的機(jī)會(huì)，電影這種老舊的媒介形式也在不知不覺間形成“網(wǎng)生化”特質(zhì)，因而出現(xiàn)了《煎餅俠》這樣一系列具有“二重媒介”屬性的電影作品，并被觀眾順利接受。這即是其在當(dāng)下媒介生態(tài)的變化背景中存在的緣由。

三、狂歡常態(tài)：審美日?；?，日常娛樂化

媒介生態(tài)的演變與當(dāng)下社會(huì)生活的狀態(tài)息息相關(guān)，與凝聚在其中的文化藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成相互影響、因果循環(huán)的關(guān)系。由傳統(tǒng)媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代的轉(zhuǎn)變，帶來的不僅是媒介傳播形式的轉(zhuǎn)化，更重要的是話語權(quán)力的演變，媒介資源壟斷式的“一元”傳播和單向性“權(quán)威”聲音被消解，“多元”互動(dòng)與大眾以個(gè)體形式分享平臺(tái)的“自媒體”傳播成為常態(tài)。大眾在日常生活中不再匍匐在傳媒腳下惟命是從地聆聽，而是以更加平等的目光審視往日的“權(quán)威”，發(fā)表自己的見解。藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播、接受，也由此在大眾擁有更多接觸、獲取資源的渠道的情況下，消隱了自身神秘化、精英化的光環(huán)，變得更加開放、通俗，藝術(shù)審美的自律性價(jià)值也由于其處在更為復(fù)雜的傳播語境中，而被他律性所影響。

在藝術(shù)本體價(jià)值深受當(dāng)下媒介生態(tài)和生活形態(tài)深度影響的前提下，作為當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的鏈條，電影需要贏得更多受眾以求取更大利益，因而其主體價(jià)值判斷走向開放、通俗、大眾，便成為一種時(shí)代的必然。在全媒體傳播時(shí)代，“電影觀賞也不再僅僅局限于夢(mèng)幻般的影院觀賞，在電視上、網(wǎng)絡(luò)上、移動(dòng)媒體上，都可以隨時(shí)觀看，電影形態(tài)也不在局限于銀幕電影，或商業(yè)化廣告化，或草根化世俗化粗鄙化的微電影也頗為喧鬧”[11]113-117，有學(xué)者認(rèn)為這體現(xiàn)了“‘日常生活的審美化’或‘審美活動(dòng)的日常生活化’”[11]113-117的趨勢(shì)，是“藝術(shù)的文化（高雅文化）所涉及的現(xiàn)象氛圍已經(jīng)擴(kuò)大，它吸收了廣泛的大眾生活與日常文化，人和物體與體驗(yàn)在實(shí)踐中都被認(rèn)定與文化有關(guān)”[12]139的狀態(tài)，關(guān)于藝術(shù)功能究竟是“再現(xiàn)還是表現(xiàn)世界”的傳統(tǒng)爭議至此演化為“體驗(yàn)日常生活的價(jià)值”。

在藝術(shù)功能的“日常體驗(yàn)”轉(zhuǎn)向背景下誕生的影片《煎餅俠》，其中出現(xiàn)眾多具備“日常審美價(jià)值”情節(jié)橋段便不足為奇了。無論香港明星吳君如夜間跑步時(shí)抽雪茄，還是小沈陽等東北小品演員在洗浴中心打麻將，抑或相聲演員岳云鵬晚間演出結(jié)束駕車歸家時(shí)哼唱他在“央視春晚”的成名歌曲《五環(huán)之歌》與鏡頭切換間的“奧迪”車標(biāo)構(gòu)成植入廣告的趣味，都在以虛構(gòu)的情境設(shè)計(jì)，精心搬演以往的“媒介文本”，力圖創(chuàng)造最真實(shí)的明星日常生活狀態(tài)體驗(yàn)給予觀眾，明星在影片中的光芒也緊緊依托在這種模擬真實(shí)的“日常性”中。甚至《煎餅俠》主體情節(jié)框架都是對(duì)好萊塢超級(jí)英雄電影的“戲仿”，以錯(cuò)漏百出的“屌絲男士”取代具備超能力的“超級(jí)英雄”；以“煎餅”這種中國城市街頭常見的民間小吃的制作動(dòng)作作為“煎餅俠”的“超能力”，揶揄了“超級(jí)英雄”們的高科技裝備和生化神力，從而達(dá)到以“日?！碧鎿Q“超常”，以“大眾”反對(duì)“精英”的審美價(jià)值觀表達(dá)。

