文‖尹 興

朝向中國(guó)式“現(xiàn)實(shí)”的映射：《十二公民》“性格化”戲劇表演解析

文‖尹 興

電影《十二公民》是一部缺少場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、情節(jié)單一的舞臺(tái)劇式現(xiàn)實(shí)主義電影。影片很好地在將戲劇性與電影性聯(lián)姻的同時(shí)，如萬(wàn)花筒般映射出當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的橫斷面，凸顯中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中各種觀念的沖突以及溝通的困境。演員在表演的過程中，成功地運(yùn)用“言語(yǔ)視像”和“舞臺(tái)語(yǔ)”技巧，而其中“潛臺(tái)詞”的使用對(duì)于人物性格的塑造也承擔(dān)著重要功能。

《 十二公民》；性格化；戲劇表演

可以這么說(shuō)，所有的電影符號(hào)“文本”都是“文本”自身與“伴隨文本”的結(jié)合體。這種結(jié)合使電影不再單純是鏡頭之間的組合剪輯，更是一個(gè)浸透了社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造?！霸谋尽迸c其他或隱或現(xiàn)的“副文本”之間的相互指涉關(guān)系，甚至比電影文本自身更加醒目。[1]141-1422015年4月，人藝青年導(dǎo)演徐昂的處女作《十二公民》公映，其“副文本”顯然指向好萊塢1957版經(jīng)典法庭片《十二怒漢》。事實(shí)上，遠(yuǎn)早于徐昂，1991年日本版《十二個(gè)溫柔善良的日本人》、2007年俄羅斯版《十二怒漢：大審判》早已嫁接各自的本土文化，成功演繹不同民族版本的《十二怒漢》。“西德尼·呂美特?zé)o需為影片中的戲劇化風(fēng)格而作出解釋，這種風(fēng)格演繹為一種優(yōu)點(diǎn)，即在幽閉的空間中產(chǎn)生更令人緊張的氣氛。另一方面，攝影導(dǎo)演鮑里斯·考夫曼從羅斯的結(jié)構(gòu)緊湊的劇本中發(fā)掘緊張的背景氣氛，堪稱擅長(zhǎng)在有限空間內(nèi)拍攝的黑白電影專家。”[2]331《十二怒漢》唯一的場(chǎng)景是一間不足40平方米的陪審團(tuán)的休息室，12位陪審員擠在其中，討論一個(gè)被指控的貧民窟問題少年是否弒殺父親。令人反思的問題是，西德尼·呂美特這部法庭影片何以能長(zhǎng)盛不衰，在不同的文化土壤中綻放出風(fēng)采卓異的花朵？此外，在這樣一部缺少場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、情節(jié)單一的舞臺(tái)劇式電影中，戲劇性是如何與電影性聯(lián)姻的？

在高度忠實(shí)原版基本編劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，《十二公民》以近乎話劇的形式對(duì)電影人物進(jìn)行符號(hào)化的本土改編，同時(shí)拋出“富二代殺人”、“地域歧視”、“干爹現(xiàn)象”等社會(huì)熱點(diǎn)議題。十二位演技高明的戲劇演員集體亮相，以“性格化”的戲劇表演詮釋了其所代表的不同階層?！八麄兠恳晃欢紟е约旱墓适露鴣?lái)，在對(duì)案件的抉擇上參照個(gè)體前史經(jīng)驗(yàn)。徐昂似乎也并不在意‘電影化手段’，一切幾乎都通過演員大段大段的對(duì)白來(lái)完成?！盵3]98《十二公民》的導(dǎo)演徐昂來(lái)自北京人藝，電影演員也全部來(lái)自國(guó)家話劇院或北京人藝。影片成功完成一次在封閉空間的良心拷問，幾乎是把一整幕話劇搬上了大銀幕。令人驚嘆的是，相比于《煎餅俠》的火爆場(chǎng)面和《捉妖記》的粉絲捧場(chǎng)，《十二公民》這樣一部不合“主流”的“反動(dòng)”電影居然獲得了業(yè)界的一致好評(píng)。研究這部扎于中國(guó)現(xiàn)實(shí)最敏感神經(jīng)之上的罕見“戲劇電影”，剖析影片中十二位演員精彩的“性格化”戲劇表演，自然是一件十分有趣的事情。