電影媒介作為“全媒體傳播”格局的組成部分并非孤立的存在，呈現(xiàn)在電影作品中“審美日?；壁厔?shì)也同樣在其他媒介形式中有所體現(xiàn)。近年來在中國電視熒屏上熱播流行的“明星真人秀”和“平民真人秀”節(jié)目，前者如《爸爸去哪兒》、《奔跑吧兄弟》、《星跳水立方》，后者如《非誠勿擾》、《非你莫屬》、《中國好聲音》，用影像展示了明星的親子關(guān)系、團(tuán)隊(duì)游戲、極限挑戰(zhàn)以及平民婚戀交友、求職擇業(yè)、藝術(shù)追夢(mèng)等具備“日常審美價(jià)值”的情境。這些節(jié)目一方面挖掘了明星作為普通人應(yīng)對(duì)日常生活狀況的即時(shí)反應(yīng)，使他們贏得觀眾青睞，達(dá)到有甚于他們出現(xiàn)于“藝術(shù)作品”文本中所得的知名度和影響力；另一方面通過普通大眾展示普通人生活的方方面面，以個(gè)體呈現(xiàn)傳達(dá)當(dāng)下社會(huì)的眾生群像和多元價(jià)值觀，其間不斷穿梭在不同的媒介形式中引發(fā)的熱議，使他們?cè)谝欢〞r(shí)間和空間中收獲近乎明星般的曝光率和夢(mèng)幻感。即便是在“自媒體”的海量信息流動(dòng)中，微信、微博等平臺(tái)上也大量充斥著有關(guān)個(gè)體會(huì)員飲食、衣著、運(yùn)動(dòng)、出行等雞毛蒜皮的瑣屑事件，人們樂此不疲，就此等話題展開積極互動(dòng)，漸漸形成當(dāng)下大眾的某種“行為習(xí)慣”。如以某女教師的辭職信事件引發(fā)，形成著名網(wǎng)絡(luò)段子“世界那么大，我想去看看”，并被廣泛傳播發(fā)酵?！拔⑽幕庇绊懥χ@人讓傳統(tǒng)強(qiáng)勢(shì)媒體殫精竭慮、精心策劃的許多宏大話語傳播都感到自愧不如。

“日常審美”的價(jià)值持續(xù)被拓展應(yīng)用，與大眾文化的世俗性以及消費(fèi)主義的功利性不斷融合，“在消費(fèi)行為和青年文化的大狂歡中……經(jīng)典的美學(xué)秩序與藝術(shù)等級(jí)遭遇解體”[11]113-117，形成了文化藝術(shù)領(lǐng)域“泛娛樂化”的景觀。巴赫金所主張的“‘廣場式的自由自在的生活’”[13]115-121似乎已在一片“文化狂歡”的景象中得以實(shí)現(xiàn)，并變成一種常態(tài)。然而在消費(fèi)主義生活方式崇尚“娛樂至上”的法則之下，這種“日常的狂歡”僅僅吸收了巴赫金“‘狂歡節(jié)式的世界感受’”[13]115-121中的“‘隨便而又親昵的接觸’……‘插科打諢’……‘俯就’……‘粗鄙 ’”[13]115-121等特征，追求浮表化的即時(shí)快感、喧囂吵鬧，力求在最短的時(shí)間謀求最大的關(guān)注度，然后迅速消散，而喪失了其所蘊(yùn)含的“自由性和烏托邦”[13]115-121的價(jià)值，變得浮泛而無深度,其可持續(xù)性發(fā)展能力也因此存在著不小的疑問。

結(jié)語：接受創(chuàng)新，深思利弊，平衡發(fā)展

《煎餅俠》等具備“網(wǎng)生代”特質(zhì)的電影作品創(chuàng)新性創(chuàng)作和傳播的成功，有著電影理論學(xué)說概念、當(dāng)下生活與藝術(shù)的狀態(tài)、媒介傳播的形式變遷等多方面的復(fù)雜原因，值得理論界從現(xiàn)象入手探討其后面蘊(yùn)含的更為深層的本質(zhì)，雖然對(duì)其利弊得失分析探討的結(jié)論認(rèn)知，可能會(huì)有所異同，然而由此以點(diǎn)帶面延展思索，求取平衡之道，對(duì)中國電影在宏觀形勢(shì)向好的大背景下，謀得長期繁榮，可能會(huì)有所助益。

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A

葉凱，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2015級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士研究生，編輯（中級(jí)）。