一、言語(yǔ)視像與“舞臺(tái)語(yǔ)”技巧

最能影響戲劇演員舞臺(tái)言語(yǔ)表現(xiàn)力的是“內(nèi)心視像”，換而言之，即把“插畫式的規(guī)定情景”嫁接于演員的舞臺(tái)語(yǔ)言（臺(tái)詞處理上）。“我們的天性是這樣安排的：當(dāng)我們和別人進(jìn)行言語(yǔ)交流的時(shí)候，我們開頭是以內(nèi)心視覺見到所談的東西，然后才談出我們所見到的。如果我們?cè)诼爠e人說(shuō)話，那么我們就是先以耳朵來(lái)領(lǐng)會(huì)我們所說(shuō)的，然后再以眼睛見到我們所聽到的。聽，在我們語(yǔ)言中，是意味著見到我們所說(shuō)的；而說(shuō)，就等于在描繪視像。話語(yǔ)對(duì)于演員不單純是音響，而是形象的刺激物。因?yàn)楫?dāng)你們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行言談交流的時(shí)候，與其說(shuō)是對(duì)耳朵說(shuō)話，不如說(shuō)是對(duì)眼睛說(shuō)話。”[4]96然而，令人遺憾的是，只有極少數(shù)天才演員能夠“本能地先在腦子里‘見’所要說(shuō)的東西，然后再把它說(shuō)出來(lái)。很少有演員能夠天才地自發(fā)地運(yùn)用腦子里形象思維的機(jī)能來(lái)給自己說(shuō)的臺(tái)詞創(chuàng)造言語(yǔ)視像……戲劇表演技巧的規(guī)律，不僅體現(xiàn)于演員‘說(shuō)’臺(tái)詞的技巧，而且還是演員‘聽’臺(tái)詞的技巧”[5]206。在一定意義上，《十二公民》更像是8號(hào)陪審員（何冰（1）飾演的理智與情感兼具的檢察官陸剛）對(duì)其他十一位陪審員及其所代表的各色階層上的一堂法學(xué)基礎(chǔ)課。作為北京市檢察院的資深公訴人和主訴檢察官，長(zhǎng)期的職業(yè)生涯讓陸剛養(yǎng)成了“排除合理懷疑”（2）的態(tài)度。他依賴強(qiáng)大的邏輯推理能力和大膽假設(shè)小心求證的思維路徑，步步為營(yíng)、抽絲剝繭，最終在說(shuō)服其余十一位陪審員的同時(shí)，向后者成功詮釋現(xiàn)代司法的精神理念與尊嚴(yán)價(jià)值。陸剛這一角色的演繹既需要爆發(fā)力極強(qiáng)的激情表演，又需要沉穩(wěn)內(nèi)斂的美學(xué)表演風(fēng)格。如果缺少言語(yǔ)視像、感覺記憶和內(nèi)心視像這樣的戲劇表演技巧，很難取得成功。

電影《十二號(hào)公民》 海報(bào)

回到電影《十二公民》中何冰的表演上來(lái)，何冰本人認(rèn)為真誠(chéng)的表演才是對(duì)戲劇更深層次的理解:“對(duì)于表演應(yīng)該從兩個(gè)方面談，一個(gè)是表演技術(shù)；一個(gè)是演員為人。在人面前，技術(shù)不重要。誰(shuí)的技術(shù)好一點(diǎn)，誰(shuí)的經(jīng)驗(yàn)豐富一點(diǎn)，這并不能從根本上決定一個(gè)演員表演的好與壞。演員在表演中毫無(wú)雜言的創(chuàng)作品質(zhì)，才是最難得寶貴的。”[6]87陸剛這個(gè)角色被徐昂導(dǎo)演定位為“理性”，可問題是“理性”究竟該如何演繹？在排練的過程中，何冰即有效運(yùn)用了“言語(yǔ)視像”的表演技巧，他告訴徐昂：“我是個(gè)演員，我不知道理性該怎么演。我只好就坐在那兒，我說(shuō)我得出現(xiàn)視像，在我眼里沒人了，就是個(gè)大腦——這是我的大腦，我看著我的大腦，是一號(hào)，我不知道他在幫助我。二號(hào)這是我的算計(jì)跟膽小，三號(hào)是我內(nèi)心強(qiáng)烈的憤怒，四號(hào)是我的傲慢，五號(hào)是我的隱忍。我就這么挨個(gè)分，腦子里不去看人了，不去看誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)了，就這么訓(xùn)練。我說(shuō)你看行嗎現(xiàn)在出來(lái)，徐昂說(shuō)可以，就這么來(lái)。”[3]99在大多數(shù)情形下，何冰的表演中規(guī)中矩，形體和臺(tái)詞帶著些許戲劇演員的痕跡。作為一部變奏版的主旋律故事，這與陸剛的角色設(shè)置有關(guān)，因?yàn)椤皺z察院元素”的植入要求檢察官必須是所謂的“一身正氣”形象（3）。[7]38盡管如此，陸剛發(fā)飆失控的幾大段表演還是彰顯了何冰的表演功力。筆者不敢斷言何冰那時(shí)是否自發(fā)地或者無(wú)意識(shí)的運(yùn)用上了內(nèi)心視像和感覺記憶，但幾個(gè)場(chǎng)景相信把觀眾全都看得屏住呼吸、凝神沉思。當(dāng)10號(hào)陪審員說(shuō)“我們?cè)谶@兒判決半天起不了什么真的作用；其次，答案都這么明顯了，再說(shuō)小事兒那就是吹毛求疵了”時(shí)，一直溫文爾雅，給人沉穩(wěn)理智印象的陸剛終于拍案而起。相信正是“言語(yǔ)視像”舞臺(tái)語(yǔ)技巧的應(yīng)用，讓演員何冰恍惚間看到了蒙冤入獄的“富二代”的無(wú)奈與驚恐，讓他仿佛看到“呼格案”中呼格父母的一頭白發(fā)。也正是其他陪審員的麻木不仁激起了演員內(nèi)心狂亂的感覺記憶，何冰因此能夠出神入化的精彩演繹下面的臺(tái)詞：“咱們現(xiàn)在是在法律大學(xué)的教室里，為了一批將來(lái)要成為法官的年輕人在討論一件謀殺案！當(dāng)然是為了我的兒子，也是為了您的兒子！是為了我們的兒子在談?wù)撘粋€(gè)人是有罪的還是無(wú)罪的！這個(gè)人是不是應(yīng)該被槍斃，事關(guān)一個(gè)人的生命，難道不應(yīng)該吹毛求疵嗎？!（聲調(diào)提高，運(yùn)用顫音）往大了說(shuō)，事關(guān)一個(gè)國(guó)家未來(lái)法律的公正！不應(yīng)該吹毛求疵？！（聲調(diào)繃緊到最高點(diǎn)，再次運(yùn)用顫音，似乎要爆發(fā)一般。眾位陪審員都安靜下來(lái)，10號(hào)陪審員也坐回了自己的座位。此時(shí)何冰稍作停頓，放下激動(dòng)揮舞的雙手。）吃飽了撐的，把孩子送到這兒來(lái)念書！”[6]169這里的“耍點(diǎn)子”、“言語(yǔ)視像”技巧的運(yùn)用相信抓住了每一位觀眾。

反觀與何冰演“對(duì)手戲”、扮演3號(hào)陪審員的韓童生（4）老師，也可以說(shuō)是運(yùn)用“言語(yǔ)視像”的舞臺(tái)語(yǔ)技巧撐起了戲份的半壁江山?！白鳛橐粋€(gè)出租車司機(jī)，3號(hào)表面上有著老北京的一切特點(diǎn)，油嘴滑舌，市儈，民粹主義，善良，懦弱，而他深藏的部分也被演繹得很好。與兒子的矛盾所造成的嚴(yán)重的心理陰影都通過對(duì)所謂的孝道的偏執(zhí)報(bào)復(fù)性地傳遞出來(lái)。”[7]39當(dāng)狂躁的3號(hào)陪審員反駁11號(hào)陪審員時(shí)，有這樣一段臺(tái)詞：“合理懷疑？呸，你甭在這跟我臭拽?。◤淖郎习纬龅?，把它舉起來(lái)）唉唉！看看這兒，這個(gè)！有人親眼看見那個(gè)你剛剛說(shuō)的這個(gè)，清白的、可愛的小朋友，把這個(gè)東西，插進(jìn)他爸的胸口上了！合理嗎（把刀插進(jìn)桌子里）！你可真是好樣兒的！”[6]196應(yīng)該說(shuō)，稍有想象力的演員都會(huì)將言語(yǔ)視像沉入到自己想象的事發(fā)場(chǎng)景中。但是要觀眾能從演員的神情中感覺到刀刃的冰冷，體悟到3號(hào)比刀刃更加偏執(zhí)冷酷的心靈，那就見藝術(shù)家的表演功底了。韓童生扮演的3號(hào)陪審員從感情至上最終回歸理性，他決定無(wú)罪的舉手瞬間相信震撼了每一位觀眾，而那一番關(guān)于“父子心結(jié)”的傾訴更是深深扎在了每一位觀眾最敏感的神經(jīng)之上：“……打這起，六年沒回來(lái)，六年一個(gè)電話也沒有。為這個(gè)，他媽跟我離了。我沒事，我一個(gè)糙老爺們兒我怕什么啊，可他媽怎么辦啊？我一個(gè)人一天能吃幾頓飯能花幾個(gè)錢啊？我每天起早貪黑每天出車我都不知道是為了誰(shuí)！我看見那個(gè)‘富二代’我就覺得刀子捅進(jìn)來(lái)了，你們?cè)趺炊加X不出來(lái)，怎么就只有我一個(gè)人覺出來(lái)了！”[6]238在這里，韓童生扮演的3號(hào)表面是憤怒，心里卻在流淚。他恨著自己的兒子，但是作為家長(zhǎng)，他也恨著自己，恨自己的冷漠，無(wú)情的在檢討自己。如此精彩的表演不僅需要天賦的想象力，更需要將規(guī)定情景“插畫式”的天賦“形象思維”才華。也可以說(shuō)，這是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)典“言語(yǔ)視像”理論——“聽”，意味著見到人們所說(shuō)的，而“說(shuō)”，就等于描繪視像——做出了最好的論證。[5]206

二、“潛臺(tái)詞”與戲劇表演

演員在臺(tái)詞創(chuàng)造時(shí)，“潛臺(tái)詞”表演是其遇到的最為重要的心理技巧。劇作家運(yùn)用高超的寫作技巧，創(chuàng)作出大量反映劇中角色性格特征的，或指桑罵槐、或指東說(shuō)西的弦外之音。而演員在表演創(chuàng)作時(shí)遇到的問題則是，需要把角色“潛臺(tái)詞”的弦外之音、言外之意準(zhǔn)確表述出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，《十二公民》之所以人物性格鮮明、表演出神入化，和演員準(zhǔn)確演繹各段具有豐富內(nèi)涵的潛臺(tái)詞息息相關(guān)。

韓童生扮演的3號(hào)是典型的北京出租車司機(jī)，身穿黃色制服，手拿一個(gè)雀巢咖啡伴侶的舊瓶子，上邊套著老婆勾的毛線套兒，瓶子里的茶釅得嚇人。他的衣著總保持刻意的整潔，就像刻意要求別人給予他尊重和認(rèn)同似的。3號(hào)嗓門很大，說(shuō)話尖銳刻薄、咄咄逼人，似乎每句話都是帶有弦外之音的“潛臺(tái)詞”。韓童生說(shuō)：“作為一個(gè)生活在胡同里的地道的北京人，他會(huì)自然而然地說(shuō)出許多片湯話，他的語(yǔ)言也會(huì)自然地流露出一些懶散和玩世不恭。當(dāng)他急了的時(shí)候，他也犯北京的三青子?！奔?xì)細(xì)品味韓童生的“潛臺(tái)詞”表演，在他指桑罵槐的“潛臺(tái)詞”語(yǔ)言下，其實(shí)又深藏著一顆受傷和敏感的心。[6]41作為“眼觀六路、耳聽八方”的出租車司機(jī)，3號(hào)知道如何與各色人物打交道，如何討取他們的歡心。所以在與何冰扮演的8號(hào)陪審員初遇之時(shí)，他會(huì)帶著出租車司機(jī)特有的貧，打趣陸剛：“您別看您小鼻子小眼兒的，怎么能生出那么一個(gè)濃眉大眼的兒子來(lái)呀，真是讓人羨慕嫉妒恨啊，基因那東西我覺得不一定可靠。”而當(dāng)陸剛挑戰(zhàn)其余十一位陪審員，投出“無(wú)罪”票之時(shí)，他的話里開始充滿了挑釁：“我懷疑你剛才是一直睡覺來(lái)著。就算你剛才睡覺，你電視總看吧，網(wǎng)你總上吧?廣播里天天討論這個(gè)案子，你總聽見過一耳朵吧？”韓童生的表演十分精彩，那語(yǔ)調(diào)神情把這句話的弦外之音讓觀眾全聽明白了——“別和大家伙兒為難，我這一關(guān)你就甭想過！”果然，往后，只見3號(hào)像遇到了天敵一樣，和陸剛“死磕”上了，開始捍衛(wèi)起一件件看似無(wú)懈可擊的“鐵證”。而當(dāng)所有的證據(jù)都存在“合理懷疑”，場(chǎng)上其余十一人都認(rèn)定“富二代”無(wú)罪之時(shí)，他開始刷的一變臉，眉毛直豎、狠狠地大聲嚷道：“從法庭到媒體、從人證到物證，都告訴你們一個(gè)渾蛋兒子殺了自己的父親，都在告訴你們他是有罪的！學(xué)校出的題是——讓我們根據(jù)現(xiàn)在得到的證據(jù)得出一結(jié)果，你們照著證據(jù)來(lái)了嗎？！你們現(xiàn)在在證明所有的證據(jù)都是錯(cuò)的?。▽?duì)陸剛）你有權(quán)利堅(jiān)持你的觀點(diǎn)，我也有權(quán)利堅(jiān)持我的看法兒。不就是耗著么，來(lái)吧，我今兒打算住這兒了?！?號(hào)陪審員索性躺在了躺椅上，那架勢(shì)，實(shí)際上已經(jīng)把“潛臺(tái)詞”的言外之意——“我和你們‘死磕’上了”全部表達(dá)了出來(lái)！輔之以動(dòng)作表演，戲劇沖突通過“潛臺(tái)詞”不斷向強(qiáng)節(jié)奏推進(jìn)，而角色的性格特征也從而被賦予更具感染力、更深切豐富的內(nèi)涵。

按照胡導(dǎo)先生的說(shuō)法：“人物在第二計(jì)劃中進(jìn)行言語(yǔ)行動(dòng)時(shí)，或者說(shuō)，人物在進(jìn)行雙重行動(dòng)，特別是在進(jìn)行雙重的心理行動(dòng)時(shí)，所說(shuō)出的臺(tái)詞，一定具有潛臺(tái)詞意味或本身就是潛臺(tái)詞。人們?cè)谏钪姓f(shuō)話時(shí)，有沒有言外意、畫外音，會(huì)自然呈現(xiàn)為不同的語(yǔ)調(diào)——重音字配置的不同，速度節(jié)奏處理的不同，是否運(yùn)用停頓也不同，相聯(lián)系地說(shuō)話人的神情流露等都會(huì)不同。”[5]209-210在影片《十二公民》中，有好幾段關(guān)于天氣的漫不經(jīng)心的對(duì)話，其實(shí)句句都包涵著潛臺(tái)詞。例如，“這天兒陰的！雨再下不來(lái)，真能把人憋死……”（5號(hào)陪審員）、“哥們兒，不熱呀，這么捂著？”（5號(hào)陪審員）、“要下雨了?！保?號(hào)陪審員）、“這雨終于下起來(lái)了?！保ㄅ銓張F(tuán)長(zhǎng)）、“這雨下的，讓我想起以前的一場(chǎng)雨——就在工體的那場(chǎng)球。”（陪審團(tuán)長(zhǎng)）、“雨真大?！保?號(hào)陪審員）。假若演員在表演之時(shí)，既不能“聽懂”作為潛臺(tái)詞的天氣與案件之間復(fù)雜微妙的隱喻關(guān)系，又無(wú)法“看到”各位陪審員內(nèi)心的煩躁掙扎猶如波詭云譎的天氣，那么觀眾真的只會(huì)以為演員在冗長(zhǎng)單調(diào)地談天氣。概而言之，演員在創(chuàng)造角色的潛臺(tái)詞時(shí)，要把人物在當(dāng)前語(yǔ)境下不直接向?qū)κ秩宋镎f(shuō)的話，通過語(yǔ)調(diào)處理、節(jié)奏控制、神情表露和頓歇運(yùn)用說(shuō)出來(lái)。惟其如此，觀眾方能真正感悟到“潛臺(tái)詞”的弦外之音。在《十二怒漢》片尾（1957年版），雨過天晴，一眾身心俱疲但經(jīng)歷暴風(fēng)雨洗禮的陪審員走出法院。與《十二怒漢》呼應(yīng)，在《十二公民》的結(jié)尾，十二位被“煩躁”包圍的陪審員走出悶熱難熬的討論室，步入夕陽(yáng)之中，他們相互攙扶、互相交流。這樣“光明”的結(jié)尾也許可以視作兩位導(dǎo)演運(yùn)用的電影語(yǔ)言“潛臺(tái)詞”，但表現(xiàn)過于直白，相信只要不過于愚鈍的觀眾都能看明白。

三、結(jié)語(yǔ)：性格化戲劇表演與現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)的回歸

現(xiàn)實(shí)主義戲劇原則提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。劇中角色的社會(huì)屬性、時(shí)代特征、典型性格藉由尖銳的社會(huì)題材和寫實(shí)的社會(huì)環(huán)境凸顯出來(lái)。從五四時(shí)期的戲劇《娜拉》到上世紀(jì)三十年代的“抗戰(zhàn)戲劇”和“左翼戲劇”，中國(guó)戲劇界在創(chuàng)作中明確提出過“現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神”這樣的口號(hào)。進(jìn)入新時(shí)期，劇作者逐漸認(rèn)識(shí)到:“戲劇復(fù)歸到‘五四’以來(lái)易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)內(nèi)涵上來(lái)的重要性與必要性?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇并不是一個(gè)僵死的概念，它隨著時(shí)代的前進(jìn)不斷地豐富和發(fā)展自己?！盵8]90-921957年美國(guó)版本的《十二怒漢》本質(zhì)上所普及的是美國(guó)民主制度的基石——陪審團(tuán)制度，它有助于觀眾懂得如何尊重法律賦予自己的權(quán)利和權(quán)力；俄羅斯版本的《十二怒漢：大審判》無(wú)疑體現(xiàn)了一種拋棄成見與仇恨，重尋善良仁義、展望未來(lái)的美好意愿；而日版的《十二個(gè)溫柔善良的日本人》則拋出了一個(gè)糾葛復(fù)雜的終極命題——在人情與法理相悖之時(shí)，我們應(yīng)該怎樣站隊(duì)？與美俄日等國(guó)情況不同，中國(guó)的司法體系中并沒有陪審團(tuán)制度?！妒瘛芬阅M陪審團(tuán)為前提，使原作的根本語(yǔ)境發(fā)生了微妙的變化。事實(shí)上，電影故事與陪審團(tuán)制度關(guān)系并不大，仇富心理、明哲保身、地域歧視、父子代溝、官民矛盾……這些激流涌動(dòng)的社會(huì)問題、這些觸及中國(guó)焦慮、中國(guó)尷尬的各式現(xiàn)實(shí)偏見才是與觀眾產(chǎn)生共鳴的重要原因。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《十二公民》這幕呈現(xiàn)于大銀幕上的話劇之所以具有非凡的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，正在于它深深扎入了中國(guó)現(xiàn)實(shí)最敏感的神經(jīng)之上——我們究竟該如何消弭中國(guó)社會(huì)各種先驗(yàn)的偏見？

依賴12位演員棱角分明的性格化表演，《十二公民》的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)方才得以回歸?！皥A滑世故的小攤販、淳樸老實(shí)的保安、玩世不恭的刑滿釋放人員、心思縝密的企業(yè)家、游手好閑的包租公、滿嘴京片子的土著的哥。由他們所引申出來(lái)的偏見，也囊括了地域歧視、職業(yè)歧視、父子代溝、對(duì)刑滿釋放人員的歧視等等早已深入人心的扭曲觀念。這些觀念與他們各自的職業(yè)和地位息息相關(guān)，而且時(shí)時(shí)刻刻都可能在我們的身邊發(fā)生。”[9]122從這個(gè)意義上來(lái)講，《十二公民》如萬(wàn)花筒般映射出當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的橫斷面，凸顯中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中各種觀念的沖突以及溝通的困境。評(píng)論電影中演員的精彩演技、評(píng)鑒角色所創(chuàng)造的各色臺(tái)詞，恰也是一次對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)的反思。

注釋：

（1）何冰，北京人藝演員，1999年曾獲第16屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，2004年二度榮獲該獎(jiǎng)。何冰以演繹一些京味兒十足的小人物讓人印象深刻，曾出演《戲劇的憂傷》、《茶館》、《大將軍寇流蘭》等話劇。電視劇代表作有《浪漫的事》、《大宋提刑官》、《空鏡子》等；電影代表作有《甲方乙方》、《沒完沒了》。參見李玉嬌等著《十二公民》，清華大學(xué)出版社，2015年，第87頁(yè)。

（2）“‘排除合理懷疑’是英美法系刑事案件有罪判決的證明標(biāo)準(zhǔn)，由于刑事訴訟中貫徹‘無(wú)罪認(rèn)定’的公認(rèn)原則，所以除了特殊情況外，證明責(zé)任由控方承擔(dān)……排除合理懷疑的運(yùn)作要素主要為證偽方法，對(duì)于陪審團(tuán)來(lái)說(shuō)，首先是一個(gè)尋找控方有罪證據(jù)的瑕疵或疏漏的過程，其次是運(yùn)用邏輯思維檢驗(yàn)控方的論證是否充分的過程?！眳⒁姀堁┘?、葛琳《證偽方法、經(jīng)驗(yàn)法則和心理因素——以影片<十二怒漢>為分析文本詮釋“排除合理懷疑”在陪審團(tuán)制度下的運(yùn)作要素》，《當(dāng)代法學(xué)》2005年9月第19卷第5期，第105-106頁(yè)。

（3）2015年6月2日，中央電視臺(tái)《今日說(shuō)法》欄目專訪《十二公民》導(dǎo)演徐昂，將該片當(dāng)作普法教育的藍(lán)本。聯(lián)系當(dāng)下熱議的“呼格案事件”以及本片聯(lián)合攝制單位的“中國(guó)檢察官文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)”，似乎可以把《十二公民》視作變奏版的主旋律故事。

（4）韓童生，中國(guó)國(guó)家話劇院演員，曾獲第5屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)、第3屆中國(guó)戲劇金獅獎(jiǎng)。代表作有話劇《玩偶之家》、《生死場(chǎng)》等；電視劇《永不瞑目》、《家有兒女》、《范家大院》、《浮沉》、《裸婚時(shí)代》、《民兵葛二蛋》等；電影《陽(yáng)光照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》等。參見李玉嬌等著《十二公民》，清華大學(xué)出版社，2015年，第41頁(yè)。

[1]趙毅衡.原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社,2011.

[2]史蒂文·杰伊·施奈德.有生之年非看不可的1001部電影[M].北京：中央編譯出版社，2009.

[3]康怡.《十二公民》：對(duì)經(jīng)典的平庸改編，還是上半年最好的話語(yǔ)電影[J].大眾電影，2015 (10).

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].鄭雪來(lái),譯.北京：中國(guó)電影出版社,1959.

[5]胡導(dǎo).戲劇表演學(xué)：論斯氏演劇學(xué)說(shuō)在我國(guó)的實(shí)踐與發(fā)展[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,2009.

[6]李玉嬌,徐昂,韓景龍,等.十二公民[M].北京：清華大學(xué)出版社,2015.

[7]楊時(shí)旸.《十二公民》：沒有人關(guān)心真相，所有人只想發(fā)泄自己[J].中國(guó)新聞周刊,2015 (21).

[8]劉平.新時(shí)期戲劇啟示錄[M].北京：中共黨史出版社,2009.

[9]時(shí)間之葬.不同土壤中開出不同花朵：美日俄中演繹各自的《十二怒漢》[J].國(guó)家人文歷史，2015(12).

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◆本文是西南科技大學(xué)博士研究基金項(xiàng)目“‘虛無(wú)’世界的‘黑色悲劇’——20世紀(jì)‘新黑色電影’研究”（項(xiàng)目編號(hào):11sx7113）階段性成果之一;西南科技大學(xué)“50年代中國(guó)的文化、傳媒與社會(huì)”科研團(tuán)隊(duì)（項(xiàng)目編號(hào)：13sxt016）階段性成果之一。

尹興，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授，廣播影視文藝學(xué)博士，主要研究方向：廣播影視文藝學(xué)